“中国形象”与套话再造：《花木兰》与《功夫熊猫》的叙述比较

强若兰

(西华师范大学 文学院，四川 南充 637000)

为了丰富动画电影的素材种类、扩大电影的市场，挪用其它国家和民族的素材、讲述异国他邦的故事，成为了当前美国动画产业的必然选择。1998年迪斯尼制作的动画电影《花木兰》，在全球三十多个国家和地区上映，累计全球票房超过12亿美元。由此，美国动画电影开始了一股挪用中国元素、讲述中国故事、塑造中国形象的热潮。但是，这并不是好莱坞动画产业对“东方故事”的第一次改编，甚至不是迪斯尼公司对“东方故事”的初次改编。1992年，迪斯尼根据阿拉伯神话故事《一千零一夜》制作的动画电影《阿拉丁》，收获了5亿美元的票房，并获得了奥斯卡、金球奖、安妮奖等重要奖项。1994年，迪斯尼制作的《狮子王》，又收获了超过42亿美元的全球累计票房，并得到了主流媒体的普遍认同。

不难看出，好莱坞动画产业已经拥有改编东方故事的娴熟手法。但是，在欧美深受好评的《花木兰》，进入中国大陆却“遇冷”，中国观众拒绝承认其“中国血统”。而2008年美国动画电影《功夫熊猫》卷土重来，在中国却收获了高额票房，受到中国观众的普遍喜爱。“花木兰”和“熊猫阿宝”形象，在美国电影中作为文化上的“他者”，但同样是“中国形象”的挪用与再造，它反映出美国动画业塑造中国形象的过程中两条相互重叠、又各有规律的线索。

1 美国动画中的“中国形象”

在1950—1966年的第一次繁荣之后，由于迪斯尼对行业的垄断等原因，美国动画走向了长达21年的蛰伏期。1989年，以迪斯尼动画《小美人鱼》为标志，美国动画业进入第二次繁荣。迪斯尼公司开始讲述东方故事，为复苏的动画业注入新鲜血液。1992年，迪斯尼推出了幽默诙谐的东方故事剧《阿拉丁》，迅速开拓了广阔的海外市场。此后，迪斯尼连续制作了《狮子王》《风中奇缘》《花木兰》等东方题材的动画电影。梦工厂也在这一时期制作了动画电影《埃及王子》和《功夫熊猫》。通过这些影片，众多“东方形象”迅速被全世界观众知晓。其中，“花木兰”和“熊猫阿宝”，成为最具知名度和代表性的“中国形象”。

迪斯尼电影《阿拉丁》的主人公阿拉丁，在《一千零一夜》中是一位来自中国西部的年轻人。但在电影中，他被塑造为一位土生土长的阿拉伯人，从而成为了被剥夺了原有身份的“中国形象”。对迪斯尼而言，这一改编不会对故事的发展造成任何影响，也不会使电影的异域风情有所折扣。改变主人公的出生地，依然可以满足美国主流社会对东方世界的绮丽幻想。事实上，1990年代初的美国动画业，认为“中国形象”没有独立于“伊斯兰教”文化之外，没有单独言说的价值。直到《花木兰》出现，“中国形象”在美国动画电影中才有了第一次正式的亮相。紧随其后的《功夫熊猫》，也着力刻画了“熊猫阿宝”这一中国形象。此外，旖旎的中国风景、多姿的中国人物，也在这两个系列电影里集中亮相，从而呈现了美国动画中“中国形象”的典型类别。

在两部电影中，“鬼神”化、“妖魔”化的中国鬼神，是挪用所谓文化“他者”的中国元素时首先追求的“东方奇观”。《花木兰》中，花家祖先和木须龙等被供奉在肃穆的花家祠堂里。作为“神灵”的花家祖先，在木兰一家人心中具有庇护后代、实现心愿的力量。经过电脑技术的处理，它们被美国动画公司制造成为一种中国形象的代表。除此之外，这些电影还将凶狠残暴、诡计多端的反派角色纳入了“中国形象”。正义与邪恶是好莱坞动画中最重要的矛盾关系，故事在正反冲突中才有讲下去的可能。成功地塑造反派角色，也是讲好一个故事的关键。《花木兰》中诡计多端的匈奴单于，《功夫熊猫》中的大龙、沈王爷、天煞等，就是这样的角色代表。他们野心勃勃，善于算计，获得强大能力后便开始作恶多端。

在被塑造的“中国形象”中，传统中国文化得到的是“拟人化”的表现。《功夫熊猫》即直接以中国“五行拳”命名五位功夫大师：一身正气、勇敢无畏的娇虎，轻盈灵动、富有同情心的仙鹤，热心顽皮的金猴，行动敏捷、性格善变的灵蛇，身躯瘦小却力大无穷的螳螂。可以说，这一抽象事物具体化的手法，在美国动画面对如何塑造“中国形象”这一问题时得到了很好的利用。

拥有“典型”中国外貌，却蕴含着美国精神的人物形象，也是被挪用的“中国形象”的重要表现。美国精神的核心是个人主义，“相信个人主义就是通过一己之力改变自己和世界”[1]，“追求自由、独立、平等、民主是美国个人主义神话的诫命”[2]。因而在电影中木兰抛弃了利用婚姻改变家庭命运和个人命运的传统道路，毅然选择了替父从军。她在军营内刻苦训练，期望在男尊女卑的封建社会里建功立业，追求自由恋爱的权力。阿宝在影片中，则以中国国宝熊猫的形象出现，他迟缓而笨拙，却坚信自己能够练就绝世本领，成为拯救世界的大侠。这一类形象是美国动画着力塑造的故事主人公，也是美国动画中饱受争议、被中国观众认为最不像“中国形象”的形象。

另一种代表形象，是智慧开明、高深莫测的长者。不少研究者在“东方主义”视野下解构美国动画中的中国形象时，聚焦于被妖魔化、被阉割的异化形象或被赋予“美国精神”的故事主人公形象，而忽略了这类温和慈爱的长者。然而，这类长者口中往往说出更加直接的“美国式”格言。例如《花木兰》中，作为中国古代中央集权和封建专制象征的皇帝说：“星星之火可以燎原，决定胜负的或许就是那一人。”这种带有个人英雄主义色彩的语句，成为“美国精神”的代言人。由此，花木兰建功立业、追求自由恋爱，就取得了合法性、合理性。这一类长者在动画故事中是“中国形象”的人生导师，他们往往拥有较高的社会地位和强大的力量，在主人公感到困惑、迷茫时及时相助，引导主人公克服困难、实现梦想。显然，美国文化利用这一类形象表明了在中西文化交流中的优势身份，中国则被视为了被“拯救的对象”。

2 《花木兰》与东方形象的旧套话

迪士尼1998年改编的《花木兰》，将木兰的军旅生活和利用智慧、克敌制胜的部分，做了大篇幅的详尽的叙述，并增加了花木兰与少将李翔的爱情故事。这使得传统的“花木兰替父从军”故事的重心发生了偏移，忠于君王和孝敬长辈的故事主题遭到了削弱，电影的主题转向了追求真我、保持天性、反对传统观念对女性的束缚和压迫。迪斯尼还添加了木兰“相亲”的桥段，并通过“美式幽默”的手法，将电影定位于以娱乐和消遣为优先原则的喜剧，远远地背离了中国文学传统“文以载道”的使命。

尽管中国的《木兰诗》并没有描绘出木兰的外貌特征，但迪斯尼电影所塑造的褐色皮肤、丹凤眼、厚嘴唇的木兰形象，与中国读者想象中的木兰无疑存在着巨大的差别。回顾美国动画业对“东方元素”影视化的历程，可以发现不少雷同于“木兰”的形象。例如，1992年《阿拉丁》中的茉莉公主，1995年《风中奇缘》中的宝嘉康蒂公主等，她们都拥有深色的皮肤、漆黑的大眼睛、花瓣状的丰厚嘴唇，一头乌黑亮丽的长发，以及舒展、健美的四肢。这些重复形象的塑造反映出，西方世界在认识中国的过程中，存在以伊斯兰教文化笼罩下的中东指代中国所处的远东的现象。

值得注意的是，关于异国形象的叙述，虽然出自不同的创作者，但这并不是一种个人行为，而是社会和群体的共同想象描绘的，是全体社会想象力参与创造的结果。木兰在外貌上的阿拉伯化，即是相当长一段时期内美国主流社会对东方形象的整体性想象。这一想象在动画创作者面对中国元素时被激活，从而潜移默化地引导着创作者以阿拉伯等地区的人物形象特征去塑造中国的人物形象。以中东概括整个东方，甚至是萨义德写作《东方主义》时的做法。尽管《东方主义》旨在揭露西方对东方的文化殖民，反对一种文明对另一种文明的遮蔽，然而“萨义德的‘东方’是包括远东在内的整个东方，但作为一个巴勒斯坦人，他对远东并不了解，故采用的材料和论述的重点皆是伊斯兰文化笼罩下的中东(中国只是作为括弧中的注脚而出现的)”[3]。由此可见，忽略中国的独特性、以中东指代远东，是诸多不了解中国事实的国家和民族的普遍做法。

在故事情节方面，《花木兰》与《阿拉丁》《风中奇缘》等电影拥有类似的结构模式：主人公大方美丽、善良聪慧、崇尚自由，与生长的社会环境格格不入，独立追求自己的如意郎君……迪斯尼已经形成了一套完备的“公主故事”叙述模式。《花木兰》不过是“公主故事”的重复叙述，是美国动画关于“东方形象”的陈旧套话在中国形象上的生搬硬套。由此也就不难理解，迪斯尼2000年正式推出“迪斯尼公主”概念，将花木兰与白雪公主、灰姑娘、海的女儿等并列为“迪斯尼八公主”，从而与中国读者熟知的木兰形象越走越远了。

1922年，美国学者瓦尔特·利普曼在社会科学领域首次使用“套话”时，将它描述为“我们头脑中已有的先入之见”[3]。《花木兰》在美国上映创造了当时的票房记录，这也反映出套话中的中国形象对美国社会中的“先入之见”的契合。这种东方外貌、美国精神的人物形象，既符合美利坚民族对中国人物外貌的预设，又能实现借由影视作品向世界传达国家意识形态的目的。但是，美国精神的外在表达与中国文化内涵的矛盾和分裂，让动画电影中的“中国形象”，在内外两个层面上与华人所熟悉的形象出现了断裂，也使得中国观众产生了疏远感。这种疏远感源自中国观众的“文化自觉”，他们轻易地觉察出动画电影《花木兰》对中国传统文化的颠覆和背叛。正如网易云新闻报道：“《花木兰》在中国上映后，反响平平，大部分中国观众对该片不太买账，在中国人看来，木兰长得像个外国人并且很丑，故事改编也太多，令人难以接受。”

3 《功夫熊猫》与新套话的形成

美国动画行业以文化他者的身份塑造“中国形象”，试图阿拉伯化中国形象的做法，由《花木兰Ⅱ》在中国市场的彻底失败而宣告破产。美国动画的市场导向和中国观众的民族文化自觉意识，迫使其寻找塑造中国形象的新方法。进入二十一世纪，中国电影市场的巨大潜力备受关注，以资本为主要导向的美国动画业不得不更多注重中国观众的审美要求，不得不去寻求塑造中国形象的新方法。事实上，作为一个几度繁荣、成熟的行业，美国动画迅速做出了调整。2008年6月，梦工厂制作的《功夫熊猫》横空出世，横扫中国影院。该片在2008年北京奥运会开幕前夕上映，在中国大陆上映3周，累计票房超过1.82亿人民币，成为内地第一部票房过亿的动画片。导演约翰·斯蒂文森表示，这是“一封写给中国的情书”[4]，大多数中国观众欣然接受了这一封“情书”。赵柯对此即有评论：“如梦如幻的中国山水风情，古老的武侠传奇故事套路，再加上国宝级的超可爱胖熊猫出任男一号，怪不得有人说，《功夫熊猫》简直比中国更中国。”[5]

《功夫熊猫》放弃了直接改编中国故事的做法，讲述了一个全新的故事。与《花木兰》随意剪裁中国元素、嫁接其他民族元素的做法不一样，《功夫熊猫》的制作团队不仅甄选了中国元素的典型代表，而且对这些典型元素做了符合中国人审美逻辑的整合。影片中的熊猫阿宝，头戴斗笠、身背竹篓，在外貌上是一个完整、典型的中国形象。此外，制作团队还别出心裁地将中国功夫中的“五行拳”，具化为悍娇虎、金猴、灵蛇、仙鹤、螳螂五种动物。再加之，将音乐、美术、饮食等众多中国元素整合在一个虚构的世界里，构建了能自圆其说的逻辑和完整的美学氛围，从而使得中国观众认为《功夫熊猫》比中国更中国。

事实上，《功夫熊猫》依然在叙述平凡小人物成长为“神龙大侠”的“好莱坞式英雄”故事，但创作团队表达美国精神内核的途径更加中国化了。影片运用香港电影中的“无厘头”手法，制造喜剧笑料，增加了电影的娱乐性。同时，在美国精神和中国传统精神之间的选择也更为慎重，电影努力将中西文化的交集作为了故事的文化内蕴。例如，阿宝在面对敌人雪豹时，不再单纯地依靠个人力量取胜，而是联合熊猫村的大众。虽然阿宝向同伴道明，人人都能成为英雄，但他在训练同伴时“因材施教”，布置人员时“因地制宜”，显然是地道的中国方法。虽然影片对“道”和“侠”的理解还停留在浅显的层面，但尚能被观众接受。

套话通常被认为具有持久性和固定性，但并不是恒久不变的。“套话往往只存在于一定的历史时期，并不具备那种无限、反复的可使用性。它们实际上都经历了一个产生、发展和消亡的过程，而这一过程往往与套话生产国对他者认知的变化曲线相吻，也与国与国之间在经济、军事、政治等关系方面的力量对比的曲线相吻。”[6]服从文化融合潮流和资本指向，以客观甚至正面、积极的视角，来看待中国元素、讲述中国故事，成为美国动漫行业的必然选择。2008年至2016年，借由三部《功夫熊猫》电影，阿宝的形象已经深入包括中国观众在内的世界影迷的内心，美国动画行业关于塑造“中国形象”的新套话也开始形成。

美国文化塑造“中国形象”的套话，始终与中美两国间的关系保持着高度一致。古代中国文化灿烂辉煌，以孔子、忽必烈等为代表的“哲人王”形象，在十三至十八世纪的西方各国拥有很高的声望。至十九世纪，中国国力衰退，被视为专制、贫困、腐朽、落后的代名词，中国人在西方人眼中变得缺乏理性、阴险邪恶、道德沦丧。由此，“中国佬约翰”的中国形象套话应势而生。清末民初，西方在种族歧视、排斥华人和义和团运动的影响下，成吉思汗留给欧洲的恐惧情绪苏醒，英国作家萨克斯·罗默笔下的“傅满洲”形象成为这一时期美国社会对华人的刻板印象。此后，美国社会相继形成了“红色威胁”、陈查理、“功夫”等不断更新的、关于中国形象的套话。

可以看出，在《功夫熊猫》中逐渐成型的新套话，不仅是美国社会对“以中东指代远东”错误的更正，更是依据客观现实的不二选择。“(形象)既具有个性与丰富性，又具有原型的普遍性与一致性。”[7]“功夫熊猫”的确有二十世纪末“功夫”套话的影子，但也存在很大的区别。二十世纪功夫电影中的中国形象，往往只作为“中国功夫”的物质载体，作为人的复杂性被“功夫”掩盖。而以《功夫熊猫》为开端的新套话，则将“中国功夫”作为中国形象的特征之一，试图塑造更富有人情味的中国形象。因此，《功夫熊猫》电影中所呈现的美国动画产业塑造中国形象的新套话，不仅仅是相对于《花木兰》电影所呈现的好莱坞“公主故事”而言的“新”，也是相对于自“哲人王形象”“傅满洲形象”和李小龙所代表的旧“功夫形象”的再次更“新”。美国动画在中国，甚至全球市场取得胜利时，国内出现了国产动画应借鉴美国动画产业发展模式的声音，提出了“在主题立意上探寻中国民族文化资源与人类共同终极命题的契合点，以现代表达方式和产业化运作思路开发能够让全球观众接受的中国元素”[8]之类的观点。当然，这的确是一条发扬中华民族文化的途径，但是在积极寻求中国文化和世界文明沟通方式的时候，我们还必须绕开“自我东方化”[9]的陷阱，去把握文化独立与融合的度，真正实现世界文化融合大背景下不同文化间的平等交流和多元发展。