“突然跳出了自身的寓意”（评论）

实际上，早就该谈谈那萨的诗了。那萨的语调、表情以及诗歌氛围总是让我想到一个凝恒、静敏、内视的冥想者，她的背景是自然和世界的精神元素的化身。这些化身对应于心象和幻象，对应于一个具体存在的情感、经验、感受以及想象力。由此，个人情势与精神元素完成一次次的对视、叩访与盘诘，诗人的生命意志也因此不断地磨砺、调校。

经由生命意志参与之后的元素、物象和世界，词语和物象同时获得了生命力，获得了温度与情态，获得了固态、液态以及气态这三种物质形态的相互转换，它们也因此有了一副副可见或不可见的面孔，诗人的日常空间转换为精神装置和情志气候，“它突然跳出了自身的寓意”（《野牦牛》）“岩石拥有心脏”（《刚察县》）。比如《石头的脂肪》这首诗——

石头带着雨的气息

静待画师的笔尖赋予它单一的灵魂

在藏医指尖的脉搏里细微地流淌

石刻师放下手臂，站在风中

剔出的石头成为风的影子

随风而舞

骨头有多老，石头就有多老

未雕琢的声音，一个脚掌的距离

指着奶白色石块：

石头的脂肪

坚硬的固态的石头，在颜色、气息、灵魂、指尖、脉搏的深度介入下，在画师、藏医和石刻师的赋形能力的塑造中，在形态、气息、声音以及注视中，石头已然区别于自然的物态和日常功能，而是成为可以不断辐射、无限敞开的精神能动空间和情志动态结构。这些物象、细节以及场景在生命意志的一次次擦拭中成为了精神共时体，它们一次次激活了我们的内心，改变了我们与自我以及世界的惯性关系。

我始于原始耐力的摩擦

一块陡峭的疙瘩

忘我必是石头溢出的汤汁

或是火的热力学，足够高温下

流淌的矿物质

——《我始于原始耐力的摩擦》

生命意志也一次次面向了自我、此岸以及未知和彼岸，人的精神世界因此而变得愈加丰富、开阔和深远，人的本能式的限囿一点点被挣破和拓展。

自从有了人的体验、感悟、记忆和主观能动性的参与之后，任何一个空间都不再是纯粹物性的了，而是心智过滤之后的精神产物，“母亲把历经百年的转经筒留给我/这百年的磨损，像是雨水里藏着火焰/在温润的手心，滴滴变成/隐秘的通道，去遇见另一个/或两个，生灭的见证者”（《转经筒》）。最具代表性的是当年44岁的华莱士·史蒂文斯放置在田纳西州山上的那只特异而具有巨大吸附力的“坛子”——最高虚构和终极意象的现身，“我把一只坛放在田纳西，/它是圆的，置在山巅。/它使凌乱的荒野，/围着山峰排列。//于是荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽。/坛子圆圆地置在地上/高高屹立，巍峨庄严。//它君临着四面八方。/坛是灰色的，未施彩妆。/它无法产生鸟或树丛/不像田纳西别的东西”（赵毅衡译）。

由那萨诗歌中的云朵、石头、藏纸、黑陶、净水碗、杯子、转经筒、白塔以及野牦牛、羊、羊羔花、格桑花、金露梅、矢車菊，我感受到的是物象之外的内心潮汐和精神宇宙，听到的是另一个时空的低语、对话或合唱。它们既是元素性的神秘不可解的花纹又是精神心象的曼陀罗，“这虚无的存在，指定为某种气象/仿若一个影子受制于更大的光影”（《野牦牛》）。是的，我由此想到的是藏传佛教里的“坛城”。坛城的梵文是mandala，音译为“曼荼罗”“曼陀罗”，又称“金廓”“吉廓”“满达”“曼达”“曼扎”“魔圈”。

坛城，是视觉化的佛之城——轮圆具足，是“获得本质”的法门，也是心力、心象和世界、因缘场域相遇和交互的过程。人格分析心理学创始人荣格就绘制过多幅曼陀罗，最早的一幅绘制于1916年，有些曼陀罗的图案和结构则来自于他梦中的启示，“由此形成情意丛的原型表现一种秩序模式，这种秩序模式作为心理十字线或作为四等分圆周某种程度上被置于心理混乱之上，由此，每项内容各得其所，四散不定的整体由防患于未然的圆周加以集聚。”（荣格《现代神话——论天空中所见事物》）2015年夏天，我在布达拉宫第一次与坛城相遇，这一“心中宇宙图”“四曼为相”是如此微缩、具象又如此直抵世界的本体和终极核心，“两名西藏喇嘛手握铜质漏斗，俯身朝向一张桌子。彩色的沙子从漏斗顶端泻出，洒落在桌子上。每条细流都为逐渐扩大的坛城增绘了一根线条。喇嘛们从环形模型的中心开始，先沿着粉笔标出的印记描绘出基础轮廓，而后依靠记忆，对成百上千处细节进行填充。”（戴维·乔治·哈斯凯尔《看不见的森林》）围绕着一平方米大小的“坛城”，哈斯凯尔发现了脚印、苔藓、蝾螈、蜗牛、花多长、飞蛾、鸟、种子、地震、日出、植食性昆虫、蕨类、真菌、萤火虫、水蜥、郊狼、蝈蝈、毛虫、秃鹫、翅果、纹腹鹰、落叶、地下动物等等，而这些事物足以形成大千世界，甚至这些微小之物就是宏观的宇宙本身（坛城），“我就坐在坛城旁边一块平坦的砂岩上。在坛城上，我的规则非常简单：频繁到访，观察一年中的变化;保持安静，尽量减少惊扰;不杀生，不随意移动生物，也不在坛城上挖土或是在上面鬼鬼祟祟地爬行。间或的思想触动足矣。我并未制订访问安排，不过我每周都会来观察好几次。”（《看不见的森林》）

在那萨这里，优异的视力和凝视的状态都是为了保存细节并进行精神层面的现象还原，因此要格外留意那些一闪而逝再不会往还的事物，“隐隐烙下花草的血管，狼毒花献出根茎”“所有的洁白，在褐色的河面上滑行/时光再一次，放弃了它的废墟//蚊虫从花的脊背往下跳/情因毒而生，再往天空坠落”（《藏纸》）。这些日常、微观、窄促的空间却足以支撑起一个强大的无限延展的本质性的精神空间与幻象世界，这是精神和心髓模型与灵魂证悟的微观缩影。对于那萨而言，这一“坛城”是维系自我、人格以及生命、记忆完整度的特殊途径和观照方式，“我渐渐才悟出，曼陀罗究竟是什么：‘塑造——改造、恒久维持永恒的意义’。而这是自我，是整体的人格，若一切情况良好，整体人格就是和谐的，但不会忍受自欺。”（《荣格自传：回忆·梦·思考》）

那萨用眼光、手指、血液、灵魂以及词语、火焰、冰雪、熔炉、取景框来完成一次次的精神视界的化学反应，她借助细小事物和具体而微的空间构筑了自己的“坛城”，同时打通了个人与现实、世界之间的隐秘通道，也提前领受了安静、自足、安宁以及虚空、悖论、隐痛、黑暗、惊惧、孤独、焦灼——

羊羔花、格桑花、金露梅

依次嫁接到阳光下，那自然之光

仿佛来自自身的昏暗，高举花草

高举一束光的轻盈

直到光从指间向下滴落

直到把自己退回到光的阴影里

——《阳光草木》

这不是神秘主义者布莱克式的“一粒沙中见世界”，而是一个凝视者和游荡者用诗歌的坛城来返回时间、返回自我、返回原初的凭依之物，“万物似有隐形的圣衣/紧要时展露它的禀赋/或闲置的用意//我们终于在一碗茶水里/交代各自的深渊与疲惫/像两个陌生的天坑”（《让时间永恒》）。

诗歌的功能总是最先找到幽深的自我渊薮，而外界都是心象选择、过滤和应对的结果——

仰面而立，让雨水滴在心的容器里

一条小溪，流经生命的每一条折痕

与湖面对饮静默，砌一座时间之塔

每块石头都保持着自己的模样

與一对羊角弯曲着伫立在时间之上

——《赛沃措》

是的，词语是精神的容器，诗歌内化为一个人的坛城，经由那萨手中的这只墨绿色的净水碗，我们目睹了一个诗人的元素之夜，它们恍如高原的神圣湖泊容纳了过去、现在和未来的一个个镜像。

已知和未知，自我和世界，“词与物”，它们时时交错、共振，在这一点上诗歌维护了记忆的终极功能。在生命意志的深度参与下元素得以复活并寻求永生，这也使得诗人不再是一次性肉身的短暂废墟以及爱恨贪嗔痴的虚妄载体，而是词语和意志垒砌而成的矗立的高洁的精神白塔以及从雪山之巅奔流而下的洗刷过的灵魂。

霍俊明 河北丰润人，《诗刊》社副主编，著有《转世的桃花：陈超评传》等“传论三部曲”以及专著、散文集、评论集十余部，另有诗集《有些事物替我们说话》《怀雪》《喝粥的隐士》（韩语版），译注《笠翁对韵》、评注《唐诗三百首》，编选《先锋：百年工人诗歌》《天天诗历》《年度中国诗歌精选》《青春诗会三十年诗选》《在巨冰倾斜的大地上行走》《诗坛的引渡者》等。应邀参加剑桥大学徐志摩国际诗歌节、黑山共和国拉特科维奇国际诗歌之夜、青海湖国际诗歌节、第八届澳门文学节、中澳作家对话会、中巴文学论坛。

本栏目责任编辑 龙仁青