遥想160年前这位妖怪画家

木浓

歌川国芳的自画像

“浮世若梦，何必认真，且将眼前美好化作永远记忆。”对虚浮现世的感慨和留恋，正是“浮世绘”形式与精神出现且延续至今，并与日本传统的“物哀”审美思想互为因果的原因。

江户时代（1603—1867年）的浮世绘名家众多，他们“多绘日常趣事”，成为日本民间生活的记录者。

因为《神奈川冲浪里》，人们每言浮世绘，必提葛饰北斋;因为宫崎骏的电影，歌川广重被世人再发现。但并不是所有人都知道，至今仍在日本动漫文化中占有重要地位的“妖怪文化”，绕不过“奇想的画师”歌川国芳。

“人间就像一幅艳丽、浮华、喧嚣、令人惊艳不已的浮世绘。”19世纪的浮世绘大师歌川国芳，构建了一个“奇想”“怪诞”的“虚拟”世界，来承载他深切理解的“物哀”精神。

2021年，在他逝世160年后，艺术的边界已然被无限拓宽。他所构想的艺术世界，仍然是当代艺术和动漫文化取之不竭的奇想宝库。

浮世绘是日本本土独有的、盛行于江户时代的民间美术，也被解释为“描绘世间风情的画”，主要描绘城市生活、娱乐场景、美人、歌舞伎演员、武士和风景，本为手绘画作，后来因为中国的版画技术传入日本，加上市场的需求，发展为以批量生产的版画为主。

浮世绘名家众多，他们的作品被称作“江户时代日本生活的记录全书”。歌川派是最大的浮世绘派系，创始人是歌川丰春，弟子86人，其中最著名的是擅长人物绘像的歌川丰国和擅长风景绘画的歌川丰广。

丰国在丰春之后成为歌川派的掌门。他的弟子中，最出色的数歌川国贞和歌川国芳，国贞继承丰国衣钵的同时，也继承了人物绘像。而歌川广重则是丰广一手培养出来的爱徒，沿袭了风景绘画。

在第三代中，国贞、国芳、广重的关系极为微妙。在许多后人的笔下，国贞被称为国芳“伴随一生的劲敌”：国贞出生富贵，少年得志，并理所当然成为歌川派掌门人，宛如天选之子;而国芳出身贫寒，虽有天赋，但竭尽全力也难有突破，幸而另辟蹊径，最终成就一番事业。

歌川派是最大的浮世绘派系，创始人是歌川丰春，弟子86人。

有人讲过一个生动的故事：相传国芳为谋生计，曾怀揣着画稿来回奔波于日本桥一带，乞求出版商买下他的画稿。一日他经过柳桥，正好看见国贞携着一群艺伎坐着游船寻欢作乐。国芳深受刺激，跑回家中“如着了魔般疯狂作画”。

事实上，不仅仅是国贞和国芳之间，“歌川第三代”的三名最出色画者，彼此间都有可能存在竞争。从三个人的年龄看，国贞（1786—1865）最年长，更有机会领衔，而国芳（1797—1861）与广重（1797—1858）竟同年出生，逝世时间也接近。

艺术从来逃避不了对比和竞争。而作为一个面向大众的艺术群体，国贞、国芳与广重必须被“歌川”这个“品牌”所包含—一入师门，他们就必须被冠以“歌川”之姓。

因此，他们之间不乏共同的创作。“这种同门之间的合作，也许是一种协作的宣传手段，既方便同派系的画家表现各自所擅长的特色内容，也通过相互模仿、描绘同一主题甚至共同创作同一套作品，来达到对整个派系进行集体推广的目的。”

有人认为，这种团结协作的模式，可能也正是在江户末期，浮世绘走向衰微之时，歌川派作品还能具有持久创造力与生命力的一个原因。

浮世绘最后辉煌的数十年间，国贞、国芳与广重“相爱相杀”，留下或淡然或艳冶的浮世绘时代的“收官之作”。

《通俗水浒豪杰百八人》中的花荣

《通俗水浒豪杰百八人》中的燕青

《通俗水浒豪杰百八人》中的吴用

“人们之所以会这么喜爱浮世绘，是因为它就是那个时代的新媒体，提供的资讯不是正襟危坐的说教，而是有趣而生动的故事，非常直接。”作为大众艺术，也作为传播的媒介，浮世绘记录了“当下”的点滴，贴近平民的审美趣味，具有写实性、世俗性和亲和力。

无论是刻意追求破局，还是个性使然，歌川国芳一直试图跳出浮世绘原有的模式。

首先帮助他出圈的，是中国古典小说《水浒传》的108好汉。中国明代小说版画盛行时，17世纪，陈洪绶的《水浒叶子》传入日本，引起江户长达数百年的“水浒热潮”。

到了1826年前后，本对武者绘有极大兴趣的歌川国芳，选择《水浒传》人物作为自己开启探索的题材。1828年，《通俗水浒豪杰百八人》发表，他一战成名，被誉为“武者国芳”，并跻身一流绘师之列。

除了神作《水浒叶子》，江户早期的鸟山石燕的《水浒画潜览》、北尾重政的《梁山一步谈》《天罡垂杨柳》也尽为珠玉在前，歌川国芳为何能引起如此强烈的反响？

《源赖光公馆土蜘蛛作妖怪图》

在《通俗水浒豪杰百八人》系列作品中，国芳对中国传统小说中的人物，进行了日本本土化的彻底翻改，并在原有的中国趣味上加入西洋画风的元素;摆脱以往武者绘的程式化局面，不再只是追求人物动作的最佳静态效果，还努力营造人物的动态效果，使画面充满运动感和感染力;创造出情景交融的画面氛围，甚至增加了一些日式的妖怪形象，把日本民间故事和中国水浒文学融合在一起。

这种用绘画形式表现天马行空艺术想象的方式，被称为“绘空事”。此后，文学作品中的各类武者形象，陆续成为国芳的表现对象。传奇的情节，超现实的表现手法，奠定了国芳最负盛名的武者绘画师的地位。

《通俗水浒豪杰百八人》发表22年后，11岁的月冈芳年拜在国芳门下学习浮世绘，成为“武者绘”继承者，后来又学习西洋素描、解剖、透视，并将之融入创作，终成浮世绘末期的大师。

日本散文家永井荷风曾写道：“最耐人寻味的东西，它的身上可能具备两种品质，邪与媚。浮世绘就有这样的品质。”歌川国芳的妖怪画作，也有这样的品質。

2006年的怪谈动画作品《怪化猫》被称为最具有浮世绘风格的日本动漫。其中最经典的台词是：“静看这魑魅魍魉、百鬼夜行的世界，人间就像一副艳丽、浮华、喧嚣、令人惊艳不已的浮世绘。”

传奇的情节，超现实的表现手法，奠定了国芳最负盛名的武者绘画师的地位。

在这个色彩瑰丽、线条明朗的浮世绘画面构建的舞台上，上演着一个个怪异、神秘又发人深思的故事，正如歌川国芳曾经构建的那个怪诞的妖怪世界。

在江户时代，鬼怪类题材十分流行受宠。最早将“日本的《聊斋志异》”《百物语》中的故事融入浮世绘进行创作的画家，是葛饰北斋。在《通俗水浒豪杰百八人》中，国芳已经塑造了大量妖怪的形象，而真正令他的妖怪画人气爆棚的，是1843年出版的《源赖光公馆土蜘蛛作妖怪图》。

1830—1843年，水野忠邦进行了“天保改革”，禁止役者绘、美人绘等众多浮世绘，给浮世绘师们带来极大打击。国芳在《源赖光公馆土蜘蛛作妖怪图》里，描绘了昔日武将源赖光和家中四天王被妖怪土蜘蛛迷惑的奇怪场景，实际上是影射将军德川家庆和水野忠邦，而背后的妖怪们则是对改革不满的民众。

他还在歌舞伎和讽刺版画中，画模仿官僚扮相的妖魔鬼怪，画猫狗代替人饰演的《源氏物语》—其后，猫也成为他作品的一个重要题材和符号。

在日本文化里，“幽默”与“怪诞”密不可分，且均占据了突出而持久的地位。

歌川国芳关于猫的作品之一《猫做鲶之形》

用怪诞的形象和方式，来对现实社会进行讽刺，逐渐成为国芳的绘画模式。他的妖怪题材作品影响巨大，有自身的发展脉络与内在联系，并对妖怪文化有着传承与创新，即使到了今天，也是许多影视、动漫、设计作品的灵感源泉。

他的作品中，卡通版的肖像为从《龙珠Z》到《攻壳机动队》的当代日本动漫奠定了基础。当代艺术家村上隆也宣称，国芳笔下开拓性的形象对其创作产生了巨大的影响。

中国的年轻设计师还曾把国芳创作的《避雨金鱼图》设计为一款扭蛋。在原作中，他把金鱼、青蛙、乌龟等水中生物做了拟人化的处理，描绘出了它们行走、跑步、唱歌等滑稽姿态，非常适合于现代文创的开发。

“幽默感”，是国芳这个“古代人”，区别于其他大部分同时代浮世绘画者的最大特点。事实上，在日本文化里，“幽默”与“怪诞”密不可分，且均占据了突出而持久的地位。

作为一个爱猫之人，他总是在画中“不经意”带上猫，而且把猫“玩坏”—最著名的是在一幅53只猫的画作中，用娴熟的“谐音梗”手法讲述了东海道53个宿场的地名冷笑话。

“谐音梗”是他的惯用伎俩。比如他绘制的木曾街道系列作品中，蕨宿驿站周围的风景，被浓缩在画面左上角的花边小框里，但是画面的主体却是《八犬传》中的主人公犬山道节正在修炼“火遁术”—理由是画面中燃烧的“藁火”，和蕨宿的“蕨”的日语发音一样。

国芳与国贞、广重曾在一个维度上进行过技艺的竞争。从武士绘到妖怪画，再到猫画，他从迫切需要出圈，用作品强烈体现人物性格和武士精神，构建一个剧烈运动的、充满冲突的人物世界，到塑造一个既怪诞、又诙谐，但又淡定的“非人世界”。

随着年龄的增长，和艺术成果的不断呈现，他从未停止探索能真正表达自己内心的艺术形式，不断打破自己艺术的边界，建造起连接过去与未来的艺术桥梁。

在历史的长河里，我们见证过国芳的艺术生命力，我们也见证了，从古到今，未曾有过任何一种力量，能停止艺术打破藩篱、永不停歇地向不可知的前方涌动。

责任编辑吴阳煜 wyy@nfcmag.com