译者身份认同视角下的“务实”与“超务实”——20世纪三四十年代奥尼尔独幕剧汉译研究

钟毅

(四川外国语大学 翻译学院，重庆 400031)

0 引言

20世纪三四十年代，美国戏剧家尤金·奥尼尔(Eugene O'Neil)的独幕剧被大量翻译到中国。据笔者统计，从1930年第一个被翻译成中文的剧本——发表在《戏剧》第二卷第一期赵如琳翻译的独幕剧《捕鲸》(Ile)开始，三四十年代一共有14个奥尼尔的剧本被译介到中国来，其中独幕剧八个。这个时期奥尼尔的作品单行本较少，绝大多数都发表于期刊，限于篇幅，独幕剧的短小精悍更加适合。该时期的奥尼尔独幕剧译者，部分从事文学翻译和创作，如古有成、钱歌川、王实味，而大部分从事戏剧创作和研究，如赵如琳、马彦祥、顾仲彝、洪深、袁昌英、范方等。综观这些汉译本，译者对剧中丰富的文化信息进行了不同程度的传递，但其中不乏误译。误译固然有译者的无心之失，比如因为译者本身的双语水平较低和对美国文化的了解程度有限。但更引人注目的是，译者在对戏剧教化功能的再认识影响下，在协调中西戏剧传统的冲突过程中，对原文进行了“务实”和“超务实”的处理。从这些“务实”和“超务实”的处理行为中，可以反观译者对自身身份的认同，同时也能更深刻地反映其身份认同与翻译行为之间的相互影响。

1 译者行为批评理论中的“务实”与“超务实”

“务实”与“超务实”是译者行为批评理论中的两个重要概念。“译者行为批评理论”是周领顺提出的，该理论以译者的行为为中心，通过对译者的语言性、社会性和译者行为社会化等方面的结合考察，兼顾了翻译的内部研究和外部研究。该理论构建了译者行为和译文质量评价模式，即“求真-务实”连续统评价模式，其中“原文求真、译文求用(上)”，因此将其视为一个“批评性、描写性的模式，是分析的工具”(周领顺，2014:87)。在这个评价模式中，“‘求真’是指译者为实现务实目标而全部或部分求取原文语言所负载意义真相的行为；‘务实’是指译者在对原文语言所负载的意义全部或部分求真的基础上为满足务实性需要所采取的态度和方法”( 周领顺，2014:76)。在周领顺(2011：44)看来，“务实”建立在“求真”的基础上，与“求真”不可分割，而译者在翻译过程中，就在以“务实”和“求真”作为两个端点的范围内偏移。事实上，译者的“务实”是为了追求传统意义上的“达”，也就是为了使得译文“合理”而做出的调整或补偿。

如果有的翻译活动超出了“务实”这一端，就进入了“超务实”的范围。“‘所谓超’，不是说效果更好，而是‘超’出了评价模式的约束。”(周领顺，2019:119)但“超务实”应该区别于“误译”，“无意而为的误译是真正的误译;有意而为的误译是译者故意采取的一种积极的翻译策略，或者准确地说是文化上的归化行为，是使翻译社会化的表现”(周领顺，2014:157)。也就是说，“超务实”实则为译者在外在因素，如勒菲弗尔所说的意识形态、诗学、赞助人的影响下对译文进行的有意改动。“务实”与“超务实”的区别大致可以概括为两方面：(1)“务实”是译者“社会性”的体现，而“超务实”是译者“社会化”的结果；(2)“务实”是与“求真”紧密联系的，在“求真-务实”这个连续统中始终受到“求真”的束缚和牵制，而“超务实”已经不在这个连续统范畴之中，因此与“求真”毫无关系，从而动摇了译者的译者身份。

举例来说，奥尼尔的代表作《天边外》(BeyondtheHorizon)第一幕第一场中，Andrew与Robert谈论着如果Robert去远航，可能会碰到的机会和前程。

Andrew: “…I've heard there are great opportunities for a young fellow with his eyes open in some of those new countries that are just being opened up…”(O'Neill, 1988 Vol. I: 576)

原文中的“new countries that are just being opened up”，对比以下三个译者的译文，即可体会到上述概念的区别。古有成将其译为“那些新开的新国家”(奥尼尔，1931:9)；荒芜译为“那些刚开放的新兴国家”(奥尼尔，1984:7)；顾仲彝则改译为“南洋”(奥尼尔，1939:10)。《天边外》成文于1918年，考察该剧的创作背景，再结合上下文，可以看出作者的本意是指那些“新成立，刚对外敞开国门做生意”的国家。古有成的译文是“求真”，可以看出译者想要忠实传达原文的含义；荒芜的译文结合的是80年代的热门词“开放”和“新兴”，因此可谓是“务实”；而顾仲彝所译的《天边外》本就注明为改译，译者将整个原文的背景都移植到30年代的中国农村，为了使得译本更合理，译者选择了当时具有较多商业机会的“南洋”作为替代，因此可以理解为“超务实”。

观察译者的“务实”与“超务实”，不仅可以看出译者如何将外部影响内化，也可以进一步看出译者的多重身份。“如果因为外在的影响而不得不让译者的行为发生根本性改变(比如完全脱离原文的意义)，那么此时的译者行为也只能是一名普通社会人的行为，与‘译者’的身份和行为相去甚远。”(周领顺，2019：119)事实上，译者的多重身份并不是孤立存在的，且这些身份之间是相互作用、不可分割的，译者对自身的身份认同是将这些身份结合在一起的关键，并决定哪一重身份在翻译中占主导作用。20世纪三四十年代，西方戏剧的译介在中国达到了高潮时期，但这时期的译者，如田禽(1944：106)所说，“翻译剧本的人未必是真正研究戏剧者……”同期奥尼尔作品的译者中，大多数译者本身也是戏剧创作者或戏剧表演者，如顾仲彝、洪深、马彦祥、袁昌英、袁牧之、向培良、聂淼等，综观他们的译本，从突出戏剧的主题与教化功能做出的“务实”，和为了协调中西戏剧传统的冲突所做出的“超务实”，可以看出他们在翻译活动中对自身作为戏剧工作者的身份是认同的。

2 戏剧功能认识影响下的“务实”

2.1语言教化的“务实”

20世纪初，外国戏剧译介到中国，被赋予了感化教育人的社会功能，特别是新文化运动旨在反对封建思想，提倡人格独立、个性解放、男女平等、婚姻自由。戏剧以其思想、形式、情感高度结合的特点，成为新文化先知启蒙社会的工具，他们认为：“现代的戏剧，应该说他一面是‘教化的娱乐’，一面是‘为教化的艺术’……再生的教化，是人类最高的教化；发展再生的教化，是现代戏剧的职责；利用娱乐的机会，以艺术的功能来发展再生的教化，就是近代戏剧底完全意义。”(蒲伯英，1921：2-3)对戏剧功能的认识不仅决定了当时外国戏剧翻译对象的选择——“反映社会问题”的西方写实主义戏剧作为首选，还影响到了译者的具体翻译过程。

赵如琳翻译的《捕鲸》(Ile)中有一个很引人注目的现象，便是对咒骂人的话语的删除。译者通过对“damn”等词的省译，使得整个戏剧变得“高雅”，从而对观众的言行起到引导的作用。除了省译骂人的句子和词，译者对人的贬损都“从轻处理”，如the Steward在谈到船主快把夫人逼疯的时候说：

…for he's a hard man—a hard, hard man—a driver if there ever was on…'Tis a God's wonder we're not a ship full of crazed people—with the damned ice all the time, and the quiet so thick you're afraid to hear your own voice. ( O'Neill, 1988 Vol. I: 493)

赵译为：因为他是一个无情的人——一个无情，无情的人——如果世间上是有一个驱使人、驾御人的人，他就是那个人了……如果我们一船人不都变成疯子，那真是上帝的奇迹了——整天都和冰块在一起，而且寂寥得连听见自己的声音也恐怕起来的。

这里的“driver”译为“驱使人”，而“damn”也省译了。

当时的译者对戏剧语言“口语化”的认识。从西方舶来的写实的时装现代剧，既为写实，使用的是白话和口语。但中国的传统戏曲的舞台语言，在唱词之外，有“韵白”和“京白”之分，“韵白”不是哪一种方言，而“京白”也多含成语且讲究节奏，与普通的京话也是不同的。因此，受传统戏曲影响的中国观众或读者并不期待在戏剧中会出现“大白话”或口语。在翻译中，熟悉传统戏曲的译者也自然流露出受到了这方面的影响。特别是三四十年代虽是戏剧翻译的高潮时期，却也是探索阶段，是中西戏剧冲突与协调的阶段。因此，这个时期的译者会有意地为舞台语言进行一种“升格”，使之区别于口语，特别是在不以演出为目的的剧本翻译中，这种现象更为明显。在赵如琳翻译的《捕鲸》中，这种“升格”行为的表现很突出，即对咒骂语言做删除和“委婉”翻译处理。

2.2善恶倡导的“务实”

“善与恶的对立冲突，从根本上说来是中国古典戏剧情感模式的基本着眼点善恶的二元对立及最终得报的观念始终是中国戏剧观众的基本心理格局，它是植根于我们民族的文化心理和价值取向体系。”(齐建华，1996:11)三四十年代的奥尼尔戏剧译者，除古有成外，皆在翻译戏剧的同时也创作戏剧，有的甚至还是戏剧演员或者导演。因此，他们都受着中国传统戏剧与西方戏剧的双重影响。中国传统戏剧情感模式的一大特征，便是以道德为核心，因此“善恶”“忠奸”的矛盾始终是戏剧的主要冲突所在。

赵如琳翻译的《捕鲸》中，船主Keeney与二副说起不能返航的原因：

Itain't the damned money what's keepin' me up in the Northern seas, Tom. But I can't go back to Homeport with a measly four hundred barrel of ile…(O'Neill, 1988 Vol. I: 497)

赵译为：我在北极的海不走并不是为着钱。但是只有四百桶鲸油我是不能回去的。

原文中的“Homeport”译者并没有直接译出，而是“含糊”地译为“回去”。

Keeney进一步解释不能回去的理由：

Can't you hear 'em laughin' and sneerin'—Tibbots 'n' Harris 'n' Simms and the rest—and all o' Homeport makin' fun o' me? “Dave Keeney what boasts he's the best whalin' skipper out o' Homeport comin' back with a measly four hundred barrel of ile'? ”( O'Neill, 1988: 497-498)

赵译为：你听不见他们笑我，讥诮我——狄博斯，哈理斯，阿辛和其他的人——和所有乡里的人都挖苦我么？“看哪，大卫坚尼他说他自己是最好的捕鲸船主，离乡后只带了四百桶鲸油回来”？

原文中的两个“Homeport”分别被译为“乡里”和“乡”，原文的范围被译文扩大了。

Mrs. Keeney说起为什么会坚持跟来这趟航行的原因：

I wanted to see you the hero they make you out to be in Homeport. (O'Neill, 1988: 500)

赵译为：我要见到他们做成你是家乡里的英雄。

Mrs. Keeney继续谈到以往的想法：

I used to be lonely when you were away. I used to think Homeport was a stupid, monotonous place. (O'Neill, 1988: 502)

译文为：当你离开我去航海的时候，我总是孤零零的。我时常把家乡当作一块讨厌的没有趣味的地方。

这两处的“Homeport”也译为了家乡，扩大了“Homeport”的范围，进而增加了“Homeport”的涵义。

“Homeport”为航海使用的一个专用术语，意为“船籍港”，即“船舶所有人办理船舶所有权登记的港口”，与“乡”或“家乡”的意义并不相同。Ile中使用“homeport”一词时都大写了首字母，应是特指船上众人都知道的船籍港，当然，也是船主夫妇的家的所在地。赵如琳的译本中对多次出现的“homeport”，进行了“含糊”或词义“扩大”的处理，为的是突出该剧中水手及船主夫人的思想情绪，将船主与水手之间的矛盾上升到了伦理的层次——船主阻挠水手“回家”“返乡”。《捕鲸》中船长Keeney执着于多年出海获得鲸油第一的成绩，这趟航行被冰冻住，船上食物腐坏，水手和夫人都强烈要求返航，但他用殴打和枪支威吓镇压了水手的罢工。但他对夫人的态度和最后对夫人提出返乡要求的妥协，都可以看出他想要返航却不甘心的矛盾心态。船长与水手之间的矛盾，或许为船长一己虚荣所致，但船长的目的不是为了阻止水手返乡，因此，不能用“善”与“恶”之间的对立来看待该戏中的冲突。赵如琳将“homeport”多次译为“家乡”，弱化了原剧中人性复杂性的展现，转移了整部戏的主要矛盾，使得该剧的主题变为“思乡”，冲突变为了“返乡”与“阻止返乡”，“善恶”之争一目了然，符合中国读者或观众对戏剧情感模式的期待。

3 中西戏剧观念冲突下的“超务实”

3.1道具翻译的“超务实”

舞台提示对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。总的说来，舞台提示的内容兼具“不可替代性”和“可替代性”。所谓“不可替代性”，指的主要是舞台布景，舞台布景体现着剧情发生的时代、场景。这些因素能帮助观众理解剧情并加深对作品思想内涵与情感意蕴的认识。如果将剧情时空加以更换，它们就会与剧本中的其他部分发生根本性冲突，影响人物形象的塑造和戏剧思想内涵的呈现。在戏剧翻译的过程中，舞台布景也是译者尽量忠实、力求再现的内容。“可替代性”指的是舞台提示中不影响剧情发展和主题呈现的道具。笼统地说，舞台上除去布景，其他所有的陈设、用具等都属于道具范畴。道具的使用能表现人物的生活状态，反映人物的社会属性；但能够反映一种人的社会属性和生活状态的，又可以有不同的物品。从这个意义上说，道具是具有可替代性的。因此，当一部戏剧被翻译到另一种语言中，其中的某些道具发生了“变化”，但这些变化并不能引起剧情和主题的变化，因此不足以使得译者“有心为之”；这些道具是常用的物品，因此翻译过程中的这些变化也并不是译者不能了解原文化而带来的“无心之过”。

在《绳子》的舞台提示中，Mary的衣着是“She wears a shabby gingham dress ”(O'Neill, 1988 Vol. I: 547)，Annie的穿着为“She wears a faded gingham dress and a torn sunbonnet” (O'Neill, 1988 Vol. I: 549)。“Gingham dress”是“格子布连衣裙”，而赵如琳将两句中的“gingham dress”都译为“缟棉布衣”。《小尔雅·广诂》中有言“缟,素也”。换句话说，“缟棉布衣”就是素色的棉布衣，是典型很朴素、简单的衣物。无论是“破旧的格子布连衣裙”或是“破旧的缟棉布衣”都能反映Mary和Annie穷困、艰难的生活状况。再如，Annie戴着的“a torn sunbonnet”被译为“一顶破旧的小帽”，将“太阳帽”换成了“小帽”；Bently穿的“a threadbare brown overcoat”译为“一件棕色的破烂外衣”，将“大衣”换成了“外衣”。这类型的误译体现着译者对舞台道具可替代性的观点——即使原文中的某些道具并没有被忠实地传达，也并不妨碍目标受众对人物形象的认识和对戏剧情节的理解。

在向培良翻译的《捕鲸船》中，船长Keeny在得知水手即将罢工时“takes a revolver from the pocket of his coat and examines it” (O'Neill, 1988 Vol. I:496)，译文为“从大衣袋里取出一手枪检验之”，原文中的“revolver”没有被翻译成“左轮手枪”，而是被译者译为“手枪”。这个例子中，无论这把枪是不是左轮手枪，其作用就是船长用来威胁水手的武器，只要起到了这个作用，这把枪并非左轮手枪不可。

道具是具有可替代性的，最直接的表现就是在译者对物质文化的翻译策略上，从而使得译本不可避免地烙上了译者的主观印迹。作为翻译活动的策动者，译者具有一定的独立性，为了实现翻译的目的而充分发挥创造性和能动性。在文学翻译活动中，译者自身的因素诸如价值标准、认识方式、思维习惯、意志、情感等都会介入译者对原文本的解读，从而体现在译文表达中。三四十年代奥尼尔独幕剧翻译中舞台道具被频频“更换”，可以归因于译者具有道具的“可替代性”的认知。中国的话剧表演在20年代初舞台导演的地位正式确立时，导演的一项职责就是保证舞台的道具、置景和演员的穿着、化妆能够最好地贴合剧情；而导演的个性风格也使得上述各方面的内容存在差异，在相同剧本和剧情的情况下，不同导演风格、舞台效果的呈现，都是因为这些舞台因素而具有可替代性。

3.2人物表情、动作翻译的“超务实”

具体来说，话剧的舞台提示一般包括四方面的内容：(1)对人物、时间、地点、布景的提示；(2)对人物动作和表情的说明；(3)对舞台美术、音乐和人物上下场的说明；(4)对开幕闭幕的说明。话剧对人物的塑造中，除了语言，人物的动作和表情也是非常重要的。三四十年代奥尼尔独幕剧的翻译中一个独特的现象，就是人物的动作和表情翻译的“漫不经心”，人物语言翻译的“处处小心”。换句话说，人物语言的翻译得到了译者精心的斟酌，而人物的动作和表情的翻译，似乎并没有得到译者足够的重视，因此译文中人物的表情和动作与原文对照就显得怪异。

袁昌英翻译的《绳子》中，舞台提示Mary的表情为“Her face is stupidly expressionless”(O'Neill, 1988 Vol. I: 548)，译文为“脸上蠢笨得一点表情也没有”。译文的表述不是地道的汉语，读者只能推测Mary“蠢笨”且“一点表情也没有”。而Annie出场时，舞台提示对她的描写是“Her habitual expression is one of a dulled irritation ”( O'Neill, 1988 Vol. I: 549)，袁译为“她习惯上的表情是一种滞缓的烦躁”。“滞缓的烦躁”实在是匪夷所思。Annie控诉父亲Bently在母亲尸骨未寒的时候就另觅新欢，舞台提示中，她的表情和动作是“She glares at him vindictively, pausing for breath”( O'Neill, 1988 Vol. I: 549-550)，袁译为“她仇视的，目光炯炯地望了他一下。停住换一口气”。“目光炯炯”在汉语中是形容人的眼睛明亮有神，这与原文的含义并无关系；“仇视”又“目光炯炯”，这对读者的理解能力的确是一大挑战。类似这样疑似疏忽的翻译还有多处，如将Bently说话的提示“mumbling”译作“闷住嘴说”，“hissing”译为“叫”。

可以说，这类“超务实”的翻译行为，是三四十年代奥尼尔独幕剧翻译中普遍存在的现象。向培良的《捕鲸船》中，也可举出数个类似的例子，如其中人物动作和表情转换最快的是船长用枪威胁水手放弃罢工之后，与夫人的一番对话。水手离去之后，“Keeney hears his wife's hysterical weeping and turns around in surprise—then walks slowly to her side ”( O'Neill, 1988 Vol. I: 500)，译文为“喀尼听到他夫人歇斯底里的哭声，惊讶地转过来，于是缓步走近去”。译文中译者明显添加了“惊讶”的情绪，并模糊了“走近”的对象。

接着，船长“putting an arm around her shoulder—with gruff tenderness ” (O'Neill, 1988 Vol. I：500)，译文为“把手围在她的肩上，一种粗率的温存”。粗率，指草率，粗心大意，语出《宋书·刘怀慎传》：“德愿性粗率，为世祖所狎侮。”可以看出，“粗率”并不能表达“gruff”之意。

这种“超务实”让人不得不联想到当时的译者对舞台提示的认识。中国戏剧特别注重演员的当场表演。与西洋传统戏剧注重剧作家的“案头”创作相比，中国戏剧更注重“场上”表演。这就常常使演员表演处于整个艺术创造的核心位置(叶长海，1998:94)。因此，受传统戏剧的影响，三四十年代的戏剧译者对剧本的重要性并不十分强调，认为剧本只是蓝本，只是提供基本的东西，其他的依靠演员去把握与发挥，比如动作与情感的理解和表现。

4 译者的身份认同对译者行为的影响

译者的身份认同，简言之，就是译者作为个体对某个社会群体的关系认定，是个人在不同群体中进行抉择的过程，最终将积极或消极地参与某个群体的实践活动，而将其他群体视为“他者”。这一认同过程是心理的过程，但离不开身体的体验。同时，由于个人所处的社会环境的不断变化，个体的身份认同不会处于静止不变的状态，也是处于不断的变化之中。译者可以兼具多个身份，可以积极或消极地参加多个群体的活动，但译者对自身身份的认同会给个人的行为打上或浅或深的烙印。

20世纪初的中国，形势动荡，处于一个新旧更替的时代。为了改良社会、救国救民，新文化运动中的先进的知识分子致力于新思想启蒙，广泛引进西方进步的文化思想，他们以文学进化观念为武器，对传统文学和文化进行了批判，“旧戏”(1)“旧戏”，指的是当时占据舞台统治地位的京剧和各种地方戏。就是被批判的内容之一。这个时期的奥尼尔独幕剧译者，部分从事文学创作，如古有成、钱歌川、王实味等部分从事戏剧创作和研究，如赵如琳、马彦祥、顾仲彝、洪深、袁昌英、范方等。他们翻译奥尼尔的剧作，是因为奥尼尔领导的小剧场运动，以“爱美剧”对抗商业剧，为中国的“爱美剧运动”提供了直接的指导作用和借鉴意义。也是因为奥尼尔的作品针对时代提出的社会问题，挖掘问题的根源，涉及美国社会的各方面，塑造了一系列美国社会底层小人物，从而引起了中国读者的强烈认同感。

马彦祥、顾仲彝、洪深、范方等将自己译本搬上了中国的舞台，并用多次上演的事实证明了这些译本的受欢迎程度。例如，1936年，马彦祥翻译的《早餐之前》发表于《文艺月刊》第八卷第二期，并于同年五月由联合剧社在南京首演，在南京进行了多次演出，导演为马彦祥。除了将译本搬上舞台，这个时期的译者还对奥尼尔的戏剧进行了改变和仿作，以此探索在戏剧创作方面新的形式和主题。最典型的例子是洪深效仿EmperorJones，于1922年创作的《赵阎王》。田汉认为，《赵阎王》这部剧在“形式上受奥尼尔的影响但主题是攻击中国军阀混战”(1990：13)，揭露了社会现实问题，反映了当时知识分子变革社会的诉求。如果说奥尼尔以《琼斯皇》开启了美国现代戏剧的大门，“洪深则是把西方现代演剧制度引入中国的第一人，通过改编《琼斯皇》，率先把西方现代派戏剧手法运用于中国戏剧创作及舞台实践”(朱雪峰，2012:49)。

总之，三四十年代奥尼尔独幕剧的译者群，大多积极活跃在中国戏剧工作的第一线，他们对自身的身份认识是清晰的，对译介国外戏剧的宗旨和目的也是明确的。他们长期受到中国传统戏剧观念的影响，强调导演和演员在舞台表演上的中心地位，因此在翻译中采取了不同手段对舞台说明中的道具和人物表情、动作进行了“超务实”的处理；同时，作为当时新文化的先驱，他们积极倡导戏剧的教化功能，因此在翻译中在语言和善恶观念方面也进行了不同的“务实”。

5 结语

本文通过观察20世纪三四十年代奥尼尔独幕剧译本中译者的“务实”与“超务实”，反观译者群的自身身份认同。译者的身份可以是多重的，可以是复杂的。在周领顺看来，“译者的行为多种多样，但只有在‘求真-务实’译者行为连续统评价模式约束的范围内，译者的身份才是译者”(周领顺 等，2017：23)，而译者的多重身份之间又是相互影响的。更重要的是，译者对自身身份的认识，常常深刻地影响着他们的翻译活动。需要说明的是，本文所说的“译者”是广义上的，“超务实”是广义上“译者”的“非译者”(戏剧工作者)之为。本文对于译者行为批评中的“务实”“超务实”、翻译“社会化”以及“身份”等做了一点较为详细的脚注，提供了一些可资查询的实证。对于戏剧工作者主身份的译者和观众而言，“超务实”在效果上也几乎如愿地达到了“超”的效果，这样的效果是“译者”和“戏剧工作者”双重身份共同作用的结果。探讨译者的自身身份认同，能够从一个方面更深入地认识译者及其翻译行为，因而值得学界进一步研究和关注。