唐宋文学叙事性转向成因及表现

蔡 燕，李青霖

（1.曲靖师范学院 学报编辑部，云南 曲靖 655011；2.曲靖市第二小学，云南 曲靖 655000）

有学者认为“中国文学仅存在一个抒情传统”的观念与中国文学发展的状况不符，实际的情况是在中国文学史上，抒情、叙事处于博弈消长的态势，在魏晋至隋代，“抒情与抒情传统地位高于叙事和叙事传统，这一观念在文学界中逐步形成……唐宋两代六百多年，是抒情传统达到高峰、叙事传统深入文学领域的阶段……元明清三代的六七百年为叙事移向文坛中心、抒情传统沉潜变易的阶段，[1]在这个过程中，唐宋处于一个转折阶段，之后“叙事移向文坛中心”，所以唐宋时期特别是中唐以后抒情、叙事的“博弈消长”是一个值得深究的问题。

为什么中唐以后抒情、叙事两大传统会出现质和量上的转化，原因是多元的，但不外乎外部原因和内部原因，内部原因是在中国文学传统中，从先秦神话、《诗经》和史传文学以来的叙事传统的积累，外部原因中最重要原因是中唐以后随着文学市场化、商业化兴盛起来的市民文学的叙事性对雅文学的影响。

一、市民文学的叙事性何以影响雅文学

何谓市民文学？谢桃坊在《中国市民文学史》中把市民文学与俗文学、白话文学、平民文学、民间文学作了细致辨析，认为市民文学是中国市民社会形成、市民阶层兴起后“以文化服务的方式向普通消费者提供娱乐和消遣的”新兴文学，“基本特点是商业性和娱乐性”，[2]包括了话本、俗讲、小唱、诸宫调、杂剧、戏文等都市通俗文学样式。市民文学、文化娱乐不管哪一种样式为了更好地吸引观众、听众都追求故事性，这是市民文学经过市场化选择的结果。林继中也认为中唐以后市民文学在题材形式上虽有差别，“但重视故事性却颇为一致”，[3]所以对雅文学内在而深刻影响表现在重叙事、重感官两点上。就其重叙事来看，不管是中唐以后逐渐流行的说话伎艺中出现的“一枝花话”还是李商隐《骄儿诗》中“骄儿”所听的“三国话”都具有很强的故事性，所以不同阶层的听众才能为之吸引。俗讲的情况亦然，晚唐最出色的俗讲僧人文溆僧，连敬宗皇帝都前往聆听：“宝历二年（年）六月乙卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲。”[4]而文溆僧所讲内容“无非淫秽鄙亵之事”，但因为故事性很强，“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍。”[5]而诸宫调、杂剧、戏文等因为用表演的方式演说故事，对观众的吸引力就更强。

唐宋时期，从文体而言，诗词的发达标志着“抒情传统达到高峰”，但是小说（传奇、话本）的成熟、戏曲的萌芽发展标志着文坛叙事成分的增加；另外，中唐以后，文学中还有一个值得注意的现象是文体互动、雅俗交融活跃，除了市民文学中以叙事为主以外，雅文学中诗文作品受市民文学影响，叙事成分在逐渐增加，宋诗相较唐诗的一个特点是以议论为诗，另一个特点就是以赋为诗，也就是叙事成分增加，而这一特点的孕育是从中唐开始的。

文体互动、雅俗交融致使传统诗文叙事成分增加的判断有无依据？在中唐并不乏相关材料的支撑，孟棨在《本事诗》嘲戏类中记载：

诗人张祜未尝识白公，白公刺苏州，祜来谒。才见白，白曰：“久钦藉，尝记得君款头诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓？”白曰：“鸾鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁，非款头何耶？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人《目连变》。”白曰：“何也？”祜曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何耶？”遂与欢宴竞日。[6]

从中可看出白居易与张祜对市井文学的熟悉程度已是信手拈来。张祜谒见白居易，心态可谓崇仰庄重，不意白公突兀问张祜“久钦藉，尝记得君款头诗”，“款头诗”当为市井俗文学样式，张祜不禁愕然，宾主气氛为之一变为活泼欢快，张祜随之调侃白诗为《目连变》，《目连变》乃俗讲变文，可见两人常涉足市井文学娱乐场所。元稹在《酬自学士代书一百韵》诗中证明了这一点：“翰墨题名尽，光阴听话移。”并自注说“乐天每与余游从，无不书名题壁 ，又尝于新昌宅说‘一枝花话’，自寅至巳，犹未毕词也 。”元白所听“一枝花话 ”应该是民间说话伎艺，历时四个时辰还未讲完 ，可见元白对“听话”娱乐之沉醉。元白诗人与市民文学的亲近带来中晚唐叙事诗的繁荣，《长恨歌》《连昌宫词》《秦妇吟》等长篇叙事诗自不待言，短篇如白居易讽喻诗中《卖炭翁》《井底引银瓶》等叙事诗也大量涌现，这些诗作与民间叙事文学的关系论者多有涉及：“元微之之连昌宫词实深受白乐天陈鸿长恨歌及传之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”[7]所以，这些作品在市井民间得到民众追捧，特别是白居易作品“至于缮写模勒炫卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”[8]白居易自己也说“日者闻亲友间说，礼、吏部举选人，多以仆私试赋判为准的。其余诗句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？’由是增价。”[9]在市井民间广泛流传的白居易作品中，一类是具有明确功利目的的“私试赋判”，作为举子研练赴考的范文售卖倍受欢迎，另一类就是如《长恨歌》一样的叙事类作品，说明中唐作家与市井民众雅俗互动中叙事类作品的繁荣状况。

虽然没有关于韩柳与市井文学关联的直接记载，但据张籍《上韩昌黎书》中所说韩愈“尚驳杂无实之说”，陈寅恪先生推演说“设韩愈所好‘驳杂无实之说’，非如‘幽怪录’、‘传奇’之类，此外亦更无可指实。”[10]另外，从《华山女》诗中开头两句“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭”中可看出韩愈对俗讲也很熟悉，这与中晚唐诗人对俗讲场面的熟悉和表现是一致的：“仍闻开讲日，湖上少鱼船。”（姚合《赠常州院僧》）“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”（姚合《听僧云端讲经》）“百千民拥听经座。”（贯休《蜀王入大慈寺听讲》），在这些诗作中，俗讲对民众的吸引，场面之盛况空前的确令人惊叹。

所以，“俗讲加上当时盛行的傀儡戏、参军戏、俗文艺风靡一时，已从市井漫向朱门，漫向宫廷。俗文艺已不是什么街头流浪汉，它是一股新浪潮，文艺的新浪潮！在它的冲击下，传统文学也不得不偏离原来惯性的轨道，从传统清空的抒情笔调摆脱出来，转向较为写实的的叙事笔调，以适应当时读者的期待视野。”[11]下面从古文“传奇化”、宋词的叙事性、宋诗的叙事性三个方面来寻绎唐宋文学叙事性转向的轨迹。

二、韩柳古文“传奇化”

葛晓音说韩愈传记文“善于在人物事迹中提炼饶有兴味的细节，使平凡生活传奇化”，[12]并以《张中丞传后叙》中南霁云一段做了精彩分析。这一特点在其大量的墓志碑铭文中都有充分表现，在柳宗元的传记文如《段太尉逸事状》等文中也有体现。

其实，韩柳传记文传奇化不足为怪，但韩愈在抒情性、论说性散文中往往也能翻空出奇，情节跌宕，在这方面《送穷文》堪称典型。该文写于宪宗元和六年（811年）春，此时韩愈在河南令任上，回溯其经历，可看出他政治上的坎坷蹉跎：贞元八年（792年）中进士，贞元十九年（803年）任监察御史，不久被贬阳山令。元和三年（808年）被召还任国子博士，元和四年（809年）改官为都官员外郎，后又改官为河南（今河南洛阳）令。所以《送穷文》本是一篇抒发内心牢骚的忧愤之文，但构思不拘常法，出人意表，借“送穷”民俗搭建主人与“五鬼”（智穷、学穷、文穷、命穷、交穷）辩驳的戏台，传奇式的以“逐穷”为始，“留穷”作结，整个过程跌宕起伏，妙趣横生，富于戏剧色彩。人称穷子的高辛氏之子一生穷苦，正月晦日（农历每月最后一天）死，后来，民俗中就把这天定为“送穷”日，以稀饭、破衣祭祀送走穷子，祈求来年好运。文章开头说自己“窃具船与车，备载糗粻”，希望穷鬼“去故就新，驾尘彍风，与电争先，”尽快离开，而最后却“垂头丧气，上手称谢，烧车与船，延之上座”，在这个过程中，五鬼披肝沥胆的陈述实际上是把韩愈置于一个被嘲弄的位置上，深刻体现了一个封建时代知识分子对自己身份地位确认时的尴尬、无奈、不平。其间的幽默意趣是通过自嘲来实现的，表现出韩愈勇于正视自身处境的勇气和心力，心中最痛的那一部分通过嬉笑怒骂甚至荒诞不经的外在形式托出，因而也自有一番痛快淋漓。在这一类文章中，自嘲与自傲、孤芳自赏与顾影自怜等多对矛盾融合一体。

周作人说“讲到韩文，我压根不能懂得它的好处，……总是有旧戏似的印象……但见其装腔作势，搔首弄姿而已。”[13]虽为批评，但直击韩文要害。《送穷文》中借用赋体主客问答设置对话是写意性虚设，是作者“我与我周旋”的多个面相，所以同时之人裴度就说韩愈“恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏”（裴度《寄李翱书》）。《进学解》也有异曲同工之妙。

所以，陈寅恪先生精辟的指出“退之之古文乃用先秦、两汉之文体，改作唐代当时民间流行之小说，欲藉之一扫腐化僵化不适用于人生之骈体文，作此尝试而能成功者，故名虽复古，实则通今，在当时为最便宣传，甚合实际之文体也。”（陈寅恪《论韩愈》，《金明馆丛稿初编》）而中唐为古文、传奇的鼎盛时期并非偶然，两种文体交融互动乃是其中至为关键的因素：“贞元、元和为古文之黄金时代，亦为小说之黄金时代，韩集中颇多类似小说之作，《石鼎联句诗并序》及《毛颖传》皆其最佳例证。”[14]中唐以后文坛上破体互动是一个很值得关注的现象，这个现象在宋代非常突出：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛。”[15]但是，文体的破体互动在中唐已是非常突出现象，贞元、元和之间古文与小说之间的破体互动应该是双重的，一方面，没有古文对文体改革的突破，很难想象传奇作家如何用骈四俪六的文体去讲述婉曲的故事，所以唐传奇的黄金时代出现在中唐而非盛唐也就顺理成章；另一个方面，古文渗入传奇笔法甚或在中唐已流行的说话笔法致使古文传奇化也就不足为怪了。

在古文传奇化上柳宗元与韩愈意趣相投，“中唐文人本嗜小说，韩柳革新文章，尤重小说讽谕之功、语言之妙。退之《毛颖》，体近小说，《石鼎》直是传奇，而子厚之寓言、传记皆有稗意，取其资而用其法，《河间》、《李赤》乃纯为小说。观子厚《读毛颖传後题》，颇赞《毛颖》之怪之俳，以为有益於世，知於稗说固有偏好。子厚谪永时，愤懑难抑，直借小说以泄之，故有《河间》、《李赤》之作。”[16]柳宗元的《宋清传》中叙写“义商”宋清的传奇经历，《种树郭橐驼传》《捕蛇者说》等篇的人物传奇化叙写带有寓言性质。也就是说，柳宗元的这类作品本来是抒写内心忧愤的，但与韩愈一样，构思不拘常法，出人意表，往往以世间传奇故事寄托自己孤愤。《李赤传》有如一篇带有志怪色彩的小说，“江湖浪人”李赤自视甚高，自诩诗才堪比李白，其传奇经历从浪游宣州受厕鬼蛊惑不能自拔开始，厕鬼化身美妇诱惑追杀李赤，致使其视人世“犹溷厕也”，视溷厕犹“帝居钧天、清都无以异”，对友人的规劝、看护、医治、救援不但不领情，反而恼恨友人阻遏自己好事。李赤最终投身溷厕：“见其足于厕外，赤死久矣”，文末“柳先生曰”部分用以表达刺世、劝诫之意：“今世皆知笑赤之惑也，及至是非、取与、向背决不为赤者，几何人耶？反修而身，无以欲利好恶迁其神而不返，则幸矣，又何暇赤之笑哉？”

柳宗元作品一般不涉男女之情，而《河间传》则以写实笔调叙说了一个良家女子蜕变为十恶不赦的淫妇的传奇故事，在《柳河东集》中实属特例，从文末感慨“朋友之恩难恃 ，君臣之际可畏”中可看出本篇也是作者愤世嫉俗之作，是有所寄托的，但如抛却文末“柳先生曰”部分的“曲终奏雅”，不管文白差异，把该文杂入三言二拍中也难分伯仲。从这些作品中不难看出柳宗元也同样是“用先秦、两汉之文体，改作唐代当时民间流行之小说”，表层是复古，实则是从市井文学中吸取叙事技巧的通今之作。

三、宋词的叙事性

词虽被后人称为有宋一代之文学，但在宋代文体排序中处于较低地位，所以更容易接纳其它文体因素的侵袭，也就是宋词发展史上的以赋为词、以诗为词、以文为词，在这样的破体互动中，赋和文中的叙事因素也就进入词体；另外，词起于民间的背景也使其更容易容纳事的过程叙写，“唐代民间词写景极少，叙事特多，许多词的意境创造都是通过叙事抒情来完成的，这和后来文人词强调‘即景抒情’‘情景交融’有很大的不同，而且往往是情节曲折，有首有尾。”[17]所以，词虽为抒情文学，但词人在创作实践中往往有机融入叙事成分，原汁原味的呈现情感生发的场景。

词作中的叙事特点引发了研究者的极大兴趣。21世纪以来，关于词的叙事性、戏剧化的研究取得了丰富的成果，其中有宏观研究，以西方叙事学文本结构分析的理念和方法对词的叙事性从词题、词序正文的叙事功能作了精彩的分析。[18]陶文鹏、赵雪沛则对唐宋词中包含的的代言体、个性化抒情唱词及词中戏剧冲突、动作、情境等因素进行阐释，并用戏剧中的正剧、喜剧、悲剧等概念分析唐宋词的多重风格形式。[19]在对词的叙事性、戏剧化宏观研究同时也涌现了大量的中观、微观研究成果，中观如对花间词、唐五代联章词的叙事性研究，微观如对柳永、苏轼、周邦彦等词作的叙事性研究。

唐宋时期，作为抒情文体的词在创作实践中词人的叙事冲动往往冲决文体限制，使词具有了隐约的故事性，甚至通过人物冲突、对话的戏剧化色彩充分展现出叙事文学与抒情文学文体交融的多样性特点。

首先来看词隐约的情节性和故事性。唐宋词中有一部分词着意于动态过程的叙写，虽然不如小说、戏曲长篇结撰以曲折情节、复杂事件、人物形象再现社会生活，但通过意味隽永的动态过程叙写让读者去想象再现故事情境，如李清照的一些词作以极短的篇幅诗意呈现事情的动态：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手，露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”（《点绛唇》）词作就像一出花园短剧展现一系列人物动态：妙龄少女清晨“蹴罢秋千”，尽兴过后“慵整纤纤手”并环顾花园景色和自己略显凌乱的形象，突然外客闯入，少女穿着袜子和羞奔逃，固定头发的金钗滑落也顾不上，但好奇心又牵引着少女倚门回首探望来客，为掩饰自己好奇而假装嗅青梅。这是一个较为完整的动态过程呈现，写出少女青春浪漫、娇羞好奇的生动形象。

苏轼《蝶恋花•春景》词中让人过目难忘的是下片叙事片段中隐含的故事性：一墙之隔，墙里佳人荡秋千的笑声，墙外行人为笑声着迷而驻足倾听，惜“笑渐不闻声渐悄”，墙外行人多情，墙内佳人无意间成为无情之人，两个本不相干的世界一瞬间在词作中交集碰撞产生的戏剧性蕴含了超越现实之上的哲思，笑渐不闻声渐悄后的寂静中回响着词作的生命华彩。

人物对话入词是宋词词境和语言的创变，问答句式是散文或小说、戏曲的典型结构方式，唐宋词中有些词作隐含了人物对话：“卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要叫郎比并看。”（李清照《如梦令》）词中虽然没有直写人物对话，但下片少妇心理的微妙变化外化为人物行为时隐含了人物对话。有些词作则直接呈现人物对话，如李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”词中写清晨主人和“卷帘人”婢女对答，表现卷帘人的粗放和主人伤春悲秋的敏感，使得一首平常的伤春词生气活泼。再如周邦彦《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”词作开头是特写镜头：锋利的并刀泛着秋水一般的冷光，吴盐晶莹胜雪，在这冷色的背景下，美人纤柔双手和橘色橙子的温润色彩以及“锦幄初温，兽烟不断”的居室环境渲染出温馨柔情的氛围，“相对坐调笙”表现了两人的默契情致，词作书写才子佳人恋情至此已是柔情蜜意，情致毕现，不意下片纯为佳人低声探问，说时间三更、路上马滑霜浓、行人少，在小心翼翼的试探中透出深情留客的心意：“不如休去”，婉曲深折，有评家说该词“即事直书，何必益毛添足”（卓人月《古今词统》引徐士俊评），所谓“直书”也即直叙佳人问话。这样的“直书”叙事令人回味无穷。

人物对话入词至辛弃疾词中翻出新意，辛词以文为词，以赋法主客问答结构词章，形成戏剧冲突，实则为词人内心冲突两面的形象化，这一点与韩愈《送穷文》相像，典型如其《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》，词作通篇以“老子”与杯的对话贯穿，其间“老子”对杯子气势汹汹的声讨下爱恨交加的复杂心绪、杯子唯唯诺诺表象之下的机灵狡黠都从对话中透出，戏谑幽默中蕴含作者一腔孤愤。辛词中与此相类的还有《西江月。遣兴》等。

综上，词这一体裁由于其起于民间的背景，使其在发展进程中更为充分地展现叙事因素，这是唐宋词发展中值得关注的现象。

四、诗歌的“叙事性转向”

“对叙事的注重又是宋诗摆脱唐诗套路、另辟蹊径的策略之一。宋诗之所以形成与唐诗不同的风貌，与宋代诗学的叙事性转向有密切的关联。”[20]但是，宋诗的“叙事性转向”并非空穴来风，中唐以后文坛上传统诗文受市民文学叙事性影响叙事成分增加无疑是宋诗“叙事性转向”的必要铺垫。

在贞元、元和年间作家创作中有一个现象是“同题异体”，同样的情事，既有诗歌吟咏，也有传奇委婉叙说，有时集中于一个作家身上，如元稹关于张生和崔莺莺凄婉的爱情抒写既有诗歌《莺莺诗》《会真诗三十韵》等，又有叙事婉转的传奇《莺莺传》（也称《会真记》），引发了文学史上近千年叙事传承佳话,正如鲁迅所言：“元稹以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，……而李绅、杨巨源辈既各赋诗以张之，稹又早有诗名，后秉节钺，故世人仍多乐道，宋赵德麟按即赵令畴已取其事作《商调蝶恋花》十阕，金则有董解元《弦索西厢》、元则有王实甫《西厢记》，关汉卿《续西厢记》，明则有李曰华《南西厢记》，陆釆《南两厢记》等，其他曰《竞》曰《翻》曰《后》曰《续》者尤繁，至今尚或称道其事。唐人传奇留遗不少，而后来燈赫如是者，唯此篇及李朝威《柳毅传》而已。”[21]也就是说，在漫长的传承过程中，崔、张情事在不同文体（诗、词、小说、诸宫调、戏曲）中找寻最为合适的文体样式，终于在戏曲《西厢记》中大放异彩。诗人兼作传奇，元稹堪为典型，惜量不多，而温庭筠作为诗人、词人兼作传奇，传奇作品量多且质高。

“同题异体”现象有时分属不同作家，如元稹与白居易等人“于新昌宅说‘一枝花话 ’”，元稹由此创作诗歌《李娃行》，而白行简却创作传奇《李娃传》。对玄宗与杨贵妃的爱情吟咏既有白居易诗歌名篇《长恨歌》，同时也有陈鸿的《长恨歌传》。这种同题异体现象说明此一时期作家普遍的有一种“叙事冲动”，以诗歌抒叙一个完整的情节事件而仍觉不尽兴转而以传奇的方式更为充分地展示自己的叙事能力。有人可能会说唐人传奇创作有其功利目的，是用于行卷、温卷，但白行简创作传奇《李娃传》的时间是在大中九年，他早在贞元末年已登进士第，说明他的传奇创作是本于内心的“叙事冲动”。中唐“同题异体”现象说明在唐宋抒情叙事转向中作家的叙事冲动尝试找寻更为适合的文体的努力。

从唐诗到宋诗的转型研究是唐宋文学研究中的热门话题，近年来产生了丰富的研究成果，其中周剑之对宋诗叙事性的研究值得关注，她认为唐诗的重要特色是“感觉架构取代逻辑架构”，“而宋诗的新变，则在于以叙事的要素重建历时性、逻辑性的架构，诗人追求诗歌内在意思的曲折，倾向于通过相关事件的具体情境来传达内在的复杂体验。通过对视角的精心选择，借助于虚词、用事等手法，在诗歌中营造出一个具体可感可想的事境。”[22]“事境”“事象”成为了近年来成为了周剑之研究宋诗的核心概念。的确，宋人对自己的诗歌创作的优势和特点是有着自觉性的，欧阳修对《戏答元珍》开头两句“春风疑不到天涯，二月山城未见花”很欣赏：“若无下句，则上句不见佳处。并读之，便觉精神顿出。”（蔡眦《西清诗话》） 其实，这两句的好处是以叙事的要素重建逻辑性架构，上下两句形成因果关联。

对于宋诗的叙事性特点，首先从文本角度而言是诗作叙事成分的增加，从《诗经》的赋比兴而言是赋笔的增加。“‘赋’笔的增多，是中唐诗歌新变中呈现的普遍现象。”[23]“诗至中唐而下多用赋笔”（陈沆《诗比兴笺》）元白诗人作品中以《长恨歌》《琵琶行》《连昌宫词》等长篇叙事诗的出现是明显的例子，而即使是不太适合用赋法结撰的山水诗也一反盛唐兴象玲珑的风貌而着意于游踪过程的展示，如韩愈的《山行》《谒衡岳庙遂宿寺题门楼》等诗以文为诗，就像一篇篇小型游记记叙了自己游览行踪。到了宋代杨万里诗中，人与山水的关系演化为戏剧关系：“前山欺我船兀兀，结约江妃行小谲。乘我船行忽远逃，见我船定还孤出！老夫敢与山争强，受侮不可更禁当。醉立船头看到夕，不知山于何许藏？”（《夜宿东渚放歌》）诗中“我”与山形成竞争性冲突关系，展现“我”从受欺侮的地位到醉立船头看山“何许藏”的对抗过程，就像一出小型戏剧。

其次从文体结构而言，宋诗叙事性主要表现在诗题、诗注、诗序的变化上，加长篇幅，增加写实叙事成分，与诗作互为补充呼应，表明诗作在抒情之外叙事功能的强化。宋诗诗题之长在唐诗中不多见，如陆游《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地，见城邑人物繁丽，云西凉府也，甚喜。马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》，诗题长达48个字，在宋诗中并不算长，其功能是叙说了梦境，交代了梦境所涉时、地、人，并点明了写作缘由和背景，若无诗题铺垫，诗作抒写就显得突兀而难解。所以严羽在《沧浪诗话•诗评》中说：“唐人命题，言语亦自不同。杂古人之集而观之，不必见诗，望其题引而知其为唐人、今人矣。”（严羽《沧浪诗话•诗评》）

唐人诗中也有诗序，元白诗人的讽喻诗中往往用题下小序点明诗作主旨，如白居易《上阳白发人》下小序是“愍怨旷也”，《井底引银瓶》下小序是“止淫奔也”，这样的小序简洁明了，并不承担叙事功能，但宋代诗歌的题下序则往往篇幅较长并担负了较强的叙事功能，如苏轼的记梦诗《石芝》，诗作题下有序：“元丰三年五月十一日癸酉，夜梦游何人家。开堂西门，有小园、古井。井上皆苍石，石上生紫藤如龙蛇。枝叶如赤箭。主人言，此石芝也。余率尔折食一枝，众皆惊笑。其味如鸡苏而甘，明日作此诗。”诗序叙说梦境，交代写作缘由。

诗题和诗序都是可以贯通全篇的写作缘由或背景，但是诗注可能只关涉了诗中的某个史实细节，但若无这些诗注又会影响到诗意的理解，如苏轼的《荔支叹》诗中有4处自注，每一处都在说明诗中的事实，有助于读者深入正确的把握诗意，如诗中第二处自注就是针对“前丁后蔡”时事的解释，“前丁”指丁谓, “后蔡”指蔡襄,丁谓曾封晋国公，所以注中称丁晋公，蔡襄字君谟，注中称君谟，两人并提是因为他们都做过福建路转运使,都向朝中进贡过龙团茶。“武夷溪边粟粒芽”指的是宋代名茶福建建溪茶叶。注中还以欧阳修对蔡襄进贡龙团茶行为的不耻委婉表达自己的批判之意。所以，诗注大大加深拓宽了诗歌的内涵和容量。

宋诗的叙事性不仅表现在文本上，而且渗透进“副文本”的诗题、序、注中，与此前诗歌相较，加长、加重了“副文本”叙述分量，构成诗作不可或缺的组成部分，与文本相得益彰。这就从外在结构形式上区别于唐诗。

另外，宋诗中还有用组诗联章吟咏以突破单篇诗歌有限容量的限制来拓展诗歌的叙事性的实践，如范成大使金绝句七十二首、刘子翚《汴京纪事》诗二十首、文天祥《集杜诗》二百首、汪元量《湖州歌》九十八首等，记录和见证了宋王朝的重大历史事件和变乱，堪称“诗史”。以组诗联章吟咏记录历史变乱传统可上溯至杜甫“三吏”“三别”等，重大政治事件激发诗人史家意识，以诗纪史是中国诗歌的一个传统，宋人更为自觉的担负起以诗存史的责任，极大的拓展了诗歌的叙事功能。

总之，中唐以后，市井民众好尚故事的审美趣味通过雅俗互动、文体互动影响文坛风尚，在“诗到元和体变新”的元白诗歌、“文起八代之衰”的韩柳散文变革诸端中，“叙事性转向”是一个重要内容直接影响到宋人的文学风尚。