试论20 世纪中国美术史料的运用前提与入史问题①

陈 宁（南京艺术学院 博士后流动站，江苏 南京210036）

美术史料是进行美术研究的核心依据，史料构成了历史真实的依托，是“真实”得以呈现自己的载体。从这个意义上说，一部美术史就是写作者编排史料使其呈现历史真实的过程。

但这其中的关键问题是，“用以复原历史的材料并不代表真实”。[1]11这一点毋庸置疑，因为，所谓的史料，仅仅只是对历史真实的一种表述而已，正如有研究者所说：“具体研究中，它往往不是自明的‘本来’，而是通过阐释赋予内在意义的‘这样’。”[1]11因为，表述者往往带着固定的视角和思维方式看待现实，他的表述往往会受到自身视角和思维逻辑的局限。“写作者都是病毒携带者，在历史内化过程中感染历史。”[1]11同样，表述者对事情的描述不可避免要经过其视角的过滤，他很难超越他的认知局限性，也就很难反思自己的视角和眼光。这种过滤后的表述是否与实际的真实完全契合，就很难说了。

我们假设，就算表述者不偏不倚，拥有窥探美术史细节和全貌的眼光，那他又是否能洞见万法互措、倏忽变化的美术史细节的流动，以及这一美术史流脉的发源和去向？因为，真实的美术史，不是在静止中构成的，历史时空本来就是变化流动的存在。比起前述难关，这是一个更加难以实现的高度。

因此，美术史料的形成本身，经历着表述者重重视角和格局的限制，原本就与真实的历史隔了一层甚至更多，何况编排这些史料进行美术史写作的后人呢？因与过去的历史相隔已远，加之美术史写作者也同样需要克服自身经验、视角和思维逻辑的局限。因此，美术史料的运用与入史，其实是一个离美术史真实更远的长途跋涉。

但这并不意味着美术史的真实不能被发现。明晰了史料的形成、运用以及入史所面对的一系列关隘和局限，以及它与历史真实的表里关系，其实更有利于我们克服这些局限，明确认知美术史料的前提，从而接近美术史的真实。

一、美术史的“进行时”写作与“完成时”写作的利弊分析

20 世纪中国美术史刚刚成为过往，它所形成的历史惯性和丰富现场尚在延续之中，这是一种未完成的动态过程。因此，对它的叙写目前基本上是一种“进行时”的写作。

这种尚未定论的动态过程的写作，在很多研究者看来难度颇大。

首先，在很多研究者看来，这些触手可及的丰富史料，良莠不齐，未经筛选，并不都能支撑美术史的叙述。“在中国美术史研究领域，由于‘20 世纪’在时间维度上离当下最近，许多研究者不仅是这段历史的参与者、亲历者，而且史料丰富、触手可得，因此这百余年的美术史成了当代研究的热点。然而，因为熟悉我们就具备了足够的勇气和资格来书写20 世纪美术史吗？现有的文本、图像、影像等资料已经具备了‘真实身份’而足以支撑历史研究的展开吗？”[2]因而，如何对庞杂的史料细节进行筛选，以加强史料的真实可信性，是当下美术史写作者首先要面对的问题。其次，在很多研究者看来，面对真实生动的历史现场进行写作，很容易陷入主观随意的评价和臆断，大多数是“游离严肃史学门槛之外的‘起哄’”，[3]这与严肃的美术史写作是有差距的。而之所以造成这种现象，除了写作者的水平局限以外，也与这种近距离和“进行时”的写作方式有关，很容易使写作者陷入“当局者迷”的困惑之中。再次，“进行时”的美术史未经沉淀，某些事件未经完成，未显全貌，“当这些带着毛边的、粗粝而生动的文献，经过时间的初步沉淀并被不断校正、补写之后，便会呈现出一幅完整的全息图景。”[4]因此，在很多研究者眼中，未完成的美术史中必然会出现太多“半成品”史料，这样的史料难以支撑美术史。

以上几点确实是20 世纪中国美术史写作需要面对的难题，这同时也是所有“进行时”的艺术史写作共有的问题。但反过来想，我们会发现，历史并不是一个本质化的存在物，它就是由一个个“当下”组成的。“今天”由无数个“昨天”累积而来，“明天”将是“今天”的延续。恰恰只有当下，才是我们唯一可感受、可触摸的存在。我们能够推己及人，同样，我们也能够以对当下的鲜活感受来推及历史中的人和事。换句话说，不能深切地感知当下、理解当下，我们又该如何去理解历史呢？如果连可以感知和触摸的当下都不能体验，那么，那些已经离我们远去的一个个的“昨天”，岂不更加难以认识？

因此，20 世纪至今的中国美术史料，比那些“完成时”的古代美术史料，至少具有以下有利条件。

第一，具有感知的鲜活性与可触摸性。吴义勤先生曾论及这一优势：“我当然相信时间的力量, 相信时间会把许多污垢和灰尘荡涤干净, 相信时间会让我们更清楚地看清模糊的、被掩盖的真相, 但我怀疑,时间同时也会使文学的现场感和鲜活性受到磨损与侵蚀, 甚至时间本身也难逃意识形态的窠臼。我不相信后人对我们身处时代‘考古’式的阐释会比我们亲历的‘经验’更可靠, 也不相信后人对我们时代文学的理解会比我们这些亲历者更准确。”[5]此论虽就当代文学进行阐发，但这种对时间“进行时”的鲜活感和现场感的论述，却同样适用于我们对20 世纪中国美术史料的理解。历史的真实莫过于对现场感的还原，既然史料本身并不等于历史真实，那么放弃鲜活的真实存在着的当下，而空等它成为“过往”，任那些鲜活的感知白白淡化，就一定会离真实更近吗？结果很可能恰恰相反。当下的美术生态实存，以及那些离我们时间距离越近的美术史料，反倒更容易触摸真实。这一点，恰恰是“完成时”的古代美术史料所难以企及的。

第二，具有历史细节的丰富性与流动性。在很多研究者看来，20 世纪中国美术史料充满了“带着毛边的、粗粝而生动的文献”，[4]口述、随笔、信件、画展等等感性资料随处可见，需要对这些浩如烟海、飞扬浮躁的资料做好对比筛选，审视其可靠程度……这给美术史的写作带来了很多困难。的确，相比于已经尘埃落定的古代美术史料来说，20 世纪中国美术史料的确显得过于庞杂和良莠不齐，这使其编排思路方法也与古代美术史料不同。但这正说明了20 世纪中国美术史料有着古代美术史料所缺乏的历史细节。由于时间的久远，古代美术史料不可能具体再现古代画家的日常细节和艺坛生态，而古代画家所留下的种种感性资料也已经不可追溯，这还尚且不算那些历经朝代更迭和战乱所遗失的资料。因此，资料的粗粝庞杂状态，虽然确需研究者去粗取精和去伪存真，也确实考验研究者的眼光和格局，但这并非20 世纪中国美术史写作的弊端，反倒是一个很大的有利条件。因为，历史的真实状态，并非静止固化的，而是细致流动的。“如同感知一个生命体的发展，百年以来的中国美术进程，是一段正在呼吸、带着体温、生长着的美术发展史”，[4]相比于古代美术史料的“完成时”的考证，固化式的材料呈现方式，20 世纪中国美术史料中历史细节的丰富呈现，与美术史进程的变化流动状态，更容易使我们抵达历史的真实。

第三，具有易辩证性与易辩伪性。无论是百年来的中国美术史料，还是已经尘埃落定的古代美术史料，都需要研究者进行去粗取精、去伪存真的鉴别和高屋建瓴式的分析。虽然20 世纪以来的中国美术史，常常使得很多人难以摆脱“只缘身在此山中”的视角局限，也难免会产生一些主观臆断，但这并不妨碍真正优秀的研究者对史料进行多层化、多视角的分析和鉴别。正是因为有了历史细节的丰富和感知的鲜活，研究者才更易于辩证看待百年来的美术史料，从而进行一系列的辨伪存真工作。而“完成时”的古代美术史由于史料细节的相对匮乏，和年代更迭所带来的感受隔膜，也就相应地给辩证和辨伪带来了困难。

第四，具有整体性和有机互动性。我们所看到的古代美术史料，是历史上由精英人士撰写而留存下来的，但这并不代表古代美术史的全貌。历史的洪流滚滚向前，其中有主流、有支流，还有大量的混杂物和沉渣泛起的浮流，且彼此联系，共为一体。只不过，古代的时势选择了这些史料，朝代更迭淹没了一些史料，战乱又毁灭了大量史料……留存至今的古代美术史料，可能只是拼凑了一个残缺不全的“古代美术史”。与之相比，20世纪以来的中国美术史料虽然纷繁芜杂，其中不乏随意粗粝的半成品，却和那些具有主干价值的经典文献共同构成了一个时代美术史的全貌。它可以向我们展现众多美术名家由幼稚走向成熟的具体历程和细节，也可以呈现时代精神、整体文化氛围与艺坛生态的影响和互动，我们更可以从这个整体中探究和反思促成美术经典和美术名家诞生的因素和土壤。因此，与古代美术史料相比，20 世纪中国美术史料展现的是相对整体、有机互动的美术史全景。

二、再现美术史现场——20 世纪中国美术史料的筛选前提

如果说以上几个方面的分析，可以证明“进行时”美术史料的入史优势，那么这个优势一定有一个前提——即史料该如何筛选以呈现美术史的真实轨迹。

众所周知，史料只是对于事实的描述，而研究者需要透过史料看美术史所指涉的事实，并进一步发掘这些事实得以产生的历史条件和根源。这其中的关键环节是：哪些史料可以较为完整地呈现事实。因此，研究者要做的是“对材料与事实之间某种‘关系’的寻找、发现与阐释”。[6]145或可说，史料本身不是最重要的，重要的是研究者如何分析史料，以发掘与之对应的事实和规律。“要特别尊重史料的差异性，注重发掘不同形态的史料在不同维度发出的声音，并将这些各自独立甚至互相排斥的史料‘有意味’地联系起来。”[6]141所以说，美术史料的筛选也应力求祛除单一面的遮蔽，呈现美术史实的多个侧面和细节，以求再现美术史实的现场。

百年来的中国美术史料庞杂而琐细，真实与虚假，严密与粗粝，求证与臆断……种种类型的史料并存。但史料再庞杂，也并非孤立、静止的碎片，它们的产生彼此联系，各有其因果表里和来龙去脉。其中，何为真实和有效的史实细节？何为虚假和无意义的史实表象？要探究这一问题，便不得不理清诸多史料细节之间的关联。

（一）基于史实之上的史料的整体性：主流与支流

我们常常强调某件史实发展方向的合力作用，而其中居于主导的便是事情的主流，主流呈现了事件前进的导向。因此，关于某事件的史料描述中，对事件主导的描述是写作者最为关注的。久而久之，这些描述事件主导和宏大面的史料占据了主流，进而遮蔽了研究者对于事件某些侧面的认知。例如在民国初期关于中国画改造问题的论争中，美术史写作者更多侧重美术革命对事件的主导作用，而传统派与改造派的论争的相关史料也成为写作者关注的重点。因此，传统派、改造派、融合派等渐渐成为美术史料研究的关键词，与之相关的美术家也成为美术史研究的重镇，占据了中国现代美术史写作的重要篇幅。因而，对这种史料的堆积和阐释中，这段美术史就被基本上描写成为一部美术革命史和论争史。

主流史料的价值自然不容置疑，但若我们的眼光仅仅停留于此，便很容易将这些主流史料固化和等同为历史的原貌。事实上，如果我们借以追问：这些主流史料所指涉的事实是如何产生的？我们就会发现，我们所能看到的史料只是历史的“投影”，是表述者描述历史的一种“结果”，而非历史的原发。主流史料恰是美术史料研究者对这些“投影”筛选的结果。作为“投影”的史料，尚且需要考证其真实性，何况是对史料的选择性取用？例如，我们读到民国初期美术革命中陈独秀和康有为的相关文章时，却很难透过这些文章，寻找这一历史事件发生的种种动因和内驱力，也即是：美术史是如何发展到这一步的？这些文献本身，仅仅是美术史某一时间片段的“投影”，也是当时美术史之一隅的显现结果。因此，是什么样的动因促成了“投影/结果”的形成，是我们追寻的意义所在。这也正如“20 世纪初中国画背离晚晴画风并非主要取决于激进派之‘振臂’，而是决定于当时各种因素的综合”，[7]而要发掘这一点，那些迥异于“激进派”言行的“传统派”，以及非主流美术家、美术流派，便不可缺席，因为他们与“激进派”的互动，共同呈现了这段美术史的整体性。

面对民国时期国画改造派与传统派的论争时，若我们一味将眼光局限于中国美术史料的变革部分，我们便很容易忽略变革派内部的差异性——那些主张改良国画的留洋美术家，他们在知识谱系、理念来源、变革目标的内在不同；也容易忽略传统派内在的差异性，以及传统派绘画理念及实践中的变革因素。①杭春晓博士论文《温和的渐进之路——以民初北京地区中国画传统派画家为中心的考察》中细致阐述了民初传统派画家内部的变革性因素，并考察了他们内部理念的差异性。因此，美术史的支流，甚至是那些不知名画家和流派构成的史料，并非独立于宏观事件之外的零散碎片，而是与主流共同构成了美术史实发展的一体多面，它们一起呈现出事件本身的来龙去脉。

（二）互斥性的美术史料：冲击与回应、并行与潜行

事情的多面性从多个角度呈现出史实进展的完整性。影响和制约美术史发展进程的诸因素并非都是共生的，其中少不了各种互斥和相克性因素的博弈，它们之间难以和谐共存，这就造成了主导性史料和边缘性史料的出现。它们的关系与前述主流、支流史料的关系不同：由于互斥，它们之间的关系更多的是一种冲击与回应状态。因此，当研究者更多关注1950 年代的美术史写作中的阶级分析思维，并用大量的主导史料来概括这一时期美术史写作的整体风貌时，人们似乎很少注意到傅雷等人对这种写作理路的反思；也很少注意到被边缘化了的林风眠的美术活动，它们亦属于这个时代美术史的一部分，而这部分史料也相对边缘化了；再如，民初国画改造派与传统派的论争，也属于互斥性因素的博弈，这种博弈进而由于其后历史对“激进派”的放大而使得“传统派”的价值被遮蔽。美术史写作者要做的，不止是发掘这种边缘化的史料，以呈现历史原本的丰富性，更要分析这各类史料何以居于主导或边缘的历史和现实原因。

值得警惕的是，“冲击与回应”只是互斥性美术史料之间的某一特定关系，它只能部分地概括两者的冲突，却并不能涵盖问题的全部。因为，任何一种美术理念的发展，都有其各自的来龙去脉，无论其间冲突与否，它们都会循着自己的历史逻辑前进，“冲击与回应”或可改变其历史运行的部分轨迹，却无法改变其自身固有的性质和传统惯性。也即是说，它们一直在并行中，或者说，被排斥的一方在潜行之中。因此，“冲击与回应”这一关系有其适用范围，而不可将其夸大。这一点，万青力教授曾在多篇文章中提及这一理念的夸大所带来的后果：“……许多个案研究发现证明，中国在没有遭遇西方冲击之前，其本土的社会、经济、文化已经在发生变革；在西方冲击之后，中国的变化，也未必全部都是对西方反应的结果。”[8]270“‘冲击-反应’模式基本上是按照中国对西方挑战做出反应（积极地或消极的）方式来描绘中国现实的。……结果它有时候是把中国人的并非对西方做出反应的思想和行为，误认为是对西方的反应；有时候又因为某些重要的发展与西方存在无关或关系不大，便完全忽略了它们。”[9]

因此，除了相互的博弈以外，尊重互斥性美术史料各自的独立性与自身发展逻辑，是美术史研究者同样需要关注的领域。唯有如此，才能解释美术理念之间何以发生冲突。因此，相比于“冲击与回应”关系，“并行与潜行”是互斥性美术史料更为常态化的存在。

（三）主导逻辑与衍生问题

史料之间的另一种关系是主导与衍生的关系，即产生了主导逻辑以后，才衍生出相关的一系列问题，前者是后者的产生来源。因此，很多史料看起来同时居于主流史料的范畴，难分主次，但它们的产生却并非共时关系，而是一生二，二生三，衍化至繁。如建国后工农兵题材美术创作、人物创作以及写实主义创作方法等的风行，其实正是阶级观点在美术领域的衍生理念。无产阶级立场的美术创作，衍生出工农兵题材作为重大题材，因此，以工农兵为主导的人物画也必然成为创作主流；而写实主义又在某种程度上契合了无产阶级美术题材的宣传作用，从而成为主要创作方法。以上这些理念，也必然会衍生出山水画、花鸟画如何为时代服务的问题以及关于笔墨问题的一系列论争等。从这个意义上说，本源性的主导逻辑并不复杂，而在这一主导逻辑支撑下的美术创作和美术史写作，却由此衍生出了一系列具体而复杂的问题。

以上三点只是不同史料细节之间的较为常见的关联模式，这并不能完全涵盖史料之间的具体关系。事实上，史料所体现出的历史潮流的主流与支流、冲击与回应、并行与潜行、主导逻辑与衍生问题等等，并非泾渭分明的几类关联，而是常常混杂融合在一起，成为某一历史事件的多面。正如有了主导逻辑，那必然会衍生出一系列主流理念，也就使得被忽视和冲击的非主流理念边缘化。史料的意义，恰恰在呈现历史流脉真实走向的过程中得以彰显。若研究者不能深刻洞察诸多历史细节之间的有效关联，那么史料仅是散落于历史时空中的静止碎片。

三、如何反思带着“病毒”的写作

美术史写作者常常无法摆脱特定视角写作的限制，也即是杭春晓先生所称的“写作者都是病毒携带者”[1]11“因为历史的被叙事都要通过研究者的内化之路，所以就没有一个穿着隔离服在显微镜前观看历史的写作者。”[1]11关键是，该如何反思自己研究的局限性，也即如何“在反思病毒的过程中实现写作的自我化……历史研究是一次机会，一次通过对自身携带的病毒进行检测，从而释放自己的机会。”[1]13这种跳离很难，因为研究者的局限受制于多重因素，有特定历史情境的局限，也有个人视角眼光的局限。但我们或许可以通过美术史写作过程中可能出现的问题，来反思这种写作本身。

（一）固化的史料与变化的情境

人们常说，要返回历史情境中考察历史事件。那么，为何要“返回”？“返回”的意义何在？这是由于，史料都有其产生的特定历史情境，不管是私人的个性化表述，还是公共性的正规化表述，都来源于特定的历史时空，都是针对具体历史情境中的人和事进行解说。换句话说，史料与产生它的历史时空是一个不可分割的有机整体，脱离了史料产生的时间、地点和具体的历史条件，史料本身的意义和真实性就很难裁定和判断。

美术史料研究中常常发生的一个问题，便是用变化了的情境语言和眼光，来对特定历史情境中的史料进行评判和引用。“如果写作不能对‘美术革命’的思维前置加以检讨，我们自然不会发现《万木草堂序》、陈独秀的历史叙事其实主要是1980 年代赋予的。”[1]13这儿所指的思维前置即是一种先入为主的前见，而这种前见受研究者所处的1980 年代时代思潮的影响。因而，此处的“病毒”是研究者所处情境影响下产生的。研究者的问题在于，他们并没有深入当时的历史情境之中考察事件发生的来龙去脉和前因后果，只是站在新的历史情境中，运用新的思维方式对史料进行强制阐释。此时，研究者眼中的这段史料只是一些片段化的、可以随意阐释意义的知识，而不是一段前后相承的历史过程。

美术史实产生的前后情境与事件本身是一个不可分割的整体，如果不考虑事件发生的诸多条件，美术史实的影响和价值也难以评价。因而，要想反思带着病毒的美术史写作，就必须首先反思史料运用中对历史情境的剥离现象，也即是：切不可斩断史料的产生语境和历史事件发生的来龙去脉，而作简单的高下评判。在此，史料的固化，也即是研究者将历史事件静止看待，进而斩断历史情境而随意取用的结果；而变化了的情境，也使得研究者需要反思自己所处语境与史料原发语境之间的差异，警惕自己所持的先验思维和成见对美术史料的强制解读。在此，一些以西方现代性标准对20 世纪中国美术史进行研究和评判的个案，就是典型的例子。那些以固定的西方话语标准和评价体系对中国本土美术进行分析和阐释，不仅斩断了中国美术传统的前因后果，难以真实呈现中国本土美术的真实流脉，而且也很难实现真正平等意义上的中西美术沟通。因此，必须以当时的语境（不是变化了的语境，如以80 年代的审美语境看待20 年代的美术）、内在的传承来源（不是外在于事件的审美标准，如西方绘画标准等）来看待20 世纪中国美术史。

（二）史料的原发与历史的再叙述

进行史料研究的人，最重视第一手的原始资料。这是因为原发性史料是贴近于史实本身的表述，是一种“及物”的表述。暂且不论原发性史料呈现事实的准确与否，单就其与事件本身的“贴合”状态，就理应成为史料研究者甄别和考察的首要对象。而依据于原发史料形成的历史再叙述，是对史料所呈现史实的一种总结、判断或定性。在这里，叙述人可能是当时的旁观者，也可能是当时或后来的研究者，他对事实的再叙述只能依据原发史料进行评判，因此，这种历史的再叙述并非原发，对它的引用也就不能不慎重。因为，若将错误的叙述作为立论基础，那结论必定离真实更远。但这并不意味着，历史的再叙述没有意义。这种叙述也属于史料的一种，只不过，它并非原发的史料。百年以来，美术史的再叙述良莠混杂，既有贴合史实的客观叙述，也有远离史实的主观之见；既存在美术史实上的再解读，也存在某些流行观念和理论的偏见。这也正如万青力所说：“各种先入为主的观念正在曲解、误导、阻碍中国近现代美术史的研究。这些没有根据的结论和断语，近数十年来层出不穷，如‘近世画学衰败极矣’‘清代无画论’‘19 世纪中国画创造力耗尽’说，直至今天仍为不少人所沿用重复。”[8]269因此，面对历史的再叙述，研究者须明晰以下一些前提。

首先，历史再叙述的叙述情境是否具有较强的现实针对性。因为，任何叙述和研究都有其发生语境，叙述人的叙述与他叙述的语境互为依存，是一对共同体。有时候，叙述人虽然是对原发史料和历史事件进行阐释，却深受他所处现实情境的影响。

其次，警惕将叙述人的结论作本质化的引用。一般来说，研究很难避免带有时代或个人的局限性。从这个意义上说，百分百还原美术史真实的研究几乎不存在，只有无限接近历史真实的努力。因此，若将历史叙述人对史料的阐释和结论作本质化的理解和引用，而不考虑其叙述的具体针对性和研究局限，那么在此基础上的推论，是很容易产生新的谬误。

民初时，陈师曾、金城、余绍宋等人因反对美术激进派对传统中国画的改造而被认为是“传统派”或“保守派”。他们长期沉浸于对传统中国画的研究和创作之中，无论创作还是著述，均根植于传统绘画的土壤。也正因为如此，他们的成果直至今日，对于传统国画的研究整理，仍然有很大的价值。但同时，我们也应看到这些“传统派”画家某些现实针对性较强的观点。如深处西风东渐思潮中的陈师曾也曾说过带有“中西融合”色彩的话：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之。”[10]陈师曾的这些看法，有其具体的现实针对性，也有其观念的局限性。这些见解，与陈师曾那些深入传统画学内部的研究，应作必要的区分。不能因此质疑陈师曾对传统画学的肯定和中西画学差异的认识，更不应以偏概全，不顾其产生的具体情境而作本质化的引用和解读。当然，这里所举的只是一个显而易见的例子，但并非所有的历史再叙述的发生情境都这样的明白易懂。面对这些叙述，我们要做的，就是要细致甄别叙述人话语的产生情境，是否影响了、在多大程度上影响了叙述人对美术史实的解读。

（三）研究的多层化与视角的多维度

美术史事件的发生发展受多种因素制约，如前所述，有主流与支流之间的博弈，有事件对原有状态的冲击和回应，也有决定事件走向的主导逻辑和在这一逻辑支配下衍生出来的诸多问题。因此，美术史实是一个具有多面性的、动态变化的过程。这就意味着，单一的视角和研究层次很难涵盖美术事件的整体性，也很难阐释决定美术史实走向的各种复杂因素之间的关系。

20 世纪西方绘画的强势冲击改变了中国画坛的传统格局。当后来者回溯这段历史时，很容易用激进派和保守派之间的博弈来描述这段历史。但事实却并非如此壁垒分明。那些倡导改革的、深受西方画学影响的美术家，其理论主张和知识来源也各有不同。如同是留学法国的林风眠和徐悲鸿，其接受的西方画学知识就截然不同，林风眠发现西方现代主义绘画与中国写意绘画的相似性，因此主张中西绘画融合；而徐悲鸿却一直崇尚西方写实主义绘画，而对西方现代派绘画和中国文人画大加批判，并主张以西方写实主义绘画改造中国画……内在的差异和分歧也决定了这些改革派日后的不同的走向，这也是两人在建国后不同境遇的根源所在。因而，只有对民国时期改革派画家作多层化的研究，才有可能明晰这些画家理论主张的具体针对性。

同样，除了把这些改革派画家的共时态活动作空间领域的研究以外，还应作时间维度的关照——即他们自身的理念主张有没有前后变化，导致他们变化的原因具体是什么。这其中，有画家自身经验积累之后形成的质变，如汪亚尘由侧重写实到崇尚写意的过渡；也有历史时势对画家主张的选择，如抗战对徐悲鸿写实主义绘画主张的侧重等，这些时间和空间维度的变化共同促成了改革派画家在现代中国画坛的具体走向。因此，美术史发展的具体性和复杂性，决定了研究者需要秉持多维度的视角和多层化的研究方式，唯有如此，才有可能祛除研究者自身视角和知识先见的遮蔽。

美术史的写作以还原美术史的本来面目为宗旨，但却无时无刻不受到史料的限制。20 世纪以来，美术史料的鲜活性和历史细节的丰富性，为我们重返美术史的现场提供了某种可能。因此，能透过纷纭复杂的史料而无限接近美术史真相，就需明晰这些史料运用的前提，反思自己的经验和视角局限。也就是说，能时时警醒史料的局限和研究方式的局限，就获得了一步步接近美术史现场的可能。