變調： 宋元明番族類題畫詩中的族羣與國家觀念變遷❋

張 佳

提要： 以描繪北方草原民族遊牧、射獵爲題材的番族類畫作，唐末五代以降開始繁盛，出現了不少名家名作，也留下了大量的題咏作品。在中國傳統繪畫題材當中，“番族”是與族羣和政治都有密切關聯的特殊門類。對於漢族士人而言，觀看這類作品，意味着與異族人物紙上相逢，不同時代的士人對此懷有迥然不同的心態和觀感。宋元明三個時代番族類作品創作的盛衰以及相關題咏基調的變化，直觀地展現了12—14世紀漢族士人有關族羣與國家觀念的複雜變遷。

關鍵詞： 番族類繪畫 題畫詩 漢族士人 族羣觀念

唐末五代以降，隨着中原地區與北方遊牧族羣交往的不斷密切，一類以描繪北方草原民族遊牧、射獵爲主題的繪畫作品逐漸繁盛，出現了諸如胡瓌、胡虔、李贊華等諸多擅長番騎、番馬類作品的名家。(1)這類作品不僅是美術史研究的對象，近年來也受到民族史學者的關注。陳曉偉《圖像、文獻與文化史： 遊牧政治的映像》(保定，河北大學出版社，2017年)，便是利用遊牧圖像研究遼金元北族制度與文化的新嘗試。這類在漢地民衆看來頗具異族情調的畫作，在北宋以及遊牧族羣主導的金元時代，都甚爲流行，湧現出不少繪畫名家。而針對特定畫作進行題咏的題畫詩，自宋代以來隨着文人畫的興起，也開始大量出現。作爲文學與藝術的交匯，題畫詩在文學史、藝術史研究中的價值，備受學界關注。(2)基於文學史和藝術史的題畫詩研究，21世紀以來大量出現，主要集中於討論文學與藝術、圖像與文字的關係，審美風格的演變等等。參見孫小力《元明題畫詩文初探——兼及“詩畫合一”形式的現代繼承》，《上海大學學報》2005年第1期，頁36—41。蕭啓慶先生曾利用題畫詩文，勾勒元代不同族羣士人交往的社會網絡，參見氏著《九州四海風雅同： 元代多族士人圈的形成與發展》第四章《文化互動》，臺北，聯經出版事業有限公司，2012年。這類或是描摹畫面内容、評述畫家筆法，或是抒發個人觀感的詩文，表面看來内容僅限於文藝領域，似乎與社會歷史的宏大變遷没有太多關涉，但實際上題畫詩中的許多主題，也可以是觀察思想史和政治史演進的重要史料。縱覽宋元明時代的番族類題畫詩文可以發現，面對同樣類型的作品，不同時代的讀者卻有着截然不同的觀感。這些基調不斷變化的題畫詩，形象地展示了12—14世紀在族羣關係劇烈變化的衝擊下，漢族(主要是江南)文士有關國家和民族觀念的演變；也從一個側面反映出政治變遷對藝術創作和鑑賞看似隱微難察、實則直接而深刻的影響。

一 筆端神妙： 北宋“番族”畫目的確立與畫作鑑賞

在中國繪畫史上，唐代就已經出現了齊皎、李漸等擅長圖繪“外番人馬”、“騎射射雕、放牧川原”的畫家。(3)張彦遠《歷代名畫記》卷一，于安瀾輯《畫史叢書》(1)，上海人民美術出版社，1963年，頁119，124。但是，明確地將“番族”作爲一個獨立的繪畫門類，始自宋徽宗下令編纂的《宣和畫譜》(宣和二年即1120年成書)。在這部皇帝敕纂的畫譜當中，歷代畫作被依次分爲“道釋、人物、宫室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果”十門。《宣和畫譜》開篇之《序目》，簡要解釋了每一個門類的内容及設立的緣由，並表示這種分類法“非私淑諸人也”，(4)《宣和畫譜·序目》，《宣和畫譜》卷首，《畫史叢書》(2)，頁6。也即不是秉承前人成法，而是有編者自己的依據和思考。美國學者伊佩霞(Patricia Buckley Ebrey)在比較了畫史上顧愷之、張彦遠、劉道醇、郭若虚等人的圖畫分類法後指出，《宣和畫譜》的創新之處在於將“道釋”(也即宗教人物畫)從人物畫中析出，並新創了“番族”、“魚龍”、“墨竹”和“蔬果”四個門類；此外還有一個較大的變化是，“宫室”一門，在此前的畫目排序中比較靠後，而《宣和畫譜》將其提前到了第三的位置。伊佩霞從徽宗本人的宗教信仰出發，解釋了“道釋”與“魚龍”兩個門類出現的原因。(5)參見Patricia Buckley Ebrey， Accumulating Culture： The Collections of Emperor Huizong， Seattle and London， University of Washington press， p276．《宣和畫譜》將“道畫”置於“佛畫”之前，更直接反映了徽宗本人的宗教信仰，參見謝一峰《“佛道”與“道釋”——兩宋畫目、畫論中佛道次第之變遷》，《二十一世紀》第150期，2015年，頁61—78。

正如許多研究已經指出的，《宣和畫譜》的編纂深受徽宗時代政治文化的影響，和徽宗本人的理念有着密切關聯。例如，《宣和書譜》、《宣和畫譜》表彰蔡京、童貫等“新黨”的藝術成就，而“舊黨”蘇軾的作品卻不被提及，便是一個顯例。(6)參見韓剛《〈宣和畫譜〉宣和二年成書補證》，《美術學報》2016年第2期，頁5—10。同樣的，“番族”被《宣和畫譜》確立爲一個獨立門類，這不僅和胡漢文化的接觸融合、特定畫家羣體的形成有關，(7)參見陳曉偉《圖像、文獻與文化史： 遊牧政治的映像》，頁16。更是徽宗時代的政治理想和邊疆政策，在藝術領域的反映。

關於設置“番族”一目的理由，《宣和畫譜·序目》謂：

天子有道，守在四夷，或閉關而謝質，或貢琛而通好。以《雅》以《南》，則間用其樂；來享來王，則不鄙其人。故以番族次之。(8)《宣和畫譜·序》，《宣和畫譜》卷首，《畫史叢書》(2)，頁5。

上面的這段文字，實際上依據儒家理念，描述了“天子”視野下的理想的夷夏秩序。雖然宋徽宗具有深厚的藝術修養和造詣，但他絶非是一個文弱的藝術皇帝。徽宗繼承了其父神宗的理想，在政治上極富進取精神。按照儒家觀念，“修文”同樣可以體現天子的權威，例如《論語》將“禮樂征伐自天子出”視作天下有道的表徵，而《禮記》更將“議禮”、“制度”與“考文”當作天子的特權。(9)分見《論語注疏·季氏》、《禮記正義·中庸》(“非天子不議禮、不制度、不考文”)，《十三經注疏》，北京，中華書局影印，1980年，頁1634上，2521中。研究者已經注意到，無論修舉禮樂、提倡藝術，還是自任教主、崇道抑佛，這些“文”的措施，其實都是徽宗塑造和彰顯“天子”形象的工具。(10)Patricia Buckley Ebrey and Maggie Bickford ed． Emperor Huizong and Later Northern Song China： The Politics of Culture and the Culture of Politics第5章“The Emperor and the Arts”， Cambridge， MA, Harvard University Press， 2006．在宋人的觀念裏，正如“陰”與“陽”不可分離一樣，“夷狄”與“華夏”都是天下必然的組成部分；(11)參見錢雲《陰陽與華夷： 宋代中國對外關係理論的嬗變與展開》，待刊；韋兵《完整的歷史經驗： 天下的“夷狄之維”》，《學術月刊》2013年第6期，頁153—158。只是作爲主宰的天子，必須要爲包括四夷在内的世間事物，安排一套合理的秩序。《宣和畫譜》中“道釋、人物、宫室、番族”的門類與排序，實際上反映了一套先神後人、内夏外夷的理想秩序。《畫譜》中“宫室”門的超前位序，爲這種秩序提供了很好的説明。按照古人的觀察，長城以南的漢地，“耕稼以食，桑麻以衣，宫室以居，城郭以治”，而北方則“畜牧畋魚以食，皮毛以衣，轉徙隨時，車馬爲家”，(12)《遼史》卷三二《營衛志》，北京，中華書局，2017年，頁423。因此“宫室”和“城郭”常被當作華夏文明區别於遊牧文化的符號。《宣和畫譜》也把“宫室”視作擺脱巢居穴處原始狀態的“聖人制度”，(13)《宣和畫譜·序》，《宣和畫譜》卷首，《畫史叢書》(2)，頁5。將其置於“番族”之前，正是所謂“内夏外夷”的價值順序的體現。

《宣和畫譜·番族敍論》讓我們更真切地感受到“番族”門類的確立，與徽宗時政治環境的關係：

解縵胡之纓而斂衽魏闕，袖操戈之手而思稟正朔。梯山航海，稽首稱藩，願受一廛而爲氓；至有遣子弟入學、樂率貢職奔走而來賓者。則雖異域之遠、風聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見於丹青之傳。(14)《宣和畫譜》卷八《番族敍論》，《畫史叢書》(2)，頁85。

檢閲《宋史·徽宗本紀》可知，上文有關周邊族羣“斂衽魏闕”、“稽首稱藩”的描述，半是理想、半是徽宗時代的現實，並非純屬文學誇飾。史稱“崇寧以來，開邊拓土之議復熾”，(15)《宋史》卷四九三《西南溪峒諸蠻上》，北京，中華書局，1985年，頁14182。徽宗繼承了其父神宗的開邊政策，除對遼國較爲審慎外，對西夏尤其是西南地區都展開了攻勢，並且取得顯著的效果。《宋史·徽宗本紀》裏的開邊“武功”，幾乎俯拾皆是。例如僅在大觀年間(1107—1110)，便有西南“涪州夷駱世華、駱文貴内附”(元年)，“涪夷任應舉、楊文貴，湖南徭楊再光内附”(二年)，“播州楊文貴納土”、“瀘州夷王募弱内附”(三年)，“南丹州首領莫公晟内附”(四年)。(16)參見《宋史》卷二《徽宗二》，頁379，381，382，385。在1105—1114十年之間，北宋政府先後在貴州地區開設了溱、播、珍三個州和遵義軍；在廣西新設平、庭、孚、隆、兑五州；在四川地區新設承、純、滋、祺、亨五州。西南酋長納土歸附、“願受一廛而爲氓”的事例，在這一時期幾乎史不絶書。而向來困擾宋人的對夏作戰，也取得了顯著戰果。崇寧二年以來，宋軍先後恢復或奪取了湟州、廓州、銀州、洮州和積石軍等戰略要地，並在崇寧四年和宣和元年，兩度迫使夏人納款請和。而一度奉遼正朔的高麗也連年遣使貢獻，並在政和四年“遣子弟入學”。(17)《宋史》卷二一《徽宗三》，頁395。其後政和七年三月，“高麗進士權適等四人，賜上舍及第”。《番族敍論》所謂“至有遣子弟入學、樂率貢職奔走而來賓”，所指的便是高麗此舉。在軍事和外交勝利的刺激下，徽宗信心極度膨脹，不惜冒險與女真達成“海上之盟”。《宣和畫譜》成書之日，正當徽宗聯金滅遼、收復燕雲的美夢正酣之時。“番族”作爲一個獨立的繪畫門類，正是在這一政治和軍事背景下出現的。“番族”類的設置，出於徽宗對自己作爲撫馭四夷的“天子”的角色設定需要，也是徽宗的政治理想在藝術領域的投射。

前文已經提到，唐末五代北方民族與中原的接觸與融合，是番騎類作品大量出現的原因。進入北宋之後，在前代胡瓌、李贊華等畫家的示範性影響下，這類描摹異域、異族生活的繪畫依然流行，出現了高益、張戡、趙光輔、李成、李公麟、張翼、李玄應、陳用智、吴元瑜等一大批擅長番馬題材的畫家。上述畫家當中，高益係由遼入宋，張戡生長燕山邊地，繪製此類作品占據天然的地利優勢；然而更多的北宋番馬畫家，像趙光輔(耀州華原人)、李公麟(舒城人)、吴元瑜(開封人)，都是生長於内地的漢人，他們學習繪製此類並不熟悉的遊牧圖像，反映出此類題材在北宋的流行程度。這與宋遼間的長期和平有直接的關係。宋人稱“皇朝與大遼國馳禮……繼好息民之美，曠古未有”，(18)郭若虚《圖畫見聞志》卷六《今事·大遼》，《畫史叢書》(1)，頁85。宋與契丹雖然南北分立，但澶淵之盟後兩國維持了一百多年的和平交流。慶曆年間，遼興宗(耶律宗真，1016—1055)曾將御製《千角鹿圖》贈給宋朝，宋仁宗“命張圖於太清樓下，召近臣縱觀”，甚至還召請臣僚女眷入宫觀看，事後“藏於天章閣”。(19)郭若虚《圖畫見聞志》卷六《今事·大遼》，《畫史叢書》(1)，頁85。對於這些番族類繪畫，北宋士人大多並不排斥，而能平心靜氣地鑑賞其中異域風物。北宋時代的番族類題畫詩，基本都是描述繪畫呈現的異域風情、稱贊畫家的高妙手筆，很少流露出激烈的敵對情緒。例如文學家梅堯臣(1002—1060)的長詩《元忠示胡人下程圖》，便是典型的例子：

單于獵罷卧錦紅，解鞍休騎荒磧中。蒼駒騧駱六十匹，隱谷映坡分尾鬃。九駝五牛羊頗倍，沙草晚牧生寒風。貴賤小大指五百，執作意態皆不同。二鷹在臂二鷹架，駿犬當對寧爭功。氈廬鼎列帳幕擁，鼓角未吹驚塞鴻。土山高高置烽燧，毛囊貯獲閑刀弓。水泉在側挹其上，長河杳杳流無窮。素紈六幅筆何巧，胡瓌盡妙誰能通。今日都城有别識，别識共許劉元忠。(20)梅堯臣《元忠示胡人下程圖》，朱東潤《梅堯臣集編年校注》卷二六，上海古籍出版社，2006年，頁907。

梅堯臣用舒緩從容的筆調，描述了畫面呈現的異域風情： 單于獵罷卓帳休憩，他的部族駝馬壯盛、族人衆多。詩的最後，稱贊作者劉元忠能得名家胡瓌畫筆之妙。這是北宋番族題畫詩最常見的内容與結構。(21)類似的例子還可參見梅堯臣《觀韓玉汝胡人奉貢圖》，《梅堯臣集編年校注》卷二七，頁979；沈遘(1025—1067)《七言得胡瓌馬》，《沈氏三先生集·西溪集》卷一，四部叢刊三編，葉5B—6A。詩人只是平實地描述圖畫呈現的内容，完全没有强敵犯境的聯想與危機感，也未生成一種“胡—漢”對立的文本語境。而這幅《胡人下程圖》的作者劉元忠，從梅堯臣的其他詩文可以推知，應是宰相劉沆(995—1060)之子劉瑾。(22)劉瑾傳記見《宋史》卷三三三，頁10703。劉瑾並非專業畫家，卻以擅畫番族而獲得聲譽，顯示了這類畫作在士人中的流行。番族作品展現的都是弓馬强盛的北方部族，然而在宋遼和平的背景下，士人大多並不覺得繪製或者欣賞這些畫作有何不妥，(23)當然，北宋也有人不太喜歡這類題材的畫作，如米芾認爲胡瓌和東丹王的番馬，“雖好，非齋室清玩”。這應該和米芾對於文人清賞“雅”與“俗”的界定有關，未必是出於對異族事物的抵制，因爲在他看來“士女、翎毛”類作品，同樣“不入清玩”。見米芾《畫史》，盧輔聖主編《中國書畫全書》(2)，上海書畫出版社，2009年，頁260，267；孔齊《至正直記》卷一《米元章畫史》，《宋元筆記小説大觀》(6)，上海古籍出版社，2007年，頁6569。這與稍後的南宋時代截然有異。

到北宋末年，受徽宗廣事招徠的邊疆政策影響，這類番族類繪畫在京城民衆當中也流行開來。南宋人曾敏行(1118—1175)，記述其父曾光庭宣和年間在汴京的見聞稱：

先君嘗言，宣和間客京師時，街巷鄙人多歌番曲，名曰“異國朝”、“四國朝”、“六國朝”、“蠻牌序”、“蓬蓬花”等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。又相國寺貨雜物處，凡物稍異者皆以“番”名之。有兩刀相並而鞘，曰“番刀”；有笛皆尋常差長大，曰“番笛”；及市井間多以絹畫番國士馬以博塞。先君以爲，不至京師纔三四年，而氣習一旦頓覺改變。當時招致降人雜處都城，初與女真使命往來所致耳。(24)曾敏行《獨醒雜誌》卷五，《叢書集成初編》(2775)，北京，中華書局，1985年，頁37—38。

對於徽宗年間京師番曲、番畫、番物、番服的流行，吴曾(1112—1184)《能改齋漫録》“禁番曲氈笠”、“詔禁外製衣裝”等條，也有類似的記載。(25)參見吴曾《能改齋漫録》卷一、卷一三，上海古籍出版社，1979年，頁16，383。而在朝廷設立的宣和畫院當中，更出現了黄宗道、李迪、朱鋭等一批專長番馬的職業畫家。(26)參見夏文彦《圖繪寶鑑》卷三、卷四，《畫史叢書》(2)，頁87，101。按照彭慧萍的研究，“臺北故宫博物院”藏舊題《胡瓌出獵圖》、《胡瓌回獵圖》，從人物服飾、繪畫筆法等方面來看，很可能是宣和畫院的作品。參見彭慧萍《臺北故宫藏〈出獵圖〉、〈回獵圖〉之成畫年代暨意涵析探》，臺灣師範大學美術研究所碩士學位論文，2001年。可以説在北宋時代，前期宋遼的百年好和以及末期徽宗開疆拓土、統馭四夷的天子心態，使得番族類作品的繪製與鑑賞，達到了一個高峰。

二 開卷見寇讎： 南宋的番騎圖創作與觀感

女真鐵騎踏破了徽宗君臣的美夢，宋金“海上之盟”最終以徽欽二帝被俘、中原淪陷收場；隻身逃脱的康王趙構，躲過了多次命懸一線的金人追擊，纔勉强在江南站住腳跟。對宋人來説，靖康之變無疑是一部國恨與家仇交織的血淚史，産生了諸如《裔夷謀夏録》、《孤臣泣血録》、《痛定録》等一大批私人記録。(27)兩宋之際記載靖康亡國、趙構南渡的稗史，數量極多、流傳甚廣，陳振孫《直齋書録解題》卷五《雜史類》(上海古籍出版社，1987年，頁152—156)，自《北征紀實》至《紹興講和録》共著録三十三種。甚至直到南宋末年(1269)，還有像《靖康稗史》這類專門彙集靖康亡國見聞的叢書出現，(28)參見崔文印《靖康稗史箋證》，北京，中華書局，2010年。可見這段創巨痛深的歷史，始終是宋人難以撫平的心理創傷。

南宋士大夫對北宋覆亡的原因有許多反思，陰陽災異也是一個重要的角度。災異理論在中國源遠流長，一旦國家發生重大變故，便會左右人們的思維。還在北宋天下太平的時候，孔平仲(1046—1103？)在觀看根據契丹起源故事“陰山七騎”改編的雜戲時，(29)胡瓌開創、北宋流行的番畫中有《陰山七騎圖》，但據任愛君考證，孔平仲這裏看到的，應該是其出使契丹時遼人表演的“偶像、儺戲或舞蹈的場面”，而不是圖畫。參見任愛君《契丹史實揭要》，哈爾濱出版社，2001年，頁38。根據詩中“問胡何爲乃至此？象胡之人假爲之”，筆者贊同這個考證。不過，從前句問答以及詩尾“辛有”典故所表達的“夏變於夷”的憂慮來看，孔氏觀看這一場景應該是在宋地，而不是北國。南宋佚名《西湖老人繁勝録》所載雜戲，有“陰山七騎”，北京，中國商業出版社，1982年，頁1。便曾有過一絲不安：“世人見識無百年，追歡取快貴目前。當時被髮祭於野，自非辛有誰知者。”(30)孔平仲《陰山七騎》，《朝散集》卷二，《叢書集成續編》(179)，上海書店出版社影印，1994年，頁429下。按： 孔氏此詩亦被四庫館臣收入宋人郭祥正《青山續集》，不確。相關考訂見毛建軍《〈青山集〉版本及其〈續集〉辨僞考》，《郴州師範高等專科學校學報》2003年第6期。東周太史辛有，看到伊川野人仿效胡人披髮祭祀，預言百年後此地將淪於戎狄；(31)《春秋左傳正義·僖公二十二年》，《十三經注疏》，頁1813中。孔平仲也擔心這類番戲的流行，並非吉兆。孔氏不幸言中，而在靖康之後，胡風流行便被南宋人坐實爲亡國先兆和招禍緣由。例如，江萬里(1198—1274)《宣政雜録》一書專門輯録北宋覆亡前的種種異象，其“詞讖”條云：

宣和初，收復燕山，以歸於朝。金民來居京師，其俗有“臻蓬蓬”歌。每扣鼓和“臻蓬蓬”之音爲節而舞，人無不喜聞其聲而效之者。其歌曰：“臻蓬蓬，外頭花花裏頭空，但看明年正二月，滿城不見主人翁。”詞本虜讖，故京師不禁。然次年正月，徽宗南幸，次年二聖北狩……此亦虜讖，而招禍可怪。(32)江萬里《宣政雜録》，《全宋筆記》第七編(8)，鄭州，大象出版社，2015年，頁5—6。

上文引述的《獨醒雜誌》、《能改齋漫録》等南宋筆記，不惜筆墨鋪述番曲、番畫、番物、番裝的流行，其實也是基於同樣的邏輯，爲靖康之變尋求解釋。在這種邏輯之下，北宋一度流行的番畫，被視作了招致亡國的不祥之物。

在宋金關係極度緊張的背景下，南宋政府也多次下令禁番族風物的傳播。例如，紹興二十一年(1151)高宗就“念境土未復，將用夏變夷”，禁止市井百姓“羣吹鷓鴣笛、撥葫蘆琴，效胡樂、胡舞”。(33)馬端臨《文獻通考》卷三一《物異考·服妖》，北京，中華書局影印，1986年，頁2436上。類似的禁令，此後在孝宗乾道、淳熙年間，屢次重申。其中淳熙時袁説友(1140—1204)的上疏，表達最爲激切：

臣竊見今來都下年來衣冠服製，習爲虜俗……烏有堂堂天朝，方懷讎未報，恨不寢皮食肉，而廼使犬戎腥羶之習，以亂吾中國之耳目哉！(34)黄淮等纂《歷代名臣奏議》卷一二《禮樂》，上海古籍出版社影印，1989年，頁1591上。

而描繪異族生活的番族類繪畫，受到士大夫排斥，自然也在情理之中。劉克莊(1187—1269)《跋石虎禮佛圖》便是一個例子：

石氏自勒已敬重澄公，至虎尤加崇奉。澄公坐磐石假寐，一胡合爪致恭，二胡雛一持香合一持帨巾……合爪者當是季龍，二雛當是宣、韜兄弟。狂羯罪當萬段，果有佛教，必墮惡趣……此畫乃夾漈公舊物，聊存之。(35)劉克莊《跋石虎禮佛圖》，《後村題跋》卷四，《中國書畫全書》(2)，頁233。

從跋文來看，這幅畫描繪的是後趙君主石虎帶領諸子禮拜佛圖澄的故事。劉克莊詛咒“狂羯罪當萬段”、“必墮惡趣”，而且文末特别聲明，這幅畫因爲是著名學者鄭樵(1104—1162，夾漈先生)的舊物，纔姑且存留。生活在北方巨大陰影之下的南宋，恢復中原、復讎雪恥，始終是政治主流話語。在緊張的族羣關係和强烈的夷夏情結影響下，番馬畫的創作在南宋衰落了。(36)曾經專研番馬畫的美術史家余輝指出：“南宋社會發達的商品經濟和儒雅之風，只能刺激與尚武精神無關的風俗畫和表現士大夫、貴族遊樂的人物畫，北宋末李公麟盛傳的人馬畫受到一定的阻斷，鮮有人馬畫家，唯有陳居中聲名鵲起。”參見余輝《金代人馬畫考略及其他——民族學、民俗學和類型學在古畫鑑定中的作用》，《美術研究》1990年第4期，頁30—41。薄松年亦指出：“此一時期(南宋)表現番騎的繪畫作品遺留至今數量甚少。”薄松年《番騎圖史，邊地狀情——南宋摹本〈四獵騎〉賞析》，《人民日報》2010年5月9日副刊第8版。

元人夏文彦《圖繪寶鑑》卷四《宋南渡後》，著録了陳居中等七名有番馬作品傳世的畫家(參見表1)，然而仔細考察卻可以發現，他們多數成長於番馬畫盛行的北宋末期。例如，李迪和朱鋭曾任職於宣和畫院，紹興時復職；紹興待詔馬興祖爲河中人(今山西永濟)、武克温爲上京人(遼金地名)，應當是南渡或者由金投宋的畫家。陸琮和王木里籍生平無考，南宋時代成長起來的番馬畫名家，似乎僅有嘉泰畫院待詔陳居中一人。

表1 畫史文獻著録的遼宋金元明番馬畫家

現存古代番族類繪畫，有很多作品托名於陳居中。(37)參見彭慧萍《南宋宫廷畫師外轉使臣之身分變换機制： 以陳居中爲例的個案研究》，《藝術史研究》(5)，廣東，中山大學出版社，2003年，頁399。然而畫史關於他的記載非常有限，僅僅知道他在南宋寧宗嘉泰年間擔任畫院待詔，1207年前後有一段入金的經歷，曾經親見北方風物，這可能是他以番馬畫馳名的原因。(38)參見余輝《金代人馬畫考略及其他》之《陳居中入金考》，《美術研究》1990年第4期，頁39—40。然而作爲宫廷畫師，陳居中的作品在當時流傳很少(筆者尚未讀到宋人的相關題咏)；其創作的番馬作品，也並非爲了流通鑑賞，而是别有用途。“臺北故宫博物院”收藏有署名陳居中的繪製於嘉泰元年(1201)的長卷《觀獵圖》(本幅 52．2×1042．5cm)，卷後的兩則元人跋語，爲我們提供了這方面的重要信息。元世祖至元己丑(1289)鄧文原(1258—1328)跋稱：

陳居中以寫照名慶元間，曾寫寧宗御容，稱旨，遂召時譽。然國亡，遺迹流傳人間者，不過殘縑片幅耳。(39)“臺北故宫博物院”藏《宋陳居中觀獵圖》跋，http：//painting．npm．gov．tw/Painting_Page．aspx?dep=P&PaintingId=14133。“臺北故宫博物院”藏有《宋陳居中出獵圖》、《宋陳居中觀獵圖》、《宋陳居中文姬觀獵圖》三軸内容基本相同的畫卷，其中前兩幅落款“嘉泰元年臣陳居中奉敕畫”，而後兩幅皆有元人鄧文原、楊泰跋(跋文亦基本相同)。本文跋語據《宋陳居中觀獵圖》録文。

另一則元人楊泰的跋語，也指出陳居中畫作世間罕傳：

居中畫悉入内府，吾友傅希巖以善價購得其《戲嬰圖》一幀，尋爲丘長睿攘之。舊日曾見《永平畫志》，有《文姬觀獵圖》，乃賜韓侂胄之物。考其年月，亦正相似，疑即此也。不入内帑，安得完好如斯。(40)資料來源同上。

楊泰跋文提供的另一個重要信息是，他根據落款年代與圖畫内容判斷，陳居中嘉泰元年繪製的這幅《觀獵圖》，應該就是《永平畫志》(已佚)提到的、宋寧宗賜給韓侂胄的《文姬觀獵圖》。韓侂胄(1152—1207)是寧宗時代抗金主戰派的領袖，著名的“開禧北伐”(1206)便是在他的鼓動和領導下進行的。一直夢想北伐復讎的宋寧宗，將描繪胡人射獵場景的《文姬觀獵圖》賜給主戰派首領韓侂胄，顯然不是爲了讓他欣賞異族風情，而是有軍事目的。

對於北方遊牧族羣而言，狩獵不僅是謀生和娱樂的手段，還是常用的軍事訓練方式。遼金時代都有春水秋山、以圍獵練習騎射的傳統。(41)參見劉浦江《春水秋山——金代捺鉢研究》，《松漠之間——遼金契丹女真史研究》，北京，中華書局，2008年，頁320。孛朮魯翀(1279—1338，女真人)題《李早寒林獵騎圖》云：“聖人修文未忘武……猶於農隙事蒐狩，用合三驅嚴部伍。”(42)楊鐮主編《全元詩》(29)，北京，中華書局，2013年，頁421。“用合”原誤作“用舍”。説的就是金人以狩獵演武的傳統。南宋人當然明白金人狩獵的軍事意味，女真人“或以觀兵較獵、或以省方巡狩爲名，悉其國衆進壓我境”，(43)楊時《樞密曹公墓誌銘》，曾棗莊主編《全宋文》(125)，上海辭書出版社，2006年，頁119。還曾“陽爲出獵”，趁西夏不備奪取了天德軍。(44)《建炎以來繫年要録》卷一八一，北京，中華書局，2013年，頁3490。美術史家余輝指出，南宋部分番馬畫，帶有覘視敵情的“諜畫”性質。(45)參見余輝《南宋宫廷繪畫中的“諜畫”之謎》，《故宫博物院院刊》2004年第3期，頁23—30。在古代，圖像除去具有審美功能，還是傳遞信息的重要方式。宋代通過繪畫來瞭解敵國情形，並非無據之談。嘉祐五年(1060)，契丹歸明人趙至忠進獻的契丹情報當中，不僅有“契丹蕃漢兵馬機密事十册”，還有《契丹出獵圖》；(46)李燾《續資治通鑑長編》卷一九一，北京，中華書局，2004年，頁4626。熙寧六年(1073)，趙至忠又獻上包括“戎主閲習武藝、於四季出獵射虎等圖”在内的大量圖籍。(47)《宋會要輯稿》崇儒五，上海古籍出版社，2014年，頁2850上。關於趙至忠所獻契丹圖籍對於宋人契丹知識的意義，參見苗潤博《契丹捺鉢制度重審——〈遼史·營衛志·行營〉探源》，《中華文史論叢》2020年第1期，頁97—106。《宋會要輯稿》還收録了另一契丹歸明人武圭獻圖的事例：

(嘉祐)六年(1061)三月以北人武圭爲下班殿侍，以上所畫《契丹廣平淀受禮圖》。武圭本鎮州人，陷虜多年，頗知虜中之事，爲沿邊安撫司指使。至是，因獻圖，特録之。(48)《宋會要輯稿》蕃夷二，頁9749上。此事亦見《續資治通鑑長編》卷一九三，頁4663，唯記事稍簡。

廣平淀是遼朝皇帝冬季捺鉢和接見外國使臣的場所，(49)傅樂焕《遼代四時捺鉢考五篇·廣平淀考》，《史語所集刊》第十本，1948年，頁247。《契丹廣平淀受禮圖》描繪的很可能是遼人“受南宋及諸國禮貢”(50)《遼史》卷三二《營衛志》，頁375。的場景，其中透露的契丹情報受到宋人重視，繪圖人武圭因此被授予官職。另外，在宋遼交聘過程中，使團夾帶畫工，描摹對方山川形勢以及重要人物的形象，也是常見現象。例如宣和年間，主管畫學的官員陳堯臣，即曾受命攜帶兩名畫學生使遼，“圖其山川險易以上”，並帶回了天祚帝的畫像。這些圖像所提供的情報，一定程度上堅定了徽宗聯金滅遼的信心，“上大喜，即擢堯臣右司諫，賜予鉅萬”。(51)王明清《揮麈後録》卷四，上海古籍出版社，2001年，頁98。同樣的，遼朝也曾令人“竊寫”宋帝“天表”。(52)《宋會要輯稿》蕃夷二，頁9748上。借由圖像獲取情報，在南宋時代依然如此。南宋瞭解北方情況的重要資料、由金朝降人張棣撰寫的《金虜圖經》，即包含文字和圖像兩部分(圖像部分今已不傳)。從上面這些事例可以推知，宋寧宗在籌備對金作戰時，賜給統帥韓侂胄《文姬觀獵圖》，不是讓他欣賞金人的武威，而是爲借此熟悉敵情。陳居中的番馬畫，並不是爲了給士人流通鑑賞，而是帶有軍事實用目的。他的另一幅傳世作品《柳塘牧馬圖》，表現的是女真人進行騎馬渡江訓練的情景，其中人物衣裝與渡水方式，與史籍的記載若合符節，(53)徐夢莘《三朝北盟會編》卷三，上海古籍出版社影印，1987年，頁17上。是南宋“諜畫”的典型代表。

在南北敵對的情況下，不僅番馬畫的創作進入低谷，士大夫的鑑賞熱情，也逐漸冷卻。目前能夠見到的南宋番族類畫作題跋很少。清代康熙皇帝，曾命人仿效宋人孫紹遠編纂的題畫詩集《聲畫集》，輯成《題畫詩》一百二十卷，(54)《四庫全書總目》卷一九，北京，中華書局影印，1965年，頁1726中。其卷五七《羽獵類》，僅輯録到南宋番馬題畫詩兩首。(55)《題畫詩》中的“羽獵”類，涵蓋了《宣和畫譜》的“番族”類，而且範圍要更廣一些。這兩首詩爲韓駒(1082—1135)和朱熹的《題蕃騎圖》。該卷還收録了南宋有關李公麟人馬畫的題跋，因不屬本文討論的番族類繪畫，故不計入。這些爲數不多的詩作，都營造出一種胡漢對立的緊張氛圍，與北宋詩作所傳達的從容不迫的鑑賞心態大相徑庭。例如朱熹(1130—1200)的《題蕃騎圖》謂：

遼金時代“春水秋山，秋冬圍獵，后妃必隨侍於側”，(57)劉浦江《春水秋山——金代捺鉢研究》，《松漠之間——遼金契丹女真史研究》，頁322。因此番族遊獵圖像常常會出現女性(“燕姬”)形象。朱熹所看到的，即是“虜酋與一胡女並轡而語”的圖畫。(58)此詩的創作背景，見《朱子語類》卷一三五，《朱子全書》(18)，頁4201。然而，詩中提到的番人意欲南侵、漢關老將憂心不已，這些並不是圖畫表現，而是朱熹自行聯想出來的内容。在南北敵對的背景下，士人本能地將番族圖像帶入胡漢對立的語境中進行解讀，在詩文中流露出强烈的夷夏對立情緒。與朱熹相比，范成大(1126—1193)《題張戡蕃馬射獵圖》情緒要激烈得多：

陰山磧中射生虜，馬逐箭飛如脱兔。割鮮大嚼飽何求，薦食中原天震怒。太乙靈旗方北指，掣轡逃歸莫南顧。猖狂若到殺胡林，郎主猶羓何況汝。(59)范成大《題張戡蕃馬射獵圖》，《范石湖集》卷二五，北京，中華書局，1962年，頁356。

此詩除了首句是在描繪圖畫内容之外，其他部分都是作者基於南北關係，對畫面的發揮與想像。作者警告胡人已經引起天怒，宋人正欲北伐，若不趁早逃歸，將難免遼主耶律德光的下場。耶律德光曾南下滅亡後晉，最終卻因無法立足中原而北歸，途中病死於殺胡林。契丹人按習俗“破其尸，摘去腸胃，以鹽沃之，載而北去，漢人目爲‘帝羓’焉”。(60)《舊五代史》卷一三七，北京，中華書局，1976年，頁1836。

范氏看到宋初張戡《蕃馬涉獵圖》，條件反射般地聯想起“蠻夷猾夏”、胡漢相爭的歷史。對北宋人來説，番族類繪畫描繪的是陌生的北方鄰居，他們抱持的基本態度是好奇與欣賞；而對經歷家國之痛、時刻面對北方壓力的南宋人而言，鄰居已經變成了讎敵，他們早已失去了北宋人從容鑑賞的心境，讀出的只有夷夏間的緊張與讎恨。開卷如見讎敵，兩宋之際族羣與國家關係的變動，不僅使得番族類繪畫衰落，也帶來了觀感上的巨大變異。

三 四海盡臣： 元代“大一統”與番族類繪畫的新觀感

元朝是疆域涵括漢地和遊牧地區的空前統一的時代，幾乎整個東亞大陸都被置於同一個政權之下；唐末五代以來，長期的南北分立格局結束了。原先各個族羣、政權之間疆域界限的打破，爲不同區域人和物的交流，提供了巨大便利。入元之後，江南地區以其富庶，吸引了大量的北方民衆。身經其事的遺民鄭思肖(1241—1318)説“韃人絶望江南如在天上”，“謀居江南之人，貿貿然來”。(61)鄭思肖《大義略敍》，《鄭思肖集》，上海古籍出版社，1991年，頁187。有相當數量的蒙古、色目人，通過仕宦附籍、隨軍駐紮、貿易往來，甚至因犯罪放逐而定居江南；(62)參見潘清《元代江南蒙古、色目僑寓人户的基本類型》，《南京大學學報》2000年第3期，頁128—135。他們一同帶來的，還有北方的物品和藝術。(63)元代的南北交流是雙向的，也有大量的南方藝術品北傳。例如趙孟頫發現，元初北方便有“好事者”，翻刻了紹興《稽古録》，“近世諸公收者多在焉”。趙孟頫《題稽古圖》，李修生主編《全元文》(19)，南京，鳳凰出版社，2005年，頁171。元人王惲(1227—1304)，詳細記録了他所見到的運至大都的南宋内府書畫，見《玉堂嘉話》卷二《平宋得書畫》、卷三《平宋得書畫續》，北京，中華書局，2006年，頁64—84。宋元之際的文學家和鑑賞家周密(1232—1298)，與南來杭州的北方官員多有過從，《志雅堂雜鈔》多次提到他到鮮于樞(1246—1302，范陽人)、費萬户等人家中賞鑑書畫，所見不乏金代明昌御府故物。(64)周密《志雅堂雜鈔》卷上，《全宋筆記》第八編(1)，頁193，197，210。當然，周密所見的某些明昌内府書畫，也可能是南宋末通過榷場貿易傳入的，參見劉浦江《文化的邊界——兩宋與遼金之間的書禁及書籍流通》，《宋遼金史論集》，北京，中華書局，2017年，頁215。周密的《雲煙過眼録》，更收録了鮮于樞、廉希貢(？—1290，畏兀人)、高克恭(1248—1310，色目人)、姚燧(1238—1313，故遼大族、金末遷洛)、“教化參政”等南來官員的書畫古玩收藏。(65)周密《雲煙過眼録》，《全宋筆記》第八編(1)，頁21，47，50，64，70，72。除了北人南下，元代還有南士北上的風潮。元代政治中心處於北方，在科舉長期停廢的背景下，南方士人爲了謀求官職，不得不奔走於蒙古、色目權貴之門。江南文士北遊大都、甚至遠遊塞外的上都，乃是一時風氣。(66)參見申萬里《元代江南儒士遊京師考述》，《史學月刊》2008年第10期，頁41—50；申萬里《元上都的江南士人》，《史學月刊》2012年第8期，頁37—47。這些士人領略了不同族羣的文化風俗，突破了江南乃至漢地的經驗局限。例如，對於北方民族的圍獵活動，很多江南士人都曾親眼目睹，並留下了大量的詩文。(67)如汪元量(1241—1317，錢塘人)《斡魯垛觀獵》、《陰山觀獵和趙待制回文》，朱思本(1273—1332後，臨川人)《觀獵》，揭傒斯《天山秋獵》，張嗣德(？—1352，江西人)《天山秋獮》，分見《全元詩》(12)頁19、23，(27)頁47、331，(37)頁330。昆山人朱德潤(1294—1365)便參加了皇帝在柳林舉行的圍獵，繪製《雪獵圖》並獻長賦，(68)朱德潤《雪獵賦并序》，《存復齋文集》卷三，《四庫全書存目叢書》集部(22)，濟南，齊魯書社影印，1996年，頁586上。由此獲得元英宗賞識，成爲士林佳話。這些南士也將北方的藝術品帶回故鄉。例如，趙孟頫(1254—1322)便從中原攜歸大量書畫，周密曾獲邀共觀，詳細記録了趙氏“自燕回出所收書畫古物”。(69)周密《雲煙過眼録》卷下，頁60。元代江南文人有不少題咏金人李早番馬圖的詩作，這些畫作可能就是此時由北方流入的。

在元代大一統政治格局下，緊張的南北族羣對立已經成爲歷史，南宋時代激越的夷夏情緒也逐漸平復。(70)關於這方面的研究，可以參見李治安《元初華夷正統觀念的演進與漢族文人仕蒙》，《學術月刊》2007年第4期。面對紛至沓來的異族新事物，江南士人的心態大多較爲開放。江陰儒士陸文圭(1252—1336)易代後作詩表彰一個蒙古忠孝之家，曾經感慨“王氣初不限中華，至性未嘗根六籍”(71)陸文圭《察罕布哈忠翊父殁王事、母表門閭、本官棄職侍養、守制三年，一門節孝，人所難能，作詩美之》，《全元詩》(16)，頁44。——中國之外也可以誕生王者，其他族羣不讀儒家六經，也可以具備人之至性。這種帶有普世主義色彩的觀念，已經和傳統的夷夏理論大相徑庭。在這種開放心態之下，繪製和鑑賞番馬畫，又成爲一時風尚。在已知的七位元代番馬畫家當中(參看表1)，顔輝爲廬陵人，趙孟頫、趙雍父子吴興人，朱德潤昆山人，任仁發松江人，王振鵬永嘉人，有六位都是南士。這和南宋的衰頽情景，形成了鮮明比照。番馬畫也再度成爲士人熱衷鑑賞的對象，産生了大量的題咏詩文。昆山人顧瑛(1310—1369)主持的玉山草堂雅集，是元代持續時間最長、影響最大的江南士人藝術沙龍。(72)相關研究參見谷春俠《玉山雅集研究》，中國社會科學院博士學位論文，2008年。與會士人的唱和集《草堂雅集》，便收録了盧昭《題昭君出塞圖》、張雨《金人出獵圖》、姚文奂《題張戡瘦馬圖》、鄭東《題張戡瘦馬圖》、張渥《題昭君出塞圖》、郭翼《題張戡畫瘦馬圖》、郯韶《題女真獵騎圖》、于立《題胡環(瓌)瘦馬圖》、《題張戡獵兔圖》、袁華《題金人校獵圖》等十餘首題咏，(73)《草堂雅集》，北京，中華書局，2008年，頁182，591，688，802，822，880，919，976，987，1097。可見番族類畫作在士人鑑賞活動中的位置。元人當中，文學家虞集(1272—1348，崇仁人)南北仕宦、廣事交遊，留下的番畫題咏最多，今日可考見者有《題按弓圖》、《題射獵圖》、《題昭君出塞圖》、《金人出塞圖》、《金源野人獻麞圖》等，其中描摹女真人出獵情景的長詩《金人出塞圖》，在當時享譽極高，“館閣推爲獨步”。(74)貝闕跋楊維楨《金人擊毬圖》，《鐵崖古樂府補》卷二，文淵閣四庫全書本，1222册，頁87下。這些描摹北方民族風情的畫作，不僅在士人圈受到歡迎，甚至在南方民間也有流傳。虞集晚年便在南方鄉間，看到了描繪蒙古皇室由上都避暑南還的《按弓圖》：

朔風蕭蕭沙草枯，避暑南還八月初。貴人退食坐平蕪，白日皎皎寒雲除。左擎蒼鷹右韓盧，手調繁弱矢滿壺。馬驕不受轡勒拘，奚奴前執奔塵趨。小者伏兔大於菟，上馬一擊將無餘。養勇大發神氣舒，徒御遠合獲不虚。首獻上殺當氍毹，連車載橐來徐徐。大庖賜燕日未晡，蕭蕭笳鼓環周廬，天子萬壽臣歡娱。我昔扈從行兩都，每欲賦此嗟才疏。江村父老相攜扶，數尺茅簷觀畫圖。(75)虞集《題按弓圖》，《全元詩》(26)，頁56。

沙草荒漠、蒼鷹駿犬，走馬射獵、草原大宴，這些南方人難以親歷的異域風景，吸引了“江村父老”扶攜來觀；虞集也不由回憶起自己壯年扈從皇帝出塞入塞、往返於南北兩都的情景。甚至連平江女詩人鄭允端(1327—1356)，也曾在閨閣中觀賞過描摹上都秋獵的《將軍出獵圖》，感慨“短衣匹馬”雖非女子之事，但也可以“坐對晴窗看畫圖”。(76)鄭允端《將軍出獵圖》，《全元詩》(63)，頁120。

元代的題畫詩和南宋在内容和基調上，有巨大的差異。最大不同是，南宋題畫詩激烈的夷夏對抗語境，在元代基本消失了。南宋人看到圖畫中的番人騎射，便立即唤起了靖康之恥的歷史記憶，開卷如見讎敵；而到元代，江南士人的主流話語，已經不再把圖畫與曾經的族羣恥辱聯繫起來。相反，對於圖卷反映出的北族勇武精神，他們往往不吝贊美之辭。吴澄(1249—1333，臨江人)觀看《女真調馬圖》，便謂女真“百年盛氣豪中區”；(77)吴澄《題女真調馬圖》，《全元詩》(14)，頁312。傅若金(1307—1342，新喻人)《金人擊鞠圖》贊嘆“古來北方善騎射，材力往往矜豪雄。吾觀金人擊鞠圖，意氣已欲横土中”；(78)傅若金《金人擊鞠圖》，《全元詩》(45)，頁46。林泉生(1299—1361，永福人)《題唐張戡獵騎圖》描繪北人軍馬之壯盛，謂“鞭梢生風箭飛雨，烏騅如龍犬如虎”。(79)林泉生《題唐張戡獵騎圖》，《全元詩》(41)，頁166。虞集著名的長詩《金人出塞圖》則對女真人遊獵馳逐、歌舞醉飲的豪放生涯，不勝艷羨。(80)虞集《金人出塞圖》，《全元詩》(26)，頁244—245。而這些江南士人贊賞的意氣飛揚的北族獵手，在不久之前，還是南宋人意欲寢皮食肉的胡虜强敵。

“皇元混一區宇，際天所覆，罔不臣服”，(81)朱德潤《存復齋文集》卷一，《四庫全書存目叢書》集部(22)，頁574下。生活在胡漢熔鑄於一爐的時代，在元代公開的主流話語當中，江南士人大多能超越“夷夏大防”的老調，站在“大一統”國家的立場上看待歷史與現實中的族羣問題。對於元朝混一南北，後世明代士大夫看來這意味着華夏正統斷絶，是天地開闢以來前所未有的劇變。然而元代江南士人，卻恰恰用“大一統”爲元朝的立國合法性辯護，認爲這種亘古未有、無以復加的統一，正是蒙古統治者得“天命”的表徵，甚至連明初開國之時，也延續了元代的思維慣性，承認蒙元“四海内外罔不臣服，此豈人力，實乃天授”。(82)《明太祖實録》卷二六，臺北，中研院史語所校印，1962年，頁401。類似的表述，在元人文字裏幾乎俯拾即是。例如，元代的普及性地理讀物《大元混一方輿勝覽》，開卷即謂：

唐虞三代以來之州域，北不逾越幽并，南不越嶺徼，東至於海，西被於流沙，其間蠻夷戎狄之地，亦有未盡啓闢者。方今六合混一，文軌會同，有前古所未盡之天下，皇乎盛哉！(83)《大元混一方輿勝覽》卷前牌記，成都，四川大學出版社，2003年，頁1。

這類感慨，幾乎是元人的共識。昆山人朱德潤在觀看了《貞觀西域圖》後，也不由做了一番古今對比：

宏矣大元，覆天無際，懷柔百蠻，莫不來王……昔效貢職，今入王賦；昔爲外臣，今則内附。聲教所被，遠邁漢唐。(84)朱德潤《貞觀西域圖贊》，《存復齋文集》卷七，《四庫全書存目叢書》集部(22)，頁614下。

三代與漢唐都是古人認爲的盛世，然而論疆域卻遠不如元。這種“四海一家”、“(至)大無外”、“通邁五帝超三王”的“皇元一統”，(85)以上詩句分見： 張伯淳《送吴石塘赴海南憲幕》，《全元詩》(11)，頁210；釋宗衍《岱宗歌爲日本僧齊嶽賦》，《全元詩》(47)，頁322。是元人認爲的本朝超越往古之處，也是本朝立國的基礎。江南士人觀看番族類作品，也往往不自覺地歸攏到大一統的主題。虞集看到畫卷中的胡商在荒城下安睡，感嘆“太平疆宇大無外，户外連城無閉夜。不然安有獨行人，懷寶安眠如畫者”，(86)虞集《金馬圖》，《全元詩》(26)，頁251。對大一統政權下的安寧秩序，大加稱贊。揭傒斯(1274—1344，豐城人)《題胡虔汲水蕃部圖應制》感慨，這些昔日只見於《王會圖》中的異族人物，今天都成爲皇帝的臣民，“聖德只今包宇宙，邊庭隨處樂農耕”，在大一統政權下族羣間的戰爭消失了，烽火邊地也變爲農耕樂土。(87)揭傒斯《題胡虔汲水蕃部圖應制》，《全元詩》(27)，頁220。元遺民李祁(1299—？，茶陵人)看到《金人出塞圖》，不由想起自己在元朝全盛時出塞北遊的經歷，“當時皇風淳，聲教浹遐裔。雕題與被髮，商賈罔不至”，而戰亂以來“舟車斷往來，榛莽極荒穢。邂逅見此圖，俯仰今昔異”。(88)李祁《題金人出塞圖》，《全元詩》(41)，頁133。邊塞題材詩文和畫作樂於表現的昭君出塞故事，在宋代一直被看作昭君的悲劇與國家的恥辱。(89)參見漆永祥《“一樣心事的爲誰”： 宋人咏王昭君詩論析》，《宋代文化研究》(16)，成都，四川大學出版社，2009年，頁549—593。然而，到了蒙古人主導的大一統時代，調子也有了新的變化。虞集《題昭君出塞圖》評論説，“天下爲家百不憂，玉顔錦帳度春秋。如何一段琵琶月，青草離離咏未休”，(90)虞集《題昭君出塞圖》，《全元詩》(26)，頁197。表面上對前人把昭君出塞視作悲劇表示不解，實際上是將往昔天下中分、胡漢對立，與今日天下一家、胡漢一體進行對比，歌頌元代一統之盛。丁復(1274—1345，天台人)的長詩《題昭君圖》在鋪述了昭君思漢的舊調之後，結尾筆鋒忽然一轉，“千年世運天所移，聲教所被窮海涯。男盡爲臣女盡妾，琵琶處處民熙熙”(91)丁復《題昭君圖》，《全元詩》(27)，頁386。——當年的邊地今日盡爲王土，昔日的異族於今盡爲王臣；昭君如果生活在胡漢一體的元朝，當不復有離愁别恨。

超越夷夏之防、華夷之辨的局限，以一種開放的心態和平等的眼光看待異族的習俗與文化，這是元代番族類題畫詩的主流基調，也是元代大一統格局下發生的突破傳統的新變。當然要説明的是，南宋時代在外患刺激、政府引導下高漲起來的族羣情緒，在元代江南仍然有餘音遺響，不過已經淪爲一種非主流的隱性話語；較之南宋，其表達要温和而隱晦得多。例如陳旅(1287—1342，莆田人)的《題金人射獵圖》，便依然對金人亡宋抱持一種“蠻夷猾夏”的舊史觀：

肅慎川原盡海隅，秋風梟騎日馳驅。空聞陳國銘金櫝，竟向梁園用石砮。(92)陳旅《題金人射獵圖》，《全元詩》(35)，頁17。

和南宋人直白的讎恨筆調相比，陳旅將自己的情緒用層層典故包裹起來，顯得隱晦而含蓄。根據《國語》，陳人曾在鳥身上發現一支奇異的楛矢，孔子稱其來自北方的肅慎氏，當年周武王招致遠人朝貢，“肅慎氏貢楛矢、石砮”，武王將其賜給了陳國先妣太姬；聽了孔子的話，陳人果然在故府金櫝中找到了類似的楛矢。(93)徐元誥《國語集解·魯語下第五》，北京，中華書局，2002年，頁204。按照儒家華夷理論，作爲遠夷的肅慎，本應居於外藩以奉中國；然而千年之後卻夷夏易位，以當年的貢品爲武器南侵中原。陳旅的詩，反映的依然是傳統華夷觀下以漢族爲本位的歷史觀，然而詩中並不出現“夷狄胡虜”等激烈的詞語，而是用歷史典故暗示出來。元代江南漢人的族羣情緒表達，大多這樣含蓄而隱晦，而且在當時的話語中，它們只是一股沉抑的潛流，並不占據主導。(94)楊維楨的《昭君曲二首》、《大唐公主嫁匈奴行》是筆者讀到的特例。這兩首詩表現出極爲强烈的胡漢對立意識，如謂“胡酥入饌損漢食，胡風中人裂漢衣，胡音不通言語譯”，“如何異類待同匹，丹鳳下與梟爲巢”。見《全元詩》(39)，頁12。不僅在元代詩歌中少見，而且和楊氏類似題材的《出獵圖》、《金人擊毬圖》等詩相比，也有較大反差。這種話語在文學藝術領域再度成爲主流，要到元明革命、夷夏再次更迭之後。

四 重界華夷： 明代“中國”觀念下的番族題畫詩

和蒙古人消除此疆彼界建立的“至大無外”的元朝不同，由朱元璋漢人集團建立的明朝，是一個政治和文化疆界都相當明確的有限國家。擱置軍事實力不論，以“驅逐韃虜，恢復中華”爲號召的朱明統治集團，在最初的開國設計裏，就没有打算繼承元代疆域，建立一個涵容各個族羣的無邊帝國。明初所力圖恢復的“中華”，是以族羣(漢族)和文化(儒家文明)來界定的，基本限於傳統的漢族文化地區。(95)參見郭嘉輝《明洪武時期“朝貢制度”之研究(1368—1398)》，香港浸會大學博士學位論文，2016年，頁53—57。朱元璋先後寫給退歸草原的元順帝和北元昭宗的信，就明白地宣稱“中國實漢朝之故地”、“方今中國封疆，盡爲我有”。(96)朱元璋《與元幼主書》、《致元主書》(洪武二年)，《全明文》(1)，上海古籍出版社，1992年，頁356。明代立國時所追求的，也不是元朝那種“四海内外、殊方異俗，盡爲疆土，亘古所無”(97)朱元璋《與元主書》(吴元年)，《全明文》(1)，頁303。的夷夏一體，而是《春秋公羊傳》等儒家經典描述的夷夏有别、内外有分的族羣秩序。洪武元年北伐檄文宣稱的“自古帝王臨御天下，中國居内以制夷狄，夷狄居外以奉中國”，(98)《明太祖實録》卷二六，頁401。就是這種華夷秩序的最好表達。一個可資對比的有趣的例子是，元人許有壬(1286—1364)在《大元本草序》中，曾經盛贊蒙元遐邇一體的統治：

唐雖一天下，其讋朔漠，一時懷柔，不能一家也……開闢以來，幅員之廣，莫若我朝。東極三韓，南盡交趾……西逾於闐，北逾陰山，不知各幾萬里。驛傳往來，不異内地，非與前代虚名羈縻，而異方物産邈不可知者比。(99)許有壬《大元本草序》，《至正集》卷三，《元人文集珍本叢刊》(7)，臺北，新文豐出版公司影印，1985年，頁166。

然而在明初的政治設計裏，許有壬以爲不足稱道的“虚名羈縻”，卻被當作駕馭異土遠人最好的方法。朱元璋在《皇明祖訓》的首章，便詳細開列了高麗、安南、日本等十五個“不征之國”，諄諄告誡子孫：

四方諸夷，皆限山隔海，僻在一隅；得其地不足以供給，得其民不足以使令。……吾恐後世子孫，倚中國富强，貪一時戰功，無故興兵，致傷人命，切記不可。(100)朱元璋《皇明祖訓·祖訓首章》，《四庫全書存目叢書》史部(264)，頁167下—168上。

這與蒙古興起時試圖征服世界的立國精神相比，無疑有天壤之别。明初的國家設計，是基於漢地和以儒家爲代表的漢文化建立的。在此背景下，元代已經被突破的胡漢疆域，乃至文化和心理上的界限，又被重新構建起來。(101)參見張佳《新天下之化： 明初禮俗改革研究》，上海，復旦大學出版社，2014年。

昔日的國土化爲異域、王臣化作異類，明初國家與族羣觀念的變化，迅速地反映到藝術鑑賞領域，在紙面上也築起了“夷夏之防”的藩籬。與南宋類似的“胡—漢”對立結構，再次出現在這一時期的題畫詩當中。例如錢宰(1299—1394，會稽人)的《題雪獵圖》：

胡兒善騎射，出獵古戰場……小隊出漢南，大騎如龍驤。前驅逐猛虎，後騎接飛獐。翻身激羽箭，疊中兩羚羊……自謂足馳騁，意氣何揚揚。寧思漢廷將，英勇際武皇。去年出雲中，置郡定朔方。今年戰高闕，夜圍右賢王。小勇何足矜，萬里開邊疆。(102)錢宰《題雪獵圖》，《全元詩》(41)，頁183—184。

詩歌前半部分鋪述胡人之驍勇，筆調無異於元人；然而後半部分卻筆鋒一轉，説中國正當漢武之世，軍事上高歌奏凱，告誡胡人不要自恃“小勇”——這部分反映的正是明初對北元作戰節節勝利的背景。元代四海一家的天下，被分隔成了胡漢對立的兩方。這種對立，在沈夢麟(1308—1400，歸安人)《金人出獵圖》中表現得更爲截然：

燕然山前沙草黄，天垂四野秋風涼。當時金人意氣揚，馬上爲家弓矢强。中原鹿走秦之失，臂鷹牽犬爭先得。風毛雨血灑穹廬，殺氣騰騰日無色。憶昔經界分中邊，百年化爲犬羊天。祇今輿地復故步，我願開荒種禾黍，千秋萬歲供王賦，吁嗟諸羌孰敢侮！(103)沈夢麟《金人出獵圖》，《花谿集》卷三，《叢書集成續編》(110)，頁213下。“憶昔經界分中邊”，“經界”即邊界，典出《孟子》；“中邊”即中央與邊緣，典出佛教《四十二章經》。本句意謂元代之前，夷夏之間有疆界區隔、存在内夏外夷的秩序，而一百年的蒙古統治，打亂了這種族羣界限與秩序。

詩歌的前半部分，營造了一種相當陰慘的沙漠景象，而且不自覺地聯想起金人亡遼滅宋、逐鹿中原的戰爭歷史。詩歌後半部分體現的華夷有隔(“經界”)、内夏外夷(“中邊”)的族羣秩序觀念，與前文所引的洪武元年北伐檄文桴鼓相應。元代文士身爲大一統帝國臣民的自豪感，至此已蕩然無存。破除族羣間的“此疆彼界”，元代文士視爲蒙古人的不世之功，此時卻成爲淆亂華夷的罪責。與之對應的，重建華夷秩序，成爲明朝開國者“撥亂反正”的功績。沈夢麟另一首《單于夜宴圖》的結尾，對此有更激烈的表達：

當時漢家兵力虚，和親夷狄非良圖。可憐廷議得下策，至今志士猶欷歔。大明天子御神器，天生威武肅綱紀。麾叱四夷如犬豕，腥風一洗中國恥，千秋萬歲稱勇智！(104)沈夢麟《單于夜宴圖》，《花谿集》卷二，頁215下。

沈氏批評漢代和親政策，對“大明天子”重界華夷、“一洗中國恥”大加頌揚；其中的夷夏情緒是如此激昂，以致文淵閣四庫全書本《花谿集》將本詩全篇抽毁。沈夢麟是不肯入仕的“明初三老”之一，他曾被聘爲科舉考官，《四庫提要》謂其出處雖比元遺民“當降一格”，但仍高於“改節”者，因此仍將他算作元代人，以“曲諒其本志”。(105)《四庫全書總目》卷一六八，頁1461上—中。然而，從沈氏入明後的這兩首詩來看，躋身元人之列，恐怕未必真合其“本志”。

另一個罕見的現象是，對於和親犧牲者王昭君，歷代詩人除了哀憐，多無貶詞。然而，明初在整肅異族習俗的背景下，昭君竟淪爲衆矢之的。按照史書記載，昭君在呼韓邪單于死後，遵從北俗，嫁給了呼韓邪之子雕陶莫皋。這是北方民族盛行、元代在漢人中也頗有影響的收繼婚俗。而在明初，其被視作有違儒家倫理的典型“胡俗”，受到嚴厲的清整。(106)參見張佳《再敍彝倫： 洪武時期的婚喪禮俗改革》，《史語所集刊》第八十四本第一分，頁88—99。元明之際，針對昭君再嫁出現了衆多非議之聲，高明(1308—入明後，永嘉人)謂“一從雕陶莫皋立，回首不念稽侯。綱常紊亂乃至此，千載玉顔猶可恥”；(107)高明《昭君出塞圖》，《全元詩》(46)，頁426。謝肅(1329—1384，紹興人)謂：“胡天蒼茫歲月促，夫死氈城更從俗。一寸良心不自持，安用紅顔美如玉。”(108)謝肅《題王昭君圖》，《全元詩》(63)，頁405。諸人當中，王彝(？—1374，嘉定人)的批評最爲尖刻：“殺身善胡俗，漢道有餘輝……名姬苟再偶，微命安可懷。生爲糞上榮，死爲糞下萎。”(109)王彝《續王昭君詞》，《全元詩》(62)，頁460。這類前所少見的批評，(110)前揭漆永祥文謂，“對於昭君再嫁之評論，宋人以此題作詩者不多”，並引兩宋之際朱翌的批評“當時夫死若求歸，凜然義動單于府。不知出此更隨俗，顔色如花心糞土”，謂爲“宋詩中對昭君斥詈最嚴重的一首”(頁586)。筆者在檢讀《全元詩》時，亦未發現元代前中期有這方面的批評。在元明之際大量湧現，無疑和當時在政治和文化上重劃夷夏疆界的背景有着直接關聯。

有明一代，蒙古與滿洲迭代而興，“北虜”始終是最嚴重的威脅，出現了土木堡之變(1449)、庚戌之變(1550)等數次軍事危機，而明末的遼東大潰敗，更直接威脅到明朝的存亡。現實中的南北對峙，以及日益高漲的夷夏情緒下思想的重歸保守，使得番族題材繪畫，在明代徹底衰落了。明代有番族類作品傳世的知名畫家，似乎只有仇英(1498—1552)和張龍章寥寥數人。(111)藍瑛《圖繪寶鑑續纂》卷一：“張龍章，吴人，善人物及馬。”《畫史叢書》(2)，頁7。今所見張龍章傳世番族類畫作有《番馬》(藏“臺北故宫博物院”)、《胡人出獵圖》(私人收藏)。宋金元三代，各有表現當代北方民族生活的畫作，例如南宋陳居中的番騎射獵，人物都作金代衣裝；前文提到的元代《按弓圖》、朱德潤《雪獵圖》以及最負盛名的劉貫道《元世祖出獵圖》等，描繪的都是當時蒙古人的遊獵生活情景。然而，現今傳世的明代繪畫作品中，尚未發現有明代蒙古人的形象。有番族作品傳世的仇英，生長於吴門，並無邊地生活經驗。仇氏以擅長臨摹古畫著稱，“凡唐宋名筆無不臨摹”、“其規仿之迹，自能奪真”，(112)姜紹書《無聲詩史》卷三，《畫史叢書》(3)，頁41。從傳世《回紇遊獵圖》、《單于射雁圖》等畫作的名目以及圖卷中人物服飾的混亂來看，(113)例如仇英《秋原獵騎圖》(朵雲軒1961年木板水印本)中的人物爲金代髮式，卻穿着元代纔出現的腰線襖(左一臂鷹者，繪製失實)、比甲，説明這類情景並非仇英親眼所見，是他憑藉對古代番族類作品的印象來摹寫的。仇英這類畫作當係臨摹或者仿作，並不是對明代塞北人物的真實摹寫。

在收藏者中流傳的番族畫作，大多淪爲明人聯繫時局、抒發夷夏情懷的引子，較少有觀者抱着賞鑑的心情進行品讀。例如，明初詹同觀看《出獵圖》，感到的不是北人之英武，而是其暴虐不仁，“暴殄天物焚咸丘，畫師之筆學《春秋》”，(114)詹同《出獵圖》，朱彝尊《明詩綜》卷三，北京，中華書局，2007年，頁120。反謂畫師意在譏刺。李東陽(1447—1516)看到《胡馬圖》，便聯想到時局“去年鐵騎聞深入，我士雖强馬不給”，(115)李東陽《題胡馬圖贈楊都憲應寧》，《李東陽集》(1)，長沙，岳麓書社，1984年，頁485。對明代馬政憂心不已。即便身爲藝術家的文徵明(1470—1559)，在展閲陳居中名作《出獵圖》時，也不由自主回憶起當年韓侂胄北伐失利、函首於金的歷史，感慨“龍城飛將自古難，展卷不禁三嘆息”。(116)文徵明題《宋陳居中出獵圖》，“臺北故宫博物院”藏，http：//painting．npm．gov．tw/Painting_Page．aspx?dep=P&PaintingId=14132。文氏詩中謂“(胡主)雄才何必主中夏，横鶩陰山志亦張”，表達的也是“裔不謀夏、夷不亂華”的老調。而在邊事急如星火的晚明，傅汝循和馮時範看到張龍章的《番騎》(1589年繪)，自然聯想起邊情時事：“漢家自失李將軍，單于公然來牧馬”，“匈奴牧馬到甘泉，羽檄如飛集控弦。”(117)傅汝循、馮時範題張龍章《番騎》，“臺北故宫博物院”藏，http：//painting．npm．gov．tw/Painting_Page．aspx?dep=P&PaintingId=11459。在保守的華夷觀念影響下，繪製和欣賞番族作品，甚至可能會面臨道德譴責。趙孟頫以故宋王孫的身分繪畫番馬，明人題咏便多有微詞。黄公澤謂趙氏“傷心忍見胡兒馬，何事臨池又寫真”，(118)徐《榕陰新檢》卷一六《松雪畫馬》，《續修四庫全書》(547)，上海古籍出版社影印，2002年，頁782下。李東陽譏諷“吴興王孫燕薊客……忘卻河山限南北”，(119)李東陽《題趙孟頫射鹿圖》，《李東陽集》(1)，頁488。沈周(1427—1509)更諷刺説“千金千里真龍種，可惜胡兒買去騎”。(120)徐《榕陰新檢》卷一六《松雪畫馬》，《續修四庫全書》(547)，頁782下。明人對趙孟頫“忘讎事虜”的非議，還可見陶元藻輯《全浙詩話》卷二三，杭州，浙江古籍出版社，2015年，頁525—526。甚至有人將描摹和欣賞“獵馬胡樂”，視作“中華之恥”。(121)葉廷秀《詩譚》卷六《胡馬圖》，《續修四庫全書》(1696)，頁555上。在這種背景下，唐以來歷朝名家輩出的人馬畫，在明代變得最爲衰落；(122)參見余輝《人馬畫史芻議》，《美術》1993年第5期，頁57—59。翁佩羣《論中國古代鞍馬畫的發展與特點》，上海師範大學碩士學位論文，2012年，頁41。和唐韓幹、宋李公麟、元趙孟頫等前代名家相比，“明畫以此(按： 畫馬)入微者益少”，(123)徐沁《明畫録》卷五《獸畜》，《畫史叢書》(3)，頁71。這些都顯示了政治格局與思想背景的變遷，對於藝術創作的影響。

五 結語： 觀看“他者”——番族題畫詩反映的族羣與國家觀念變遷

放牧、遊獵，是北方草原民族千百年來慣常的生活方式，然而對於漢地農耕民衆，卻是相對新奇的情景。隨着繪畫藝術的發展，唐末五代在南北往來、番漢雜處的背景下，以描繪北方民族生活爲内容的番族類畫作興盛起來。到北宋徽宗時代，在開疆拓土的邊疆政策和撫馭華夷的帝王心態影響下，《宣和畫譜》中確立了“番族”這一獨立的繪畫門類，宣和畫院也培養出黄宗道等一批番馬畫家。對於漢地士人來説，觀看這類畫作，意味着與異族他者紙上相逢；因此探究觀者的觀感和心態，也就成爲一個值得探討的話題。宋遼間的長期和平，使得士人能以一種從容平和的心態，欣賞番族畫作所描繪的異族、異域風情。靖康之變後南北關係急轉直下，在北方壓迫下艱難立國的南宋，士人“夷夏大防”的觀念日益强烈，心態也漸趨保守。(124)關於兩宋士人思想基調的差異，參見劉子健《中國轉向内在——兩宋之際的文化内向》，南京，江蘇人民出版社，2002年。士人對這類畫作鑑賞熱情退去，南宋時代爲數不多的番族題畫詩，都表現出强烈的“胡—漢”對立的敍事模式。番畫創作羣體也大爲萎縮，陳居中等畫院畫家的作品，不是爲了給皇帝或士人賞玩，而是有軍事實用目的。

蒙元的興起，消除了各族羣與政權間的界限，建立起一個近乎無界狀態的大帝國。隨着各族羣之間地理乃至文化、心理隔閡漸趨消解，番畫重新成爲士人樂於創作和鑑賞的對象。在元代漢族士人眼中，他們津津樂道的“大一統”，乃是本朝的合法性根基；而描繪衆多族羣不同生活樣貌的番畫，恰好成爲本朝無遠弗届、天下盡臣的見證。和蒙元的國家與族羣結構大相徑庭，建立在儒家意識形態基礎上的明朝，是一個疆域集中於漢地、地理和文化邊界都相當清晰的有限國家。明代開國，用所謂“用夏變夷”的文化政策來宣示自身的正統性，元代已漸模糊的族羣地理和文化邊界，又被着意刻畫出來。明中後期以降，隨着邊疆危機的不斷刺激，“夷夏之防”再度成爲挑動士人神經的觀念。對異族事物的抵制和警惕，使得番族類繪畫的創作再度衰落；明代的題咏詩文，也重彈南宋的舊調，感慨時局、抒發華夷對立情緒再度成爲主流。

不同於山水、花鳥等繪畫主題，番族類繪畫，是與族羣和政治都有緊密關聯的特殊題材。從北宋到明代，其創作的盛衰起伏，見證了南北族羣關係的疏密離合。四百年間，由同類畫作引發的迥然不同的觀感，直觀地反映了漢族文士國家與族羣觀念的巨大變遷。作爲政治與意識形態的投影，番族類繪畫創作與鑑賞的盛衰歷程，也極好地展示了藝術史與政治史、思想史之間的互動與糾葛。