后理论、后电影与文化研究之后的理论——再论后理论之争

刘昕亭

（中山大学 中文系，广州 510275）

世纪之交电影研究围绕后理论（Post Theory）之争，展开了一场有关学术范式与学科重建的讨论，不仅涉及大卫·波德维尔这样的电影学者，美学、艺术哲学研究者诺埃·卡罗尔，也包括了齐泽克这样的哲学家与精神分析学者。齐泽克对后理论告别宏大理论的发难，以波德维尔的“说点什么”告终，这一本应展开的世纪末清点，遗憾地变成不同领域学者的自说自话。

电影作为年轻的第七艺术，在20世纪60年代末开始了其学科化进程，卓有建树地形成了建立在结构主义符号学、精神分析基础上的“1975电影理论”和“银幕理论”，为整个人文知识界贡献了诸如凝视（gaze）、缝合（suture）等重要概念。随着电影研究渐显疲态，集中体现为文化研究范式下历史化、阐释化和相对主义等问题。以齐泽克与后理论之争为代表，文化研究退烧之际，理论学者们展示了不同“后”（Post/After）路的抉择。新世纪随着胶片时代终结与后电影（postcinema）状态的兴起，建立在胶片之上的电影研究正在不断遭遇合法性危机。近30年后回看世纪末的这场争论，不是以历史的后见之明宣判对错，而是在“理论之后”（After Theory）时代，再度思考电影理论乃至理论的未来。

一、后理论的“后”，是后结构/后现代的“后”吗？

囿于中文翻译，尤其当前精细化的学术体制，每一次“后”的断裂，其具体语境、批判所指，往往都陷于各自的学科演绎与学术生产，以至于此“后”非彼“后”，造成了很多误读乃至错讹。人文研究普遍使用的后结构、后现代和解构等“后”（post-）学范式的“后”，与电影研究的“后理论”乃至近年流行的“后电影”，不仅有各自不同的问题意识，也对应着不尽相同的理论坐标。

首先是后结构与后现代，尽管后结构这一概念被齐泽克在内的很多欧洲知识分子视为美国文化霸权的语词政治，但是在理论研究界，通常用于命名20世纪后半叶出现的人文话语的一次范式更新，它包括了阿尔都塞的理论反人道主义、拉康精神分析的思想成果、德里达解构主义的颠覆以及福柯对知识话语的探索。上述这些广义的“后”学理论，尽管领域各异乃至彼此争鸣，但是都指向了一种特定的知识范式与思考方向，就是建构主义（constructivism）的基本视角，或者说在语言学转向的影响下，对意义及其生产过程的祛魅。20世纪语言学转向的卓越理论成果，是在能指与所指的不确定关系中，重新激活能指，进而在能指的无限延异（la différance）中解放所指。诸位理论家在各自的研究领域，以这一建构主义视角，忙着勘测意义的编码过程，揭露世界的非闭合状态，四处终结笛卡尔式的我思主体（cogito），使得反本质主义成为20世纪理论的主色调。

电影这一高度人工制成品，随之成为各路理论大显身手的批评演练场。电影理论逐渐摆脱了人文主义的作者电影，开启了电影符号学（第一和第二）的理论扩张。麦茨作为罗兰·巴特的学生，在电影与语言之间展开一种类比研究，即电影虽然不是语言，但是电影是像语言那样被结构的。艾柯的电影代码分节、麦茨的大组合段等理论成果，致力于剖析电影的表意编码，就此电影这一自然展开的故事，显示了高度人为性与建构性。随着拉康精神分析的广泛影响，这一建构主义视角突破了电影的符号表意，开始将观众视为电影文本之内的被建构的主体位置。麦茨“想象的能指”（Imaginary Sig⁃nifier）、电影“机器理论”等就此介入主体观看，从意义的建构性视角扩展到对（观众）主体位置的建构。摄影机天然的复制能力，与电影作为一种闭合性叙事的结构主义分析，使得电影意识形态批评、性别研究等获得了广阔的后结构主义驰骋空间。这是电影对20世纪结构/后结构转向的吸纳，多因发表时间和发表杂志被标示为“1975理论”或“银幕理论”。值得一提的是，电影理论并非亦步亦趋地将电影之外的哲学和人文思考运用于电影研究，（即使美国电影理论似乎如此）。正是通过创办于1971年的《银幕》杂志以及希思等电影理论家的积极引介，阿尔都塞及其结构马克思主义才逐渐登陆英伦知识界，并广泛影响了文化研究和伊格尔顿等人。［1］

后理论，则是两位美国学者于1996年在其合编的论文集《后理论：重建电影研究》（Post Theory：Reconstructing Film Studies）中立足电影学科自身发展，对电影研究的调整和反思。其“后”在于，要求电影研究告别上述所谓宏大理论（Grand Theory）的统治，转向中间层面（a middle-range）研究。根据波德维尔的总结，美国电影研究在20世纪七八十年代先后受困于两种舶来品范式：一种是上述受法国结构/后结构主义影响的主体—位置理论（subject-position），一种是80年代在英国文化研究冲击下的文化主义（Cultur⁃alism）范式。这两种理论相互抵牾但又具有连续性，共同构成了宏大理论的嬗变与理论化的置换，他们主导下的电影研究（准确说是美国电影研究）罹患多种理论并发症，即波德维尔概括的套用理论、拼凑论据、任意联系和阐释学驱动等。

首先，波德维尔的论述存在一些知识疏漏，比如他将法兰克福学派划进文化主义范式，法兰克福学派的文化工业论和文化研究的积极受众论，精英主义的大众文化观与文化唯物主义对质询和抵抗的重视，完全混为一谈，［2］13-14确实说明波德维尔不太了解其迥异的问题意识。他的论述带有一些明显知识错讹和分类混乱（在另一位主编卡罗尔的文章中暴露得更多），这就是齐泽克嘲笑后理论对理论的漫画式解读，乃是一群根本没有读懂理论的人指责理论不够谦逊。［3］

其次，后理论并非不要理论，后理论的“后”不是终结理论，而是终结他们命名的宏大理论（主体位置和文化主义），改为带有实证主义和经验主义倾向的中间层面研究，波德维尔将这种“复数的理论和理论化行为”视为替换上述两种思潮的电影研究的第三条道路，主要建立在非拉康的认知心理学、布拉格形式主义等理论的混合之上，电影理论研究界多将这些汇聚在告别宏大理论的后理论旗帜下的研究命名为“认知学派”（cognitivist film scholars）。

最后，波德维尔们的论述最容易产生误导的地方在于，他们又借用了自己反对的后现代主义的口号，即摆脱宏大理论，似乎跟利奥塔终结大叙述（grand narrative）的理论目标是一致的。其实后理论意指的宏大理论很浅显，就是能用来阐释所有艺术作品的那些“脚趾头”（TOE，The Theory of Everything）。在波德维尔看来，这些并非原产自电影的概念，跨越千山万水（法国）来到电影研究，妄图成为一种无所不包、无所不能的万能理论：

我们称之为大理论的东西是一种抽象的思想体，20世纪70年代，大理论在英美电影研究中大行其道。大理论著名的化身是由各种学说规则构成的聚合体，这些清规戒律来自拉康的精神分析、结构主义符号学、后结构主义文学理论以及各种变异了的阿尔都塞式的马克思主义……大理论被提高成为不可或缺的参照系，以供人们去理解所有的电影现象。［2］5

卡罗尔的阴差阳错则更明显。利奥塔对现代科学确立合法性所依靠的一套大叙事的质疑，即以“后现代状况”为名展开的对现代性元叙事的激进炮轰，现在都变成了后理论试图保护的对象。卡罗尔批判电影理论对真理和真实的怀疑论，使得电影研究现在“没有真与假的观念，没有像貌似真实和不似真实这些派生出来的概念”，［2］80令电影研究真假莫辨、前景黯淡。后理论所重建的电影研究，就是拒绝利奥塔们这套无休止的建构主义，对影像真实的人为性、操控性的意识形态揭露，已经把电影研究搞得是非不分。

综上，后理论所终结的，是结构/后结构主义、后现代主义对电影研究的入侵，后理论的“后”，正是对上述“后”学知识范式的拒绝。但是正如齐泽克的讽刺，波德维尔们歪打正着地成为宏大理论的真正知音，他们意外地以错误的认知，抵达了对理论的正确批评。

二、理论的自我耗竭：后理论与“理论之后”

在20世纪的尾端（1996年），波德维尔和卡罗尔对于宏大理论正在衰微的判断是非常精准的。随着罗兰·巴特、阿尔都塞、拉康、福柯纷纷于20世纪80年代谢世，世纪末的全球理论界迎来一个“理论之后”（After Theory）的平淡岁月。伊格尔顿的“理论之后”概念跟波德维尔们的后理论，基本分享了共同的问题意识，但两者并不相同，中文翻译由于没有区别英文前缀Post-与After-，统一翻译为“后”，忽略了波德维尔的断裂态度与伊格尔顿继承意识之间的重大分歧。同时，伊格尔顿对于文化理论黄金时代已经逝去的判断，在文学研究界“类似的声音在1980年代以来就一直存在”。［4］

在文学系同事伊格尔顿看来，理论之后意味着，目前尚处于理论高峰期（high theo⁃ry）的余波里，全球的理论工作者依旧仰赖已经逝去大师的鼻息，有天分的理论家如齐泽克沿着拉康的道路继续发展精神分析，资质平平的则使用俄狄浦斯情结解读劳伦斯文学创作中的色情描写。文化理论的巨大成功，在重塑了新一代学术正统之后，终于不得不面对自己已经被奉入神龛的事实：

在今天，研究弥尔顿作品中典故的老顽固，瞧不起沉浸在乱伦与电脑女性主义的激进分子；着手论述恋脚癖或男性紧身裤裤前饰袋史的年轻学者，则带着怀疑的眼光望着胆敢主张珍·奥斯汀比杰弗瑞·亚契来得伟大的老学究。［5］

文化研究改变了整个智识生活，但是当文化研究的博士生以“躺在床上终日的现象学”作为学位论文选题的时候，已经日渐远离出产德里达、拉康与阿尔都塞的那个充满洞见且成果丰硕的时代。卡罗尔使用“自我耗竭”形容世纪末理论的疲态，这一原地踏步乃至倒退，在电影这个直到20世纪70年代才开始学科化和机构化的学系尤其突出，体现在如下几点（这都是波德维尔等人正确列举的）。

首先是电影阐释的扩张，波德维尔将其形容为“阐释学驱动”，卡罗尔则称之为“电影理论与电影阐释的混淆”。这既包括了一种自上而下应用理论的迫切追求，也显示了电影研究的窄化与僵局。拉康等法国理论家们变成漂浮的能指，游荡在各种电影文本里，张开血盆大口，利用文本分析将电影啃噬成一具枯骨，即影片的木乃伊化。正如文学系的学生迫切需要一些理论支撑来完成学位论文，法国理论（French Theory）成为美国电影研究合法性的保证。这一主要受到结构主义符号学影响的电影文本阐释，非但没有提供对电影文本的多角度理解，相反这些阐释还非常集中地显示为“主题式分析和症候阅读”两种特定的且相当狭窄的文本分析思路。大量套用理论概念、玩弄文本阐释的电影批评盛行一时，电影研究不再提供新鲜的问题和前沿的思想，变成了对文本进行阐释的互文游戏场所。

其次是盲目的积极受众论。文化研究发动了对上述“主体—位置”无中介、反历史的纠正，即波德维尔概括的文化主义替换主体—位置的理论嬗变。文化主义对于主体—位置的纠偏，尤其是文化研究把法兰克福学派意义上的“社会水泥”，改装为利用既有符号进行能动解码的抵抗政治；这一对接受者（或者直白说）对文化研究之父斯图亚特·霍尔“解码”理论的倚重，使得大量电影研究从主体—位置主导的文本分析，转向观影过程中的能动商榷与积极改组。从移情人物角色，到多元认同，再到认同场景/叙事，电影研究的观众研究进一步收窄，成为对影像、角色等各种身份政治进行多元认同的战场，以致波德维尔抱怨“电影世界中没有什么东西是不能认同的了”。［2］24电影研究的中心就此翻转，既往作者论意义上的颠覆电影（subversive films）让位于抵抗读者（resistant readers）的概念，同时由于“对这种读者的解读本身可以通过广告、竞赛运动、表演环境以及文化传播而来的各种话语而加以‘历史化’”，［2］14电影研究再度陷入无穷阐释的理论游戏，因为抵抗的读者既是可以解读的，又是无穷无尽的。

最后，政治正确变成了唯一的正确。如果说波德维尔对宏大理论的围剿，带有潜藏的去政治冲动，那么，另一位主编卡罗尔则表示了对政治正确的公开处决。在卡罗尔看来，电影研究理应回归专业和纯粹的学院式研究，政治正确可能是正确/不正确的，都不应该与电影研究有任何关联，“好像相信种族平等就要赞同拉康以及大理论的其余心爱之物一样”。［2］64后理论显示了批判理论落潮之际，回归专业的学术诉求，认同研究现在被重建为对影像的认知和理解，即观众如何把这个由黑人扮演的角色理解为坏人，但是电影研究不应该问扮演反派的为什么总是黑人这样的问题。

上述罪名构成了波德维尔等人要求重建电影研究的起点。换言之，当曾经激进地挑战了整个西方形而上学传统的后学理论，日渐沦落为僵化的思维模式之时，后理论表达了合理的替代要求。这一对理论（尤其是后理论攻讦的精神分析）的野蛮运用，在20世纪90年代以降的电影研究领域比比皆是，影像中烟筒等任何耸立的建筑物，即被女性主义研究者认定为菲勒斯中心主义的罪证；粉丝文化研究不能放过文本中任何一处可能的抵抗空间……对文本反常识的阐释看上去惊心动魄，实际上又套路重重、千篇一律，充满随意的指认、跳跃的解释和毫无文本内依据的逻辑推理。比波德维尔要求建立一种非拉康的后理论更激进的是，齐泽克痛斥这些以精神分析之名展开的研究根本不懂精神分析，完全是对理论不懂装懂的仿制品，败坏了弗洛伊德、拉康乃至他本人的名声。当齐泽克、斯塔姆（Robert Stam）等学者质疑后理论和宏大理论共享了很多理论预设的时候，齐泽克也与后理论分享了更多对电影研究现状的不满。如果学者们在世纪之交的共识，是20世纪理论推演至文化研究的时候，已经暮气沉沉，垂垂老矣，那么在这一清算之后，理论家选择的不同“后”（Post/After）路，才构成了这场口水仗背后真正的思想意义，亦是齐泽克对于波德维尔批判的核心。

波德维尔、齐泽克（包括伊格尔顿）都表达了超越文化研究的诉求，并进行了“理论向何处去”的积极探索。在电影学界对后理论早有诸多质疑的情况下，齐泽克的批判之所以值得重视，在于他将后理论的出现作为一个转折时期的特定思想事件，明确将后理论置于“文化研究中一个全面的、更为深远的危机”，［6］并将后理论与1996年发生的“索卡尔—社会文本事件”（Sokel-Social Text af⁃fair），进行了波德维尔诟病的一种联系性推理和任意阐释。在齐泽克看来，随着20世纪的落幕，语言学转向开启的非确定、非同一范式已经精疲力竭，一种带有科学主义倾向的实证研究再度笼罩人文学科。

三、文化研究之后——再符号化还是第三文化？

1996年享有盛誉的美国文化研究杂志《社会文本》发表了一篇有关量子力学的文章，该文援引后现代理论阐释量子力学，表达了科学家对人文后现代理论的肯定与认可。随后文章作者量子物理学家艾伦·索卡尔（Alan Sokal）向《纽约时报》宣称，这是一篇捏造的诈文，有意制造了一些常识性科学错误，借此考察文化研究学者和编辑们的学术能力，揭露后现代知识分子的皇帝新装。作为持有与文化研究相近的“左派”立场的科学家，索卡尔故意制造了这场文化骗局，意在批评以文化研究为代表的文化“左翼”的相对主义倾向，已经背叛理性和启蒙理想，成为某种晦涩的高级迷信。此事引发知识界轰动，被称为“索卡尔—文本事件”。①索卡尔的文章于1995年投稿给《社会文本》，该事件由于大众传媒介入，于1996年引发轰动效应。同年，《后理论：重建电影研究》一书出版。可参见《“索卡尔事件”与科学大战》，南京大学出版社，2002年版。齐泽克曾嘲讽后理论对大理论的漫画式戏仿，犹如索卡尔对后现代理论的描述分析。

齐泽克对索卡尔事件的关注，包括他将1996年发生的这两件理论事件并置的处理，不仅因为在两场论争中，精神分析成为众矢之的，更重要的是在齐泽克看来，随着20世纪80年代席卷全球的文化研究退烧，理论界开始转向一种实证的、硬核的“第三文化”。此间正是索卡尔事件这样的“哲学丑闻”显示了实在界的欲望内核，就是20世纪建构主义与多元主义视角下的文化理论，正在逐渐让位于一种硬科学的、可验证的、确定性的知识生产。这就是齐泽克在后理论批判的开篇即点名的来意，这不是一场有关纯粹学理的讨论，而是争夺知识场域的阶级斗争。尽管理由不同，在对理论现状的反思与批判上，齐泽克与波德维尔等人有很多一致之处，诸如对杰姆逊电影批评的不满，对文化研究过度历史化的质疑，政治正确的虚伪性，以及对解构主义范式否认真理和真实的回击。不妨看一看齐泽克对文化研究的批判，我总结为历史化、相对主义与认识论悬置。

文化研究中所存在的问题是，至少它那占主导地位的形式是这样，它确实涉及具有历史相对主义论特点的认识悬念（它拒不考虑所论述的理论的内在真理—价值）……文化研究从没有认真对待这类问题，只是认为，某些观念的出现是历史上具体的权力关系的结果……文化研究认知悬置的立场，忽略了真假值这个幼稚但不可避免的问题。［7］168-169

波德维尔也描述“文化范式曾以对主体位置反历史性的超越”而达成了一种历史化研究，齐泽克则对这一历史化进行了学理剖析。文化研究对文化与权力关系的处理，是以一种激进的语境化方式来完成的。文化研究的反本质主义拒绝了本体论的疆场，悬置了对—错/真—假的真理判断，这使得它可以将各式复杂的文化现象进行历史化和语境化阐释，这正是文化研究的全球漂移，或者说文化研究从一个英国本土的研究热点，一跃成为全球化时代的智识显学的成功秘诀，正是这种历史化、在地化处理权力和支配关系的卓越能力。英国文化研究，从对工人阶级文化的再发现起步，不断吸纳种族、性别等各方挑战。登陆澳大利亚后，与澳洲本地的土著问题结合，偏转向原住民的媒体自觉、博物馆研究等公共文化政策。文化研究的美国版，则因地制宜地将族裔、性别、后殖民主义以及大众文化问题，塞进了理论武库的百宝箱。而当它与经济全球化一起登临亚洲时，则显示了处理新兴流行文化（从电影到动漫）的学术能力。

文化研究的“理论旅行”，表面看来顺风顺水，无需时差颠倒、乾坤逆转，但终于在世纪之交陷入齐泽克形容的“历史主义的死胡同”。20世纪理论反本质主义的本体论禁忌，文化研究对本体论问题的先在压抑，本是其成功历史化的前提，但也造成了愈演愈烈的相对主义倾向，最终导致了文化研究在公共知识场域的无为和政治正确的歇斯底里。齐泽克的思想工作始终包括对西方文化“左翼”政治正确的嘲弄与拒绝，他对女性主义、后现代文化多元主义和身份政治的猛烈批判，与他对文化研究的批判多有重合。在一个失业率高居不下的时代谈论消费中的游击战争，在一个跨国传媒垄断的媒介帝国时代为普通人的反义解码喝彩，无论在政治上还是在知识生产上，都已经不合时宜。

齐泽克对文化研究的意见明确指向了其知识生产的有效性。波德维尔在电影研究领域发动的后理论行动，是以“第三文化研究”的崛起为标志的一场新的公共知识场域的霸权争夺战，其中“第三文化研究包罗万象，从进化论争论到研究量子力学和宇宙论的物理学家、认知主义科学家、神经学家、混沌理论家、研究数字化对我们的日常生活所产生的认知和社会影响的作者，以及研究自动诗歌系统的理论家”。①“第三文化”并非学术概念，它来自于锋利网站（Edge）创办人约翰·布洛克曼的《第三文化：超越科学的革命》（Third Culture：Beyond the Scientific Revolution）一书，致力于打破人文和科学两种文化的界限，力求用平易近人的语言向普通读者解释自然真相。中文世界对其作品多有介绍，可参见［美］约翰·布洛克曼：《对话最伟大的头脑大问题系列：那些让你更聪明的科学新概念》，浙江人民出版社，2017年版。正如波德维尔们声称要重建电影研究的第三条道路，“第三文化研究”尊重常识，致力于探索元认知，拒绝使用拉康式的晦涩概念，以人文的认知主义视角探索科技和自然奥秘。与之相反，文化研究正在丧失曾经的公共阵地，它既不能回答宇宙的起源是什么，也无法判断转基因食品的安全系数。因为文化研究悬置了一个基本的真—假立场，埋首于解构普遍权力结构与特定知识生产之间的共谋，使得霍金等人“把宇宙公式印在T恤”式的知识生产，迅速填补了空寂下来的公共文化舞台。这才是齐泽克反复强调要遏制后理论的原因：“后现代—解构主义文化研究和‘硬’科学的认知主义普及者们——即所谓的‘第三种文化’支持者——之间的冲突，远不止局限于纯理论的争论，它也是一种知识霸权（谁将占领‘公共知识’的全球地位）的斗争。”［7］161

波德维尔阐述的中间层面研究，明确显示了这一电影领域的第三文化的理论目标：

电影的理论把问题限定在电影的领域之内，并通过逻辑反思、经验主义的研究或这两者的融合去尽力解决问题，理论化的任务是采用最佳的参照原则和有效地回答所提出来的问题。其标准应该是我们在电影研究中或其他地方（甚至在科学中）所能找到的那些最严密的哲学理性、历史论据的标准和社会经济学评析的标准。［2］6

波德维尔否认结构主义的文本阐释，转而提倡历史诗学，否认宏大理论，转而倡导中间层面，总结起来就是试图通过诉诸认知问题，纠正宏大理论的文化相对主义；在20世纪整个人文知识生产被非确定性、非同一性和去中心化搞得疲惫不堪的时候，代之以一种尊重经验的确定性研究。波德维尔公认的取得较大学术成果的电影风格史研究，显示出一种实证和经验主义的偏好。比如波德维尔对宏大理论嬗变的划分与描述，基于他本人亲身经历的70年代以降美国电影学科的经验。这些分析与批判精准而简明，但是他只能将其归结为法国理论乃至确定的几个高卢“硬板”（SLAB，索绪尔、拉康、阿尔都塞与罗兰·巴特的首字母缩写）的错误，完全不能“认知”甚至提出如下问题：就在美国电影研究显示出宏大理论弊病的时候，何以“法国大学里的电影研究则几乎未有变化”？［8］甚至在库塞的法国来信中，法国理论出口到美国后的文学化、读本化令法国本土学者匪夷所思。正是在波德维尔确立中间研究的起源处，这一混合着感知心理学、布拉格形式主义的第三条道路，已经显示了其尽头，就是它过于信任常识，多是基于个体经验进行的归纳概括，却不能思考（乃至意识到）美国何以成为全球理论的分销商和代购中心，甚至根本无视其他学者的基本观点：“在波德维尔和齐泽克都持续批评相对主义，尤其是文化研究的相对主义之后，波德维尔竟然令人惊异地认为齐泽克也是一个相对主义者。”［9］

齐泽克与后理论的关键分歧在于“理论之后”怎么办。正是在这个意义上，齐泽克代表了“理论之后”的自我更新与调整，同时由于齐泽克本人对电影批评的狂热，虽未提出成型的电影本体论，但他对电影多有连贯思考。于是继续发展理论（齐泽克），还是转向实证研究（中间层面），成为这个历史关口不同电影研究者的选择。电影理论研究界多将齐泽克归于“再符号化”［10］的理论代表，即齐泽克在理论之后，显示了继承宏大理论，清理僵化思想，继续发展电影符号学的雄心，这集中体现在他对精神分析电影理论的改造。正如波德维尔指出的，拉康式电影理论在美国学术界打开局面后不久，就在其家乡遭到了冷落，但是他就此得出了一个告别拉康的奇怪结论，反过来指责法国理论是由时尚所驱动的。齐泽克选择的理论道路是将拉康20世纪60年代以后的思考，再度输入电影研究，这就是他以正本清源为名对劳拉·穆尔维的凝视的批判。真正的拉康的凝视，不是凝视与性别权力的媾和，不是观看与主体位置的建构，而是主体与客体关系的彻底倒置，通过打造“客体凝视”［11］等新的概念，齐泽克示范了一个不通过文化研究的历史化路径，通过黑格尔的辩证逆转，将观众再造为一个积极受众的理论可能。

与其说齐泽克在批判理论对手，不如说真正令齐泽克困惑的问题是：人文研究还能对这个世界做什么？它依旧能够改变这个世界吗？就像结构主义一举改变了电影的再现问题一样。但是这个难题，恐怕从来不曾困扰过波德维尔本人和他的电影诗学研究。

四、后电影状态下的电影理论

多年后，回看齐泽克当年在伦敦电影学院对波德维尔的发难，这场论争没有赢家。先是电影彻底告别胶片时代，这对建立在胶片这一物质媒介基础上的电影研究，可谓具有合法性的灭顶之灾，“杀死电影”对电影这门年轻的艺术来说屡见不鲜，在最近一轮处决行动中，随着德勒兹宣判的“电影之死”，电影彻底告别了自己的物质载体胶片（film）。数码时代宣告了后电影状态的降临，“电影本身并没有消失；但在过去二十年里，电影制作的手段已经从模拟转向高度数字化。……一种新的媒体形式正在崛起，……已经产生了制造和表述生活体验的全新方式。”［12］使得电影研究迅速经历着新的范式探索。波德维尔被公认取得了成功的电影研究，主要集中在古典好莱坞电影分析。数字特效带动的技术转向极大挑战了巴赞以来的“摄影影像本体理论”，［13］卡罗尔质疑的真实的相对主义现在正在成为现实。当然，齐泽克示范的再符号化道路也没有太多响应者。目前还很难为后电影概括一种理论范式，主要是在数字特效、电影产业变更的压力下，进行的多方理论探索。这与其说是一种方法、流派或者研究领域，不如说是电影理论再度迎战数字冲击的回应。在人工智能时代，电影再度向我们提出了看待世界的方式和视角，一种大众艺术的未来和可能。

后电影状态初露端倪，也显示了几个有趣的理论趋势。首先是文化研究重现活力，无论是对电影媒介特性的媒介考古学热潮，还是观众研究新的情动取向，都显示了与文化研究的“媒介转向”和“情动转向”的重合，尤其当前后电影与后人类等文化研究新兴热点互有交集。其次是近年来中国学界大量引进介绍的电影哲学研究。如果说美国和东欧知识分子各自引领了两种理论耗竭之后的出路，那么法国知识分子如何选择？1993年麦茨自杀，用伊格尔顿的英国式笑话来说，上帝不是一个结构主义者。麦茨饮弹自尽，与罗兰·巴特的车祸离世和阿尔都塞的疯癫等，其“事件”意义在于一个理论范式的中断。德勒兹用运动、影像、识别和时间重构了电影的认识论支架，自此之后，巴丢、朗西埃等人沿着电影哲学道路加速前进，并不断取得有关电影本体、电影技术的思想成果。

在后电影状态下，后理论与宏大理论、齐泽克与后理论的争议，都不宜片面放大，过分强调其理论分歧和断裂，可能会错过真正的问题。电影作为艺术、技术和资本的交汇点，首当其冲地应战数字化危机。在当前全球性的新文科建构中，人文学者们都面对人文研究何处去的困惑，是亦步亦趋地成为科技发展的阐释者和助力者，还是坚持再造一个更多丰富性和可能性的世界，电影再度提供了一个充满张力的思想空间。