有形界与无形墙：试论国家大剧院“在线音乐会”的视觉创作理念

徐克彬，于 涛，田 晨

2020年初以来，由于新冠疫情的侵袭与肆虐，国家大剧院暂停了线下的演出与参观，在院领导的统一指挥下，协同多个部门，开展了一系列“在线音乐会”的演出与影视节目创作工作，将常规的音乐会演出基于“在线”的影视节目形式放送。如何在“演艺”与“节目”之间平衡取舍，如何在“场景”与“形式”之间凝练选择，如何在“展现”与“审美“之间突破疫情这一特殊时期人与人的距离限制，如何超越演绎空间的“有形”边界，建构剧场影视节目“无形”的“第四堵墙”[1]，成了国家大剧院在该时期践行使命担当的具体工作体现，也是每一个大剧院人在这一工作阶段的思考与奉献。

国家大剧院的影视节目制作部门，基于疫情期间的社会实际与国家大剧院的演艺资源，在院领导的具体指导下，协同剧院多个部门，创造性制作了一系列脱离于常规音乐厅演出方式的“在线音乐会”影视节目，将音乐会演出的场景陌生化，将音乐会演出的人员精简化，将音乐会演出的元素影视化，以终为始的设计与调度节目制作资源，在国家大剧院的不同公共空间搭建可供演出与摄制的环境场景，采用讯道切换与影视编辑的多重节目制作理念丰富与刻绘音乐艺术的视觉张力，以媒介的传播特性与受众的观阅特点来选择和编排节目的内容形式，力求在有形制的国家大剧院空间内部，建构出不同形式的审美体验。本文试就这一时期由国家大剧院出品的一些列“在线音乐会”影视节目，就“音乐会”这一节目类型的视觉创作理念做以简要分析。

1 技术与艺术的迭代与融通

音乐是具有高度技巧性的艺术形式，影视节目的制作也是基于大量影像采集与编辑技术为前提所构建的大众艺术样态。将传统意义上的“音乐会”演出，通过在线网路传播的方式，进行影视节目化的制作与放送，这就在客观上要求影视节目的主创人员，在音乐的表演方式与影视化的创作手段双重维度上，做以技术性的衔接与艺术性的融合。

传统意义上“音乐会”的演出，往往基于EFP（Electronic Field Production电子现场制作）的影视制作模式，运用多机位的现场导播切换，把握所演奏旋律的音乐展示技巧，通过实时或再编辑的方式，制作可供媒体端口放送的“公用信号”，以供给不同媒介平台节目观众的收视需求。在这一生产过程中，负责“拍摄”的“公用信号”摄像团队，与负责多机位镜头切换的导播团队之间形成紧密的合作关系，实时的基于现场的演奏技巧与旋律特点，调度并选择观众的视觉观察角度，完成影视节目的“公用信号”制作。该生产模式与大型体育赛事，新闻活动的节目制作模式在技术上属于同源，所最终形成的“公用信号”具备：播出实时、剪辑高效、技术系统、场景连贯的直观性特点，长期为行业采用并被观众所接受[2]。

由于新冠疫情的特殊情况，一方面，“音乐会”的演奏无法如往常一样，聚集大型的乐团进行繁复多样的乐曲演奏；另一方面，“音乐会”的“观演”观众也无法亲临现场，客观上隔绝了“演出”与“受众”之间的物理距离。为了保证节目的视觉创作质量与节目受众的艺术感知需求，主创团队在传统的EFP（Electronic Field Production电子现场制作）制作模式基础上，加入了更为细腻的ENG（Electronic News Gathering 电子新闻采集）制作模式，以“视频短节目”[3]的形式嵌套在“音乐会”的“公用信号”制作过程之中，在保证节目生产实时高效的前提下，极大的提升了节目的视觉品质与音乐演奏本身的可观赏性，通过将内容场景的陌生化、演绎方式的片段化、视觉呈现的奇观化三种具体的创作手法，完成“音乐会”这一类型节目基于“在线”放送的技术迭代。

与此同时，这一生产方式的技术迭代亦是音乐与影视两种艺术形式彼此的稗补与成全。音乐与影视在某种意义上讲均是基于“占有”受众“时间”来激起“审美情感”共情的艺术形式[4]，这就使得国家大剧院所出品的“在线音乐会”在具体节目的视觉创作方法上具备了可操作性的着力点。交错音乐与节目剪辑的空间感，打破固有的时序与藩篱，创新“观众”的视觉新奇与节目观赏体验，这一同样基于时间脉络的艺术创作过程，使得音乐作品与影视作品本身存在了彼此稗补与成全的基础。将华美的听觉享受付诸视觉的艺术表达，将音乐的优美旋律架构成影视节目的逻辑次序，将受众的“倾听”唤醒为“关注”，在现代化的传播语境中，赋予音乐艺术创作活动新的生命活力。

2 “节”与“目”的升华与创造

在汉语言的文化体系中，“节”最初是指树干与树干交叉的地方，“目”则是指树木纹理中纠结不顺的地方。之后，引申为所演出的事项。音乐的演出“节目”与基于影视视听语言所要再度创作的“节目”，往往正是因为“交叉”和“纠结不顺”的地方，放大“受众”的审美期待，利用听觉与视觉的通感与共情，达到“文似看山不喜平”的审美愉悦。“节目”关键节点的视觉情绪与听觉感知的耦合并升华；“节目”演绎技巧与视听呈现技巧的间离与同步；“节目”旋律节奏与影视体验的匹配与规范。对“节目”演绎共通性的把握，构成了“在线音乐会”视觉创作理念的核心要素。现就国家大剧院于2020年5月18日国际博物馆日出品的“奇妙的和谐”在线音乐会为例，做以该类型节目的镜头分析。

图1 “奇妙的和谐”在线音乐会 视频截图

图2 “奇妙的和谐”在线音乐会镜头统计分析

依据该期节目的时间线序列剪辑结构分析，全片节目构成的镜头总数为1 184个，其中非特技类镜头有效应用783个，占比约为66.13%；非叙事性环境空镜头应用156个，占比约为13.18%；所采集的当次摄影镜头有效应用651个，占比约为54.98%。全片共使用叠画转场特技354处，见图2。基于该期节目的镜头统计分析来看，全片的非特技类镜头与后期的视效镜头比重近乎相当，这与传统的音乐会影视节目制作单纯依靠现场切换的工作方式形成了鲜明的镜头数据对比。与此同时，当次摄影拍摄所使用的有效镜头占比约为全片的一半左右，而非叙事性的环境空镜头全片占比已超过10%，这一现象得益于国家大剧院影视节目工作团队的长期积累与悉心设计，厚积薄发的视觉沉淀与对当期主题内容的灵动把握，成就了最终良好的节目收视效果。

3 播出的离散与受众的聚合

早在20世纪60年代中期，联邦德国的著名文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯曾论述道：文艺作品获得生命力和最后完成的过程，是基于“读者”最终的“接受”来获得完整。这一理论，强调了 作者——作品——读者之间的动态关系，强调了文艺创作活动的完整是基于“读者”的“接受”来最终完整的，故又被称之为“接受美学”或“接受理论”。由于大众传媒的兴起，该理论后来大量被基于媒体传播的各个艺术门类的创作所采用，不断形成以“受众”的“接受”为艺术活动“完整性”的创作过程。

国家大剧院在疫情期间出品的一系列“在线音乐会”，通过社会化媒体的网络渠道分发与递送触达到节目的收视观众，相对离散的信息投送与观阅方式在尽可能满足用户收视习惯的同时，也对影视工作的节目品质提出了基于传播角度的更高要求。音乐作品在网络传播过程中具备天然的伴随性，易于通过多样的网络客户端口，识别与捕捉到“在线音乐会”这一优质节目内容的受众群体；大量精细化、专业性的视觉创作实务，也为视听复合的语言体系赋予了更多可视化的作品“附着力”；社会化媒体自身对于用户生成内容的尊重与分享性互动，在节目传播的过程中不断加持和提升对作品内容本身的社会认同与关注，强化了艺术传播的大众接受；与此同时，节目在不断传播与分享过程中所累积与沉淀的受众回馈也对“在线音乐会”这一节目类型进一步的修订、迭代与完善，提供了客观的数据与必要的依据。节目的视觉创作理念在最终的创作与传播环节得到了市场化的检验与回馈，是主创团队创作初心自始至终的完整表达，亦是这一影视作品基于观众自我完整的审美逻辑闭环。

基于新冠疫情这一非常时期的社会交流限制，基于国家大剧院自身的功能定位与社会公众的文艺审美需求所进行的艺术创作活动要求，“在线音乐会”这一影视节目形态，通过视觉的创作方式，将经典的音乐作品片段化、章节化，以影视节目的手法投送进公众易于触达的社会信息网络，小而美的将高品质，高质感的视听影音享受放送给节目的受众，唤醒大众信息渠道中“观演”“观众”的“参与感”，在不断的分享与传播中，借助不同程度的“审美接受”，完整这一由此及彼的“线上”艺术创作过程。这一类型影视节目的创作，是将国家大剧院高雅艺术资源大众化“审美接受”的过程，是国家级文化机构邀请人民群众参与文艺创作活动的过程，亦是艺术创作活动本身不竭的动力与源泉。“在线音乐会”的创作与传播，基于不同的时机与契机，基于不同的渠道与受众，基于不同的方式与形式，将音乐艺术自身的意义转化为公众审美感知的意味，将“线下”的现场感审美体验发展为“在线”的获得性审美愉悦，将单纯的音乐演绎深化为视听符合的艺术作品，进一步阐释作品的深层次内涵，以“有意味的形式”[6]，来唤醒受众的审美情感。

4 结语

综上，从国家大剧院的音乐厅走向亿万艺术作品受众的视屏与终端，从排秩有序的交响乐团走向经典段落的器乐华彩，从有形的实体艺术殿堂走向无形的艺术受众感知，国家大剧院“在线音乐会”的创制过程，是音乐艺术作品影视节目化探索的一次勇敢而又智慧的尝试，是国家大剧院贴近人民艺术审美需求的主动选择，也是高雅艺术作品媒介化传播的必然路径。同时，将优秀的文艺作品影视节目化，将可调度的创作资源依节目的需求视觉化，将艺术作品的传播与呈现大众化，是科技所给予当下文明演进的一种可依存性手段，是基于丰富物质生活之上的一种精神享受，是紧张忙碌的世俗生活与人性自由畅想的一种彼此成就。