陀思妥耶夫斯基的“高级现实主义”——艺术批评中的圣像美学

罗妍

引 言

陀思妥耶夫斯基(Фёдор Михайлович Достоевский，1821-1881)的作品有着深厚的基督教文化底蕴，他把传统基督教精神的生命力注入现代性的生存体验，通过艺术的方式赋予古老信仰以新的生机活力。“陀思妥耶夫斯基以艺术家和观察者的方式在小说中思考神学问题”(叶夫多基莫夫，1999:86)，他一方面捍卫艺术自由，尊重艺术家的创造性；另一方面又强调艺术的思想性、倾向性、功用性。概括来说，他认为真、善、美应该是三位一体的，好的艺术既能传达真理，又具有道德价值，表现为美的形式。陀思妥耶夫斯基把自己创作界定为“高级现实主义”，力图超越对现实的镜像式模仿，在现象之中呈现精神世界之真和理想之美。陀思妥耶夫斯基以圣像画的创作和观看方式作为艺术批评鉴赏标准，他的审美判断蕴含着基督教美学观，其“最高现实”概念是神学话语“变容的世界”的美学表述。

陀思妥耶夫斯基的“高级现实主义”

(一)艺术与现实之争

十九世纪五十至七十年代的俄罗斯文艺理论界存在两种尖锐对峙的美学批评：一是主张功利主义美学观的“反美派”，以车尔尼雪夫斯基(Чернышевский，1828-1889)、杜勃罗留波夫(добролюбов，1836-1861)等革命民主主义者为代表；二是一些主张“为艺术而艺术”纯艺术论的“唯美派”，以德鲁日宁(А.В.Дружнин)、鲍特金(П.В.нненков)等自由主义者为代表。他们争论的主要美学议题包括现实与艺术的关系、艺术创作的目的以及艺术创作与其时代的关系。总的来说，功利主义美学和纯艺术论的分歧表现为“为社会”和“为艺术”两种对立倾向。

陀思妥耶夫斯基的文论《波夫先生与艺术问题》在与杜勃罗留波夫的对话中阐明的美学观是介于功利主义美学观和纯艺术论之间的，他与杜勃罗留波夫有一些共识，但他反对功利主义美学观，明确表达了尊重艺术自由的态度，同时也反对纯艺术论。陀思妥耶夫斯基(2009:152)认为美具有绝对价值：“美是有益的，因为它是美，因为人类无时无刻都需要美，需要美的最高理想”，他认为真正的艺术必须洞察现实的精神理想，艺术的自由并不是绝对无限的自由和任意性，而是体现真理的内在必然性的、寓于真理之中、为真理服务的自由。艺术的创造力是自发产生的，在发展中要求完全的自由，但这种自由创造不是无目的、无规律、无形式的盲目力量，而需要赋予混乱的现实以理想的秩序、尺度、限度和形式，是一种形式化、秩序化的力量。艺术家的努力表现在赋予物质现实以美的形式、在现实和理想的张力之间的紧张活动。

(二)“高级现实主义”

被称为“伟大现实主义者”的陀思妥耶夫斯基把“艺术与现实的关系”问题看作那个时代“最迫切需要解决的文学问题”。在一八六九年写给斯特拉霍夫(Н.Н.Страхов,1828-1896)的一封信里他写道：“我对现实(在艺术中的现实)有着我自己的特殊观点，那被大多数人称为近乎离奇的和罕见的东西，对我来说有时却正是现实的东西的本质。依我看，现象的平常性质以及对现象的刻板看法还不是现实主义，甚至刚好相反”(陀思妥耶夫斯基，2010a：623-624)。对于同时代批评家认为他的作品中存在脱离实际的空想和宗教理想主义倾向，陀思妥耶夫斯基辩护称自己的创作是“高级现实主义”或者说“更深刻的、真正的现实主义”，区别于当时盛行的现实主义甚至自然主义风格。他在一八六八年写给迈科夫(А.Н.Майков，1821-1897)的信中写道：我对现实和现实主义的理解完全不同于我国的现实主义者们和批评家们的理解。我的理想主义比他们的更现实。上帝啊！把我们大家，我们这些俄罗斯人在近十年来在精神发展上所体验到的东西清楚而又明确地讲一讲，——难道现实主义者们就不会大喊大叫说这是古怪的举动吗？！然而这却是古已有之的真正的现实主义！这才是现实主义，不过是它更深刻，而他们的现实主义则是很肤浅的……用他们的现实主义无法解释百分之一的真实的实际发生的事实，而我们用我们的理想主义甚至预言过一些事实(陀思妥耶夫斯基，2010a:598)。

艺术批评中的“圣像视角”

(一)圣像视角下的绘画批评

陀思妥耶夫斯基没有对他的“高级现实主义”做出更多理论性的阐释，但是我们可以从他对同时代文艺作品中的现实主义的评论和理解中一窥他的美学思想。

图1 《最后的晚餐》

在一八七三年的《从博览会说起》一文中，陀思妥耶夫斯基对尼古拉·尼古拉耶维奇·盖伊(Николай Николаевич Гей，1831-1894)的画作《最后的晚餐》(1863)做出评论，认为盖伊把《最后的晚餐》“画成了纯粹的风习画”：“这幅画根本就没有说明任何问题，没有历史的真实；甚至连风习画的影子都没有，这里的一切都是虚假的……那里发生的一切都与未来的历史完全不相称，不成比例……在盖伊先生的画中纯系一群善良的人们在吵架；结果是矫揉造作和先入为主的思想，而一切矫揉造作都是谎言，那就完全不是现实主义。盖伊先生追求的是现实主义”(陀思妥耶夫斯基，2010c:102-103)。陀思妥耶夫斯基认为这幅宗教题材的绘画作品是失败的，它不仅没有反映历史的真实，更不能预言“未来的历史”——没有体现这一历史事件中蕴含的神圣预言，盖伊笔下的基督没有体现其神圣本质，只是一个“非常善良的年轻人”，而不是“我们熟悉的那个基督”。陀思妥耶夫斯基还指出这种“现实主义”不仅没能表现现实，反而沦为“谎言”的原因是“矫揉造作和先入为主的思想”——因为对“现实”的狭隘理解使画家看不到更高级的精神现实的存在，使画作丧失了精神性而停留在日常性、伦理性和物质性之中。陀思妥耶夫斯基没有从画作的内容、题材、色彩、结构、布局或者画技等层面去批评这幅画作，而是以圣像画的创作和观看方式作为批评标准，这是他鉴赏绘画艺术的深层视角。

在《美术学院1860-1861年画展》一文中陀思妥耶夫斯基批评了瓦莱里·伊万诺维奇·雅各比(Валерий Иванович Якоби，1834-1902)的画作《犯人们在休息》。

图2 《犯人们在休息》

作为一个曾经的囚徒和《死屋手记》的作者，陀思妥耶夫斯基对囚徒的题材很感兴趣。他详细地“转述”了画中的内容，把一幅细节逼真的现实主义的绘画 “转换”成一段现实主义风格的文字。最后他评论道：“整个画面极其逼真，如果从表面来看生活的话，艺术家画的一切都像真的一样准确。观众的确在雅各比先生的画里看到了囚犯了，就像看到镜子中或经过仔细加工的照片上的囚犯一样。可正是这一点表明了缺乏艺术性。拍摄的照片或镜子中的映像，这都还远不是艺术作品”(陀思妥耶夫斯基，2009:318)。在此他用“照片”和“镜像”来类比局限于眼前可见的肤浅现实和简单理解的现实主义-自然主义艺术。正如他批评H.B.乌斯宾斯基的短篇小说“就像一个来到广场上，不选择角度就在随便一个地方架起了照相机的人”(奥夫相尼科夫，1990:404)。他认为“镜像”不是“艺术作品”，因为“镜子不会观察事物，只能机械地映照”，而真正的艺术家应该在艺术中体现自己的观点、个性和修养水平；观众想要看到的不是照相机镜头里的现实，而是艺术家作为“一个人”的“心灵之眼”“灵魂的眸子”所看到的世界。按照这个标准，画家雅各比既没有看到囚犯身上的“人”，也没有很好地发挥艺术家作为一个“人”的灵感和创造力。雅各比因为追求“摄影的真实”，反而没有看到“更高境界的真实”。

陀思妥耶夫斯基强调的是一种“看”的艺术，这种观念在《白痴》中也有所体现。被作家赋予先知式神秘洞见的梅什金与叶潘钦三姐妹谈论绘画：

“我已经有两年找不到画画的题材了……公爵，请您给我找点画画的题材。”

“我对绘画一窍不通。我还以为看一眼就能画呢。”

“可我就是不会看。”

将军夫人打断他们的话说，“不会看？这话怎么讲？长着眼睛，就能看嘛。……公爵，您最好谈谈您自己是怎么看的。”

“…我也不知道我学会看了没有。不过，我在那里几乎一直感到挺幸福。”

“幸福！您还会感到幸福？”阿格拉娅喊道，“那您怎么还说没有学会看呢？您还得教教我们呢。”(陀思妥耶夫斯基，2010d:76)

阿杰莱达向没有任何绘画技能的梅什金求教，因为她“看”到梅什金是一个懂得“看”的人：“幸福的最高含义是知道如何看事物、感知美”(陀思妥耶夫斯基，2010d:76)。陀思妥耶夫斯基要求艺术家具有“看”的能力——灵魂的洞见，即看见“更大、更广、更深的东西”的“视力”。

作家在《美术学院1860-1861年画展》中还批评了一幅美术学院学生描绘卡戎把鬼魂摆渡过冥河的古典主义风格绘画：“伪古典派不仅离不开人体和夸张的宽大披风，而且还非得要卡戎是个肌肉极为发达凸显的健壮男人。美术上的伪古典主义，或确切地称之为学院派，毫不顾及卡戎是一衰弱的老人，他运的是灵魂而不是粉袋子……他们要是画一个渡手，就得要他拥有像泰万先生的摆渡工人那样健美的肌肉”(陀思妥耶夫斯基，2009:387)。陀思妥耶夫斯基诙谐的笔调蕴含深意：这些现代艺术家模仿古典主义只有其形而不得其神，因为他们“看”的能力已经被唯物主义世界观局限了，丧失了透过物质、肉体看到灵性之物的能力。他们用看待现实物质世界的眼光去看古希腊的神话世界、但丁《神曲》中的灵魂世界，不能传达虚无缥缈的“灵魂”之轻，只能固着于实在的“肌肉”的发达外观。陀思妥耶夫斯基别有深意地指出这“灵”与“肉”的对立，实则是世界观的深度的差异。对持唯物主义观念的现代人而言，“肉”的物质现实、肉眼所见的现实才是真正的现实，不可见世界神圣世界则归于虚构和想象；而对于有宗教信仰的古人，那个灵性世界同样是真实可见的而且应该是表现的重点。

(二)“变容”的诗学

从陀思妥耶夫斯基的这段批评中，我们同样可以发现一种隐含圣像学的批评标准。文艺复兴之前的圣像画，尤其是东正教圣像画有禁欲主义特征，表现在把人物形体画得不成比例的瘦削修长，刻意弱化其肉体“意味着对以身体满足为最高目的的生物主义的否定”，旨在传达“在天上世界被改造了的肉体的理念”(徐凤林，2012:41、55)。圣像画力图表现的不是此世的现实和人体的优美，而是指向肉眼看不见的“另一个世界”，传达基督教的精神内涵和教义。“这种艺术的目的不是用自然主义的描述去美化生活而把观看者留在易朽的世界中：它是用来再现变容了的世界之美，揭示人与神是不可分离的”(Fortounatto,et al,2009:142)。陀思妥耶夫斯基审美判断的根据是基督教美学观，他的“最高现实”指的就是神学话语“变容的世界”。

陀思妥耶夫斯基认为艺术应该使现实发生道德上的变容。在《美术学院1860-1861年画展》中他还批评了米哈伊尔·彼得罗维奇·克洛特(Михаил петрович клодт，1835-1914)获得美术学院最高奖的画作《最后的春天》。

图3 《最后的春天》

这幅画描绘了一个病入膏肓的少女及其家人的生活场景。按照陀思妥耶夫斯基的看法，尽管画作“很精细，无可挑剔”，但“结果却不太好”，因为死亡和等待死亡的主题是一个“非同小可的难题”——“把令人厌恶的事表现得很美”。他认为“艺术的真实同生活的真实完全不同，完全是另一回事”(陀思妥耶夫斯基，2009:400-401)。这幅画准确地表现了生活的真实，却缺乏艺术的真实(精神的真实)。

巴赫金(1998:97)在以托尔斯泰(Толстой)的《三个生命之死》(也译为《三死》)为例分析独白小说与陀思妥耶夫斯基复调小说的区别时写道，“当然，陀思妥耶夫斯基永远不会去描写三个死亡……死亡对于终结生活和阐明生活不可能具有任何意义。托尔斯泰所理解的那种死亡，在陀思妥耶夫斯基的世界里根本不存在。陀思妥耶夫斯基恐怕不会去描写他的主人公如何死亡，而是写他们生活中的危机和转折，也就是描写他们处在边沿上的生活”。事实上，陀思妥耶夫斯基的作品中充满了死亡和谋杀，巴赫金所说的陀思妥耶夫斯基不会去描写的、“托尔斯泰所理解的那种死亡”也许正是这幅画表现得自然真实而缺乏宗教-美学意义变容的死亡。

《白痴》中那幅至关重要的《棺中基督》表现的正是陀思妥耶夫斯基所理解的没有变容的死亡，而《白痴》最后纳斯塔西娅尸体横陈的场景就是小霍尔拜因这幅画的一个变体、一种“绝望诗学”的体现，传达的是自然规律不可抗拒的力量：“在陀思妥耶夫斯基看来，自然主义是再现唯物主义景观的表现手段”(莉莎·克纳普，2003:134)。娜斯塔霞(Анастасия)的名字有“复活”(Ivanov，1952:103)的意思，但在这部悲剧小说的结尾她还是不可挽回地死去且腐烂了，就像一团“黑色的迷雾”一样毫无复活的希望。沉浸在死亡恐惧中的伊波利特说道：

画师们在画十字架上的和从十字架上卸下来的基督时，通常都习惯于把他的脸画得依旧很美；甚至在基督经受最可怕的痛苦时，他们也想方设法让他的脸保持这种美。在罗戈任的那幅画里，根本谈不上有什么美；这完全是一个在上十字架前就受尽折磨的人的尸体……画家画这张脸时笔下毫不留情；画的是它应有的本相，不管是什么人，在受了这样的折磨后，他的尸体确实应当就是这样的……因此他的身体被钉上十字架后应完完全全服从自然规律。(陀思妥耶夫斯基，2010e:553)

图4 《棺中基督》

传记资料显示一八六七年陀思妥耶夫斯基在瑞士巴塞尔看到了小霍尔拜因(Hans Holbein the Younger，1497-1543)一五二一年的画作《棺中基督》，这幅画给他留下了极其深刻的印象——梅什金所说的“看了这幅画，有人会丧失信仰的”(陀思妥耶夫斯基,2010d:229)。学者约翰·罗兰兹(John Rowlands)在一篇研究小霍尔拜因的论文中记载画家以莱茵河边一个犹太人尸体作为画“死去的基督”模特的传闻(Gatrall，2001)。如果传闻可信，就在一定程度上解释了这幅画在细节上的逼真之处，也表明小霍尔拜因画这幅画时没有遵从圣像画家不参照任何真实模特作画的传统。按照艺术的摹仿理论，圣像画也是一种摹本，但它唯一的原型是基督的面容，基督在亚麻布上擦拭面孔留下的痕迹是第一个圣像，后世的圣像画都是这个圣像的摹本，因此圣像绝不会摹仿物质现实，而应该是现实去摹仿圣像。圣像画家的目标是创造反映神圣之美的作品，他不应该模仿自然(自然本身是对永恒形式的模仿)而应该将永恒形式作为模型。伊波利特所说的画师“习惯于把他的脸画得很美”指的是东正教圣像画传统，如季奥尼斯的圣像画《钉十字架》(1500年)，要体现出“神人对人的动物性的最终胜利”(徐凤林，2012:57)，要体现出对自然规律的胜利，用陀思妥耶夫斯基的话说就是体现“拯救世界之美”。

罗恩·威廉姆斯(Rowan Williams)认为小霍尔拜因的《棺中基督》是一种“反圣像”(anti-icon)，一种非在场的或者说否定在场的宗教画。它只是在纯粹形式意义上是真实的，根据传统东正教圣像学，只有魔鬼和犹大的形象可以得到具体细节的描绘。圣像寻求的是让观看者/敬拜者处于神圣之光的直接凝视下。小霍尔拜因的画展示的是一具从侧面观看的尸体——不仅是一个固定在过去时刻的死者，还是一个得到具体描绘的死者，是对圣像学传统的双重否定(Williams，2008:53)。按照圣像画的宗教-艺术原理和审美标准，陀思妥耶夫斯基自然会认为小霍尔拜因这幅画是糟糕的艺术，是现实主义-自然主义美学及其背后的唯物主义世界观的产物，它表现的一个现代主体凝视下的人的尸体，一个没有神性和任何复活希望的沉重肉体，意味着道成肉身者的死亡、神性的死亡。回到陀思妥耶夫斯基的“最高现实”概念，小霍尔拜因的基督像体现的就是物质性、肉体性的“低级现实”，缺乏对“最高现实”的摹仿，而陀思妥耶夫斯基正是在这个深刻的原型现实中追寻人存在的终极意义。

结 语

陀思妥耶夫斯基以圣像画的创作和观看方式作为艺术批评鉴赏标准，他审美判断的根据是基督教美学观，他对现实的看法根本上是宗教性的，他作为基督徒和艺术家的双重身份是紧密结合的，他的宗教信仰观念和艺术创作更是密不可分。对他而言，伟大的艺术家应该同时扮演先知和哲学家的角色，从青年时代他就认为，“诗人在灵感冲动时可以猜度上帝，因此他也就执行着哲学的任务”(陀思妥耶夫斯基,2010b:15)。他认为艺术家的灵感和创造力来自上帝：“是生气勃勃的和真实的上帝，他把多样化的创造力量聚集在众多方面，最经常地集聚在伟大心灵之中和有才能的诗人心中”(陀思妥耶夫斯基,2010a:654)；他评价艺术家的一个重要标准是“基督教精神”，如他极为欣赏的乔治·桑(George Sand)和维克多·雨果(Victor Hugo)；他甚至将前基督教时代的古代作家与基督做比较：“荷马(寓言式的人物，可能像基督一样是神赋予形体并降临到我们之间)只能和基督对比……须知在《伊利亚特》中荷马把整个古代世界的精神和世俗生活描述得有条有理，完全像基督使新世界井然有条一样”(陀思妥耶夫斯基,2010b:28)。基督教思想及基督教美学贯穿他一生的创作和审美。

基督教神学美学的理论根基主要在于道成肉身(Incarnation)和三位一体论(Trinitas)。“基督教神学认为上帝是从无中创造，因此强调创造在秩序中的偶然性和他者性的自由”(Begbie，1997:106)，这是艺术家自由创作的最终根据——艺术家受上帝的召唤参与神圣的创造活动：“世界不仅仅是由上帝创造的，而且也是由人创造的，世界是神人类的事业”(别尔嘉耶夫，2003:184)。圣子的道成肉身赋予一切以形式，在基督之中有限世界的完整性得到确认，这给艺术家把物质-感官世界看作合理的、有意义的世界来关注、探索、塑造和美化提供了肯定性的依据。我们是生活在物质世界中的灵肉结合体，艺术作品的感官母体是与其存在不可分割的。艺术成了人以创造行为与物质世界相接洽的方式，物质现实不应被忽略或者贬低，而应在艺术中变得更丰富、更有意义，人类创造性至关重要的一方面就是对物质世界完整性的感知、发现和揭示。“用神学观点看，艺术可以被看做我们为受造物赞美上帝代言”(Begbie，1997:109)。对于艺术家而言，其使命是使物质世界在变容中成为更完整、完美的自身，用陀思妥耶夫斯基的说法就是让现实世界向着最高现实转化，而艺术家本人也在朝着理想的努力中导向自我变容——所有的生命能量和道德-精神的努力都在创造美的过程中得到激活。