中国敦煌石窟寺壁画与英国中世纪教堂壁画的对比与分析

尚莅雪

（南安普顿大学 人文学院，南安普顿SO17 1BF）

近年来，随着社会对敦煌壁画的关注不断提高，国内学术界也对其做了不少研究，主要集中在壁画内容、材质、文化意义及石窟与壁画的保护、修复与管理方面；国外学者也有对英国、意大利、印度等国家壁画的研究；此外，国内外对比研究东西壁画的论著也并不多见，有文章以中意两国壁画做对比，研究两国壁画制作工艺的差异，也有研究中西壁画保护措施的论文，但较少见对中英两国壁画进行对比的研究.本文希望能以中国古代敦煌石窟寺壁画与英国中世纪教堂壁画为例，对两国壁画进行简单的对比与分析.

敦煌是古代中西交流的重要枢纽，大量僧侣、商人、学者、官员曾在此工作与生活，宗教、文化、艺术、科技、商业等活动由此发生，促使敦煌城形成与发展，与此同时，佛教与当地世俗社会碰触出不同寻常的火花，从而导致石窟寺壁画产生并迅速繁荣. 英国是中世纪欧洲的重要组成部分，由于世俗权力与宗教神权的相互结合及岛国文化与欧亚大陆文化的相互交融，促使教堂壁画出现并广泛流行. 壁画作为重要的文化遗产，反映了一个国家、一个地区某个历史时期的社会经济、习俗文化、艺术科技. 因此，对比研究中英两国的壁画，对研究中英两国中古时期的宗教思想、社会生活、艺术文化及技术水平等状况具有重要意义. 受地理、气候、历史背景等因素影响，不同地区壁画的题材内容、捐助者与工匠、制作工艺与原材料都会有所不同，本文将从这几个方面进行对比分析.

1 两地的地理位置与历史发展状况

敦煌位于中国甘肃河西走廊的最西端，毗邻库姆塔格沙漠，东临三巍山，西临鸣沙山，自古便是一个沙漠绿洲城市，属暖温带干旱性气候.干燥的空气、稀少的降雨和强烈的蒸发为壁画的长期保存创造了适宜的环境.另一方面，英国地处欧洲西北部，是一个四面环海的岛国，属温带海洋性气候，受盛行西风控制，全年温和湿润.温和的气候，为壁画的制作及保存提供了良好的环境. 两地虽在地理位置与气候条件上存在巨大差异，但都具有可使其壁画长期保存的环境条件.

敦煌石窟寺壁画始建于前秦建元二年（366 年），后经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代的兴盛与发展，至明清走向衰弱.它的发展历程大致可以分为三阶段:早期阶段（366—581年），中期阶段（581—907 年），晚期阶段（907—1368年）.早期阶段历经十六国、北魏、西魏与北周几个历史时期，敦煌壁画从萌芽渐趋成熟，受西域风格影响，最初的壁画色彩绚丽、线条流畅、感情外露，人物形象动态夸张，给人以强烈的视觉冲击；至西魏时期，壁画色彩明亮、线条飘逸，人物造像以“秀骨清像”为主，整体风格清淡雅致；至北周时期，随西域风格尚存，但汉族传统的绘画风格已占主流，色彩淡雅、线条简单流畅，人物形象变得浑圆壮硕.中期阶段即隋唐时期，即是中国封建帝国的黄金盛世，也是敦煌壁画的兴盛时期，壁画的题材内容更加丰富，工艺技法更为完善，颜色富丽、线条圆润饱满，人物表情丰富、姿态多样，足以反映出当时国力的强盛.晚期阶段是五代十国、宋、西夏及元时期，此时的壁画已无往日的光彩，渐趋衰微，新建洞窟减少，大多是改建原来的石窟，壁画上也是涂盖早期壁画以供自用，但宋代画匠善于绘制山水图，西夏壁画带有少数民族特色，元代出现具有密宗元素的壁画，这些都是前所未有的创新.此时期敦煌石窟与壁画发展的停滞，可能与宋元时期海上丝绸之路兴起、陆上丝绸之路衰落有关，敦煌作为曾经东西交流线上的重镇，已不在具往日的辉煌.再至明清时期，一些石窟及壁画被加以修复，但重绘的壁画色彩平淡、线条僵硬、人物呆板，艺术价值大幅降低，敦煌壁画彻底走向衰落.

英国是欧洲中世纪时期重要的国家之一，它的中世纪时间划分基本上与欧洲保持一致.英国壁画出现于公元2 世纪，但大多数壁画绘制于中世纪，其艺术风格、题材内容、技术材料等均随社会与时代的发展不断变化，据此可将中世纪英国壁画的发展历程分为三个时期:早期阶段（5 世纪后期至11 世纪中期），中期阶段（11 世纪后期至13 世纪）与晚期阶段（14 至16世纪）.早期阶段是英国盎格鲁撒克逊时期，6 世纪末，罗马教皇格列高利一世（St.Gregory Ⅰ）派修士奥古斯丁到英国传教，基督教从此传入英国境内，大量基督教堂随之建立，宗教性壁画也随处可见，但随着8 至11 世纪维京人的入侵，之前建立的教堂被广泛破坏.再加上后面丹麦人的掠夺和诺曼人的破坏，现在只有少量盎格鲁撒克逊晚期的教堂存在于世，其内部壁画也已模糊不清.中期阶段是英国的王权统治时期，虽战争不断，但王权统治与封建制度日益加固.此时期壁画风格以罗马式与哥特式为主，罗马式壁画偏重于存在感与厚重感，人物线条简单流畅，用以填充的颜色多以红、黄、白为主，为教堂营造了庄严的气氛；哥特式壁画中常见垂直向上的线条与暗色调的色彩，整体偏沉郁黑暗但不失华丽优雅.晚期阶段是欧洲的文艺复兴时期，受人文主义影响，壁画中神灵形象逐渐拟人化，明亮的色彩与先进的艺术手法也被广泛使用，使壁画整体更具生机与活力.后随着16 世纪宗教改革的发生，人们对神的关注逐渐转为对人自身的关注，教会的神权统治受到巨大冲击，教堂中的许多壁画被石灰覆盖，绘以他物，英国中世纪的宗教壁画从此走向衰落.

2 两地壁画题材与内容的比较

作为依附于宗教建筑内的绘画艺术，两地壁画都是以其各自的宗教思想与教义为核心内容，但受两地不同社会、文化、习俗等方面的影响，壁画在不同程度上会包含一些宗教之外的题材与内容，如对世俗生活的描绘、对捐助人的刻画、对装饰图案的选用.从两地壁画的主要题材与内容上亦可窥探出其中的区别.英国学者罗斯维尔（Rosewell Roger）将英国中世纪壁画的题材与内容分为七种:“①旧约；②新约；③圣母玛丽亚；④圣徒与他们的生活；⑤死亡与末日审判；⑥罪与罚；⑦寓言性与象征性图案.”[1]敦煌壁画的题材与内容通常被分为六类:“①佛像画；②佛教故事画；③经变画；④中国传统神怪画；⑤供养人画像；⑥装饰性图案.”[2]由此可见，敦煌壁画相较于英国中世纪壁画，在题材与内容上更多地融入本国传统文化与当地社会生活的元素.笔者会从宗教故事画与世俗场景画、供养人或捐助人肖像画、装饰性图案三个方面入手，对两地壁画的题材与内容进行对比分析.

2.1 宗教故事画与世俗场景画

《圣经》与佛经分别是基督教与佛教中的经典，里面包含有基本的宗教教义及重要宗教人物的生平事迹，通常会以故事的形式记述与展现.正如段文杰先生所说:“敦煌壁画是宣扬佛教思想的艺术，内容的依据主要是佛经.”[3]相对的，在基督教广泛流行的中世纪英国，《圣经》作为基督教经典，其内容被广泛地绘制在英国各个教堂的墙壁上. 在中古时期的中国和中世纪的英国，只有少数上中层阶级可以读书识字，但主要的信奉者来自社会下层，为了让他们理解宗教教义，书中许多宗教故事被转化为故事画绘制在宗教建筑内，以供平民阶级在参拜或礼拜时欣赏与学习.

《圣经》由《旧约》和《新约》组合而成.以《旧约》内容为核心的壁画仅有少量现存于英国教堂中，这可能是由于其内容过于晦涩，人们接受度低，以及16 世纪宗教改革时期对旧壁画的遮盖与重绘.现存的壁画主要有“创造（creation）、诱惑（temptation）、亚当与夏娃的堕落（fall of Adam and Eve）、该隐和亚伯（Cain and Abel）”[1]，这些故事主要围绕着罪与救赎展开.相比之下，《新约》中的内容几乎可以在每个英国教堂中找到.这些故事围绕耶稣的一生展开，包括他的出生、童年、成年、苦难和死亡. 而佛经“主要是讲述佛教哲学理论的，有的佛经包括多个故事，有的则没有故事情节”[2].佛教故事画与基督教故事画性质相似，都是从宗教经典中摘选出典型的宗教故事，为达宣扬教理的目的，将故事分解成一幅幅连续不断的图画绘制于墙上，便于信徒欣赏与理解. 常见的佛教故事画有佛传故事画、本生故事画、因缘故事画与佛教史迹故事画，都是以讲述释迦摩尼佛前世今生及佛教发展史为主要内容.此外，作为中国佛教壁画上所特有的一种艺术表现形式，经变画也广泛出现于敦煌石窟中.不同于故事画会完整地记述一个故事，经变画通常是概括地表现一部佛经的主要内容，以一帧画面来描绘出佛经所载的全部场景，故人们观看经变画时就需了解所绘佛教的基本教义，否则很难理解经变画的内容.经变画内容丰富，形式多样，敦煌石窟中常见的有阿弥陀经变、维摩诘经变、观无量寿经变、弥勒经变、法华经变等，通过浅显易懂的场景式图画，来体现中国对佛教的独特理解与中国传统审美观.

此外，相比于英国中世纪壁画主要以宗教内容为主，敦煌壁画则将佛教故事与世俗生活巧妙地融为一体，这主要体现在对当地教育、文娱体育、民俗、衣食住行方面的描绘.汉晋时期敦煌地区就已设立学校，学校教育受当地政府与百姓的重视，主要以官学与寺学为主，也兼有一些私学教育.唐代安史之乱后，国力衰退，吐蕃趁机占领敦煌，此时期学校教育一度陷入停滞，晚唐时期才得以全面恢复，莫高窟晚唐第12 窟有一幅学堂图（见图1[2]），画中有一院落，一学生在中央殿堂对老师施礼，两侧回廊可见有学生正在学习，这是对当时寺学场景的描绘.文娱体育也是敦煌壁画的常见内容，故事画与经变画中常见舞伎的曼妙舞姿、乐伎的各种乐器、力士的摔跤动作、贵族的马术运动等场景，此外，射箭、击剑、举重、马球、对弈、杂技等游戏项目都可以在敦煌壁画中找寻.壁画中常见的民俗场景主要有两种，即婚嫁与丧葬.从这些壁画中可以了解到当地婚嫁丧葬中的一些特殊习俗，如莫高窟第156 窟中新娘与新郎面前的地毯上置有大雁，这是古代婚礼中的奠雁礼，因大雁有吉祥之意:“一、雁是候鸟，南来北往，四时有序，象征一对男女阴阳合顺；二、雁是贞鸟，雌雄成双，一雁失伴，再不成偶，象征爱情忠贞，白头偕老.”[4]此外，丧葬习俗有窟葬与老人入葬，体现在榆林窟第25 窟中的壁画中，图中老者与家人在窟葬口告别，老者面色平和，但女眷哭泣，儿孙伏拜，老者将一人留在窟中等待终亡（见图2[2]）.壁画中对当地人民衣食住行的体现更是无处不在，供养人画像中的衣饰、宴饮图中的酒食、经变画背景中的屋檐楼宇、出行图中辇轿等都反映了当时人们日常生活中的种种细节，为现今敦煌学的研究提供了珍贵的图像资料.

图1 学堂

图2 老人入墓

2.2 供养人或捐助人的肖像画

无论是中国，还是英国，绘制在宗教建筑中的壁画通常都是由信徒出资建造.在中世纪的英国称他们为捐助人，而在古代敦煌则称之为供养人.英国中世纪的捐助人需要负担当地教堂的建造与维修费用，出资较多或是在其他方面对教堂有重大贡献的捐助人会被绘制在教堂壁画上（见图3，摄于英国卡迪夫国家博物馆），但这些人多以皇室成员及贵族为主. 同样的，在古代敦煌，供养人以自己或是家族的名义出资开凿洞窟、制作壁画，然后按他们出资的多少分不同大小将其肖像与姓名绘制在石窟壁画上.不同于英国壁画仅有统治阶级的画像，敦煌供养人的画像包含各个阶层:世家大族可以自己出资开凿家族洞窟，将自己与家人的画像都绘制在石窟中；普通百姓则可以一起集资供养一个洞窟，他们的画像会被一起绘制在所供养的石窟壁画上（见图4[2]）.此外，壁画上除了画像外，还会附有介绍捐助人或供养人的题记，其中记载了他们的姓名、官职以及绘制日期.例如，在莫高窟156 窟张家窟中，第一个供养人肖像旁题记载:“故外王父前河西一十一册节度使管内观察处置押蕃落支度营田等使金紫光禄大夫检校司空食邑二千户实封五百户（使持）节授右神武将军太保河西万户侯赐紫金鱼袋上柱国南阳郡张议潮一心供养.”[5]这便是对窟主张议潮官职的介绍.另一方面，与英国的捐助人画像大多以个人身份出现不同，在古代敦煌，出身显赫家族的供养人通常要求工匠将他们和家人、仆人的肖像一起画出来，这样才能反映出整个家族的权力和地位.此外，在中世纪英国，为了表示敬重与信仰，捐助人的肖像通常在比例上小于宗教人物（如耶稣、圣母玛丽亚等）画像.相比之下，在古代敦煌的一些家族洞窟中，为了显示供养人及其家族的权力与地位，供养人画像的大小通常与真人相似，但旁边的奴仆画像比例仅有他们的一半.对比而言，供养人肖像画在古代敦煌壁画中占据重要位置，“现实人物的形象已经超过了想象的神灵形象的地位，人的形象在洞窟里起着主导作用”[5]；中世纪的英国则正处于基督教会的控制下，神灵圣像在教堂壁画中占据主要区域，捐助人画像占比较小且仅以统治阶级人物为主.

图3 捐助人肖像

图4 供养人画像

2.3 装饰性图案

古代敦煌壁画与中世纪英国壁画中都会有一些形态各异的装饰性图案，这些图案具有极高的艺术价值与宗教价值.在中世纪早期的英国教堂中，罗马风格的装饰图案较为常见，这些图案样式大胆且颜色光亮，绘制在教堂的各个地方，“墙壁、拱门、扇形窗及圆形石柱上都并广泛流行，“玫瑰”被绘制在每一块“石砖”中心，有时会有“玫瑰叶”从垂直方向伸出，此类图案被称为“石头与玫瑰”（stones and roses）.此外，五种带有宗教寓意与象征的装饰图案也常见于教堂壁画中，它们包括“十二星座图（signs of the zodiac）、十二劳作图（the labors of the month）、命运之轮（the wheel of fortune）、生命之轮（the wheel of life）、阿尔萨斯与西娜戈格（Ecclesia and Synagoga）”[1]. 其中，十二星座图与十二劳作图（见图5[1]）表明基督掌握着时间与空间及一年十二个月的自然循环；命运之轮表明人生的起伏，均是由幸运女神决定（见图6[1]）；生命之轮暗示人生的不同阶段（见图7[1]）；阿尔萨斯与西娜戈格以两个女神的形象分别来代表新、旧约书，寓意新约必定会战胜旧约. 在古代敦煌，砖石与花朵的图案也经常出现在壁画中. 此外，几何图形、动植物与瓜果图案也是较为常见的壁画装饰图案. 具有佛教寓意的图案多为八瓣莲花、忍冬纹及飞天，它们共同组成藻井图案（见图8[6]、图9[6]），不同于英国壁画会将大片区域用以绘制寓意图案，敦煌壁画中的寓意图案只做装饰之用，通常被绘制在壁画的空余之处.

图5 播种

图6 命运之轮

图7 生命之轮

图8 藻井图案

图9 藻井图像

3 两国壁画捐助者与工匠的比较

中世纪英国壁画的捐助人与古代敦煌壁画的供养人有很多共性.首先，他们都会为教堂或石窟的建造与维修提供钱财，这也使他们在一定程度上具有决定壁画题材与内容的权利；其次，他们都是虔诚的宗教信徒，他们希望通过捐款的方式来向自己所信仰的神灵表达自己的宗教信仰与世俗愿望；再者，早期这些捐助人与供养人多是来自上层统治阶级，包括皇室成员、当地世家大族、官员以及宗教团体，“他们把对宗教性壁画的捐助作为其在世俗社会中具有领导地位与特权的象征，同时也为表达自己对宗教的虔诚信仰”[7].后来随着社会经济的发展，一些平民百姓也逐渐加入到捐助与供养队伍中.富裕的商人与地主会以个人名义进行捐款，普通百姓则通常以组团形式共同捐款，这一定程度上反映了新兴阶级的崛起及他们对宗教权力与地位的要求.

中世纪英国壁画的捐助人与古代敦煌壁画的供养人之间的不同主要体现在以下两个方面.

（1）相比于英国的捐助人，敦煌的部分供养人具有更多的权利去决定壁画的题材与内容. 在古代敦煌，石窟寺及其壁画的筹备与修建工作主要由窟主、供养人与工匠共同完成. 窟主通常也是供养人中的一员，但实际上，窟主是石窟的所有者与修建过程的监督者，故在石窟形制与壁画内容上有更多选择权.

（2）基督教会是中世纪英国教堂的主要捐助者，故在教堂及其壁画的修建上掌握更多的决定权.在中世纪英国，基督教会与国王政府有着密切的联系，“主教与宗教领袖在英国政府与国王委员会中发挥着重要作用，他们才是教堂真正的所有者”[8].相对于基督教会，古代敦煌的佛教团体从属于当地统治阶级，只在佛学经义上提供一些建议.

不管是在中世纪英国，还是在古代敦煌，壁画的制作都是由专业工匠负责，但他们之间存在一些差异.首先，英国工匠仅需负责壁画的绘制，他们通常都是受雇佣的个体画家.而由于复杂的制作过程，敦煌石窟壁画的制作需要有一个团队共同合作完成:挖掘者负责在山体上选择合适位置并开凿洞窟；木匠负责制作洞窟的屋檐；泥瓦匠负责制作壁画的灰泥层；石灰工负责制作壁画的地仗层；还有专门负责配制黏合剂的工匠及最后绘制图案与涂色的画师.其次，中世纪英国的工匠们更为自由，他们与教堂是雇佣关系，可以得到相应的报酬.而在古代敦煌，许多工匠隶属于当地政府或寺院，在需要时他们会被政府征派，政府会负责他们的饮食起居，但报酬较少有时甚至没有，也有些个体工匠会自愿且无偿参与到石窟与壁画修建中，他们多是佛教信徒，认为这是一种功德.再者，在中世纪英国，一些女性也会参与到教堂壁画的绘制工作中，她们或是学习过绘画，或是陪同自己的丈夫一起工作.由于中国古代很少允许女性外出工作，故这种情况在敦煌很少出现.

4 两地壁画制作工艺与原材料的比较

虽然古代敦煌壁画与中世纪英国壁画都被定义为建筑内部绘于墙壁上的图画，但它们所处的建筑非常不同.中世纪英国的壁画大多绘于地方上的小教堂（church）与教区主教堂（cathedral）中，而古代敦煌的壁画均绘制在石窟寺中.虽然所绘建筑不同，但这两个地区的壁画都是由三个部分组成:支撑体（墙体）、地仗层（灰泥层）、颜料层.英国教堂的墙壁与地基一样，都是用石头与石灰浆砌成的. 当墙体基本制作完成后，墙面会被用石灰浆反复进行粉刷.“为了保护建筑的砌体结构，所有内部墙面都会被刷上六层石灰泥”[9]，它们共同构成灰泥层.其中，前三层石灰泥使粗糙的墙体层过渡到较为平滑的石灰层，凹凸不平的砖石被石灰所覆盖，以便为后面绘制壁画打下基础，而后三层石灰泥共同构成壁画的基础层.不同于教堂的砖石墙体，由于石窟开凿在山体，敦煌壁画的支撑体是岩石，故需要在岩体上制作地仗层，其原理与英国壁画制作前所刷的前三层石灰泥相似，但由于岩体的粗糙度远甚于砖石结构，所以需往石灰浆里放入稻草、麦秸等植物纤维，这可以“有效增加地仗层的抗收缩性，防止地仗层在干燥过程中出现裂纹”[10].不同于英国壁画灰泥层是将石灰浆刷上去，敦煌壁画的地仗层在刚开始制作时需要泥匠用手将混合着麦草泥与石灰泥的浆糊用力摔到凹凸不平的岩体面上，尽量使岩面平整；之后再用镘刀抹平灰泥浆，等干燥后再刷两到三层掺入较细麦草的石灰泥；以使地仗层趋于平滑；最后用混合着黏胶或是米浆的薄石灰浆涂于墙面，地仗层的制作最终完成.

随着灰泥层或地仗层的完成，墙面变得平滑，画匠开始在上面勾勒图像的轮廓.中世纪英国与古代中国为壁画打底稿的方法不大相同. 在中世纪早期，英国画师通常“用蘸有新鲜石灰水的钝器在墙上刻画出图案的基本轮廓”[8]. 到了文艺复兴时期，一种名为“pouncing”的绘画技术开始被应用于壁画绘制上:先把一层薄纸覆于墙上，再把图案轮廓绘于纸上，然后用针或是钉轮沿着轮廓刺破纸张，再用一个装满颜料粉末的布袋顺着针孔轻轻拍打，揭下纸张后便可看到墙壁上留下的轮廓线.而在古代敦煌，早期壁画的底图采用土红纵横弹线定位法，画匠直接用与壁画背景色相同的土红色颜料绘制图案的轮廓，壁画完成后底线基本融入背景色中，无须再进行涂抹.至唐代晚期，画匠用木炭或土红色粉末在薄纸上粗描图案轮廓，再将粗描的一面覆于墙壁，在纸的反面用硬笔细描图案线条，揭下纸张后，图案轮廓显于墙面，最后再用墨色或土红色细线勾勒，以使底线更为清晰.

中英两国壁画所采用的绘制技法非常相似:虽然湿壁画技法（fresco，指在墙壁灰泥层还未干时进行壁画绘制，以使矿物颜料直接与灰泥层结合，无须再使用黏合剂）广泛用于中世纪的欧洲，但考虑到种种不便的因素，英国大多数壁画还是采用干壁画技法（secco，指在干灰泥层上绘制壁画，即将颜料与黏合剂融合后直接涂抹于干固的灰泥层上，操作简单，但耐久性不如湿壁画）；另一方面，由于气候干燥的原因，古代敦煌壁画也多采用干壁画技法.但它们在绘画材料上有很大的不同.首先是黏合剂的不同.古代颜料多呈粉末状态，为了能使颜料长期附着于墙壁上，须选用适当的黏合剂来溶解颜料并使其具有较好的黏合力.英国壁画中的黏合剂多采用有机物质，如蛋糊、动物胶、亚麻油、酪蛋白等.敦煌壁画中，有机黏合剂也较常使用，包括牛皮胶、骨胶、桃胶、蓖麻油等，但无机物质也会被用作黏合剂，其中最常见的便是明矾，“可与胶脂类相融合，形成胶矾水，有较强的黏性”[11]，在绘制重彩壁画时刷于壁画表面，以牢固画层.其次是颜料上的差异.大约有三十多中颜料会被使用在中英两国壁画中，但最基本的颜色只有六种，即红、黄、绿、蓝、黑与白.除了少数稀有颜料从外国进口外，壁画绘制所使用的主要颜料通常都从当地收集，如本国的矿石与家中种植的植物，将它们制作成颜料的方法也各种各样，最常用的有碾压、烧制、烤制、浸泡与水煮，不同的原料与制作工艺可能会导致完全不同的颜料产生，这也丰富了壁画上的色彩.

在红色颜料中，中英两国的无机矿物颜料非常相似，如土红、赭色、朱砂与红铅. 但它们的有机植物颜料不同，如英国壁画中常用的湖红色颜料是由茜草制成，敦煌壁画中胭脂红来自当地的红花.两国都在绘制壁画时使用一种赭黄色的矿物颜料，此外，敦煌还有一种名为藤黄的有毒植物可以用来制作黄色颜料，但在英国壁画中未发现此类植物颜料.中英两国壁画中绿色都属于矿物颜料，最常见的是石绿（又名氯铜矿），它物美价廉，性能稳定，被广泛用于壁画中.但两国制作石绿颜料的工艺不同:在英国，“铜币被浸泡在热醋或是尿液中大约两周，以溶解其青铜涂层”[1]；而在敦煌，石绿来自氯铜矿，矿石被采集上来后直接研磨成粉末颜料.在蓝色颜料中，由珍贵的青金石制成的佛青色颜料也广泛用于两国壁画中.另一种常用的蓝色颜料来自蓝铜矿，这种颜料具有较好的稳定性，除了壁画，也可在一些高质量的绘画作品中发现它.此外，敦煌画匠还常使用从本地植物中提取出的靛蓝来绘制壁画，但此颜料也未在英国壁画中发现.中英两国常用的黑色颜料均为炭黑色，但制作原料各不相同:英国的炭黑颜料来自焦质物，如烤焦或烧焦的皮革、木材及动物骨头等；敦煌的黑色颜料则来自墨汁. 两国壁画中常用的白色颜料多为白垩、铅粉与石灰，敦煌壁画中还使用采自本地的高岭土与云母，一些生物颜料，如蛤粉与珍珠粉，也会少量使用.

5 结 语

综上所述，英国与敦煌地理位置及气候条件虽差异巨大，但都有利于壁画的长期保存；而中英两国历史背景的不同，也直接导致其政治、经济、宗教、社会、文化上的差异，两地壁画的发展历程因而也极不相同，但英国与敦煌的壁画大多修建于5 至15 世纪，这段时间均是英国与中国历史上的中古时期，可见此时期两国封建制度不断完善、社会阶级逐渐固化、宗教神学不断发展，含有宗教教理的壁画被当时的统治阶级当作他们巩固统治、稳定社会的工具而得以快速发展.虽然两地壁画的发展与兴盛与统治阶级的推动有密不可分的关系，但它们后期衰落的原因却各不相同:欧洲16 世纪的宗教改革使人们对神的关注降低，人们开始质疑教会所宣扬的神学理论，作为基督教宣传工具的壁画也被大面积涂抹；宋元时期由于政府对海上丝绸之路的开发与重视，作为陆上丝绸之路重镇的敦煌逐渐没落，石窟与壁画的修建逐渐减少，再至明清时期的“闭关锁国”政策，彻底关闭了海陆上的东西交流线，敦煌壁画彻底被人遗忘.

时至今日，壁画已成为重要的世界文化遗产，对比研究敦煌与英国中古时期的壁画，有助于了解当时两地的宗教思想内容、社会习俗文化、艺术风格特点等情况.对比研究两地壁画等题材与内容，可以发现两国都多以故事画、场景画、捐助者肖像及装饰性图案作为主要的壁画内容，这体现了宗教与俗世的结合，更易使人们接受.对比研究捐助人与工匠，可以发现不管是在英国还是中国，宗教都服务于上层社会，但他们也须承担宗教建筑及壁画的主要修建费用，此外，古代敦煌的百姓则会以多人组团的形式向石窟捐款，作为回报他们的画像与名字也会出现在壁画上，但占比较小.

与古代敦煌相比，中世纪英国的工匠更为自由，这与中国古代的役制有关.此外，由于石窟开凿与壁画绘制共为一体，敦煌工匠更注重团队之间的分工合作，这对他们个人也有一定的约束作用.中世纪英国画师的妻子常陪伴丈夫一起外出工作，相对而言，古代敦煌的女性多待在家中操持家务，中国封建制度也很少允许女性在外抛头露面，但无法仅根据此点去比较两国女性地位的高低. 对比研究两地壁画的制作工艺与原料，有助于了解两国的技术水平及自然资源等状况.根据两国壁画的制作步骤，从中可以发现两者存在许多共性:地仗层由多层石灰泥构成、黏合剂多选用有机物质、采用干壁画技法及矿石颜料的大量使用.

当然，它们也有很多不同之处，如在壁画支撑体、勾勒技法、黏合剂用料及颜料原材料上都存在差异.此外，对制作工艺、过程及所用材料的深入分析，还可以为现今两国壁画的保护与修复提出合理的建议.总之，对比分析中英两国中古时期的壁画，不仅有助于学界研究两国不同历史时期的宗教、社会、文化、艺术、政治，还对当前与未来的壁画保护工作有着重要的作用.