浅谈中国艺术史学科问题的由来和归属①

李泽龙（上海大学 上海美术学院，上海200072）

一、艺术学理论与中国艺术史①因为中国的研究者在1880 年采用了日本以“美术”对“art”的翻译，所以随后出现了“美术史”“艺术史”混用的情况，但限于篇幅，且本文的重点也不在此，因此在引用和描述的时候，指代的是它们在意义上重叠的部分。

艺术学理论是艺术学门类下的一级学科，该学科一般被划分为艺术史、艺术理论、艺术批评、艺术跨学科研究四个二级学科。[1]但在欧洲和北美，艺术史是许多高校的独立学科。因此，中国艺术史学界的研究者在学术语境上与欧美的同行并不那么的一致。那么，中国艺术史为什么会在艺术学理论当中呢，要弄清这个问题就得弄清艺术学和艺术史的概念。

凌继尧在《艺术学：诞生与继承》中介绍：“艺术学作为一门独立学科形成于20 世纪初期，诞生于德国，脱胎于美学。如果说鲍姆嘉通（Baumgarten，1714-1762）于18 世纪中期使美学脱离哲学而独立，那么，德苏瓦尔（Dessoir，1867-1947）于20 世纪初期使艺术学脱离美学而独立。艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到维也纳学派的支持。我国最早对国际上这股学术潮流作出应答的是宗白华。90年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等，分别于1994 年6 月、1997 年9 月和1998 年3 月成立了艺术学系。[2]

随着各综合性大学建立艺术学院，然而旧有的部分问题仍没有得到解决。“为了使艺术看起来有学术意味，也模仿其他学科，给之戴上了一顶‘学’字叫‘艺术学’。人们将‘艺术学’译为‘Art Studies’,但这个称谓无法在国际上交流。”[3]所以，为了区分艺术理论研究和艺术创作的区别，就有了艺术学理论和美术学学科的区别。

马采认为艺术学的研究对象是关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。他将对艺术作品的研究称为艺术史，如绘画史、音乐史，艺术史研究艺术的生成和发展的历史事实和艺术形式、内容变迁的问题，目的在于确立艺术事实，在学术研究上代表客观具体的倾向，可以称为事实艺术学。和艺术史对立的是艺术理论，处理艺术的一般现象，在学术研究上代表主观抽象的倾向，马采将此称为基础艺术学。[4]就马采的认识有两点是可以确认的。第一，他认为艺术史的最终目的仍是艺术作品；第二，艺术史和艺术理论的研究并不是完全重叠的。

相似的观点还可见于李心峰在80 年代发表的《艺术学的构想》。他将艺术学分为元艺术学，艺术原理，应用艺术学三个部分，其中应用艺术学又可以分为艺术史和艺术批评。他认为艺术史与艺术批评实际上都是运用艺术原理去探讨具体艺术存在的发展、变化、趋势。并且，艺术学之下的三个部分也不完整，还应当增加两个部分:一是文学史论，用以联结文学理论与文学史；二是批评哲学，用以联结文学理论与文学批评。这样，文艺学就由这五个部分构成：文学理论、文学史论、文学史、文学批评学、文学批评。这一构想比起上述的三分法要系统得多，完整得多，是值得重视的探索。[5]在今天看来，这一观点也牵涉众多问题，尤其是早些年许多艺术专业仍设置于文学学位之下所带来的认识偏差。

其实早在马采和李心峰的认识中，艺术史和艺术理论、艺术批评便不是一个门类。所以，艺术学理论学科之下的艺术史学科就显得有些奇怪。本文也想就这一设置，对中国艺术史的学科归属问题作浅薄的讨论。

一般而言，回答这一问题首先需要对艺术史学科进行定义，而这是一个难题，主要在两方面：其一、艺术的定义是变动的，这可以参考第34 届世界艺术史大会第一分会场“词语与概念”的相关讨论①米歇尔（MichleCaroline Heck）在他的报告中提到“Art”一词在英国、德国、法国词典中的解释都不一样，在不同时期的词典中意义有很大的变化，并且这一词汇在17、18 世纪出版的有关于艺术理论的书籍中也少很使用。自文艺复兴以来，艺术的含义倾向于对技艺的强调，而“skill”的词根是来自于拉丁语中的“ars”，或者希腊语的词根“techne”。16 世纪以来，德语用“Kunst”, 荷兰语用“Konst”表达“能够”。而在随后的发展中，艺术家们认为艺术不仅仅是机械的技艺，还包含了智力的成分在其中。而因为艺术中某些技艺的重复性，艺术一词也和规则联系在一起，但所有的艺术理论书籍中都没有提出一套规则。参见Michèle Caroline Heck.Between concept and manner: The paradoxical absence of the word art in early modern northern europ.the 34th CIHA World Congress of Art History.Beijing.2016.9.皮特森（Peterson）在他的报告中指出：“在墨西哥的Nahua 地区，当地的纳瓦特尔语中没有一个单独的术语来表示"艺术"，他们用“toltecayotl”一词来形容包含人工技艺的职业，金匠、宝石工匠、画家、歌手、绣工、甚至有经验的助产士。Peterson, Jeanette Favrot.Iniollotli, in tultecaiotl: "The heart, the artisanship," of the pre- and postconquestNahuas in Mexico.the 34th CIHA World Congress of Art History.Beijing.2016.9.；其二、中国学界对于艺术史的理解并不完全一致。因为传统的中国美术史是历史学的分支，这和现代意义的艺术史并不一致。

历史学家朱希祖对史学分派别的划分为：一个是记述主义，一个是推理主义。记述主义的史学又分为六类：一、按时代区别的时代史；二、按地区区别的地方史；三、以人区别的传记；四、以事情区别的政治史与文化史；五、混合各种体裁的如正史；六、以事本末区别的如《西夏纪事本末》。其中，艺术史在文化史之下，和学术、宗教、文学、农业、工业、商业、风俗并置。艺术史之史，自齐谢赫撰《古画品录》，陈姚最撰《续画品》，已发其端，唐张彦远《历代名画记》十卷，自上古至唐会昌，所有画家，皆为小传，简述其派别源流。宋郭若虚《图画见闻志》六卷以继之……其次则书法，唐张彦远《法书要录》十卷，起于东汉，迄于元和……亦足以供艺术史之选材已，若夫摹印之术，如周亮工之《印人传》三卷……。[6]支撑朱先生这一观点的是传统的中国绘画史，这和欧洲的艺术史并不是一个概念。这个问题陈平已经做了解答：“从写作方式与内容来看，唐代至清末的古代画史并非是现代意义上的绘画史, 而是绘画品评、画理画法、画家传记、作品著录结合在一起的一种自成体格的画学史籍。若不加以上诸多的限定性条件，简单地称它为绘画史或通史，则易于使人产生误解。这种特定的画史体格一经出现，便形成了一种特定的画史写作结构，主宰了中国古代一千多年的画史写作”。[7]

现代意义的艺术史作为中国高校中的一个专业是在20 世纪50 年代。那个时候，对于该专业究竟是设立在北大还是中央美院曾有过不同的意见。翦伯赞、金维诺等认为设在北大较为合适，常书鸿等认为设立在中央美院合适。最终，艺术史专业放在了中央美院。金维诺在接受郑岩和李清泉访谈时介绍：“在中央美院酝酿成立美术史系，首先由江丰院长提出的，这可能是接受了苏联的影响。当时美术史系是设在美院还是设在北大，是有不同看法的。翦伯赞先生对我说，美术史属于历史学的一个分支，这个专业应设在北大而不是美术学院。我当时也很同意。因为美术史与整个历史学分不开，在北大条件就比较好，在美院有一定的困难。美术史首先是属于史学体系，是历史学的一个方面。不了解整个历史和文化的发展，美术史就搞不好。历史学是完整的，美术完全脱离了对经济基础和上层建筑其它方面的了解，就没有办法搞。当然美术史毕竟是美术的历史,所以还要具有美术史本身的特点，因为它是个专业史。我主张研究美术史要对历史、文学以及其它文化史都要有多方面的了解。中国的学问最有传统的是历史学，美术史在专业史中是最落后的，如果不向其它专业史学习，就把自己限制在一个狭窄的道路上了。”[8]

1980 年代的时候，里格尔（AloisRiegl，1858-1905）, 沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864-1945）,贡布里希（E． H． Gombrich，1909-2001），潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的书被翻译和介绍到中国。到1990 年代，只有两个艺术史系招收本科生和硕士生，分别是中央美术学院和原中央工艺美术学院。学生们接受苏联传统艺术史教学体系的训练。1990 年代末，艺术史在中国学界有了更独立的地位，但它仍然是美术学院的一部分。这种优势在于艺术史研究者可以从视觉研究的经验中获益。而且，自从引入新的艺术史以来，西方的艺术史学科已经被各种后现代批评（马克思主义、女权主义、精神分析学、社会政治学）扩大了范围。在过去10 年中，中国还引入了“跨学科”视觉文化研究，这引起了人们对中国美术史学科的担忧。21 世纪初，国内大学广泛地建立了一些新的艺术史系，另一些则被安置在人文学院内。[9]

在欧洲和美国，艺术史是一个独立的学科。西欧各国（英、法、德）惯称本国文化作品（绘画、雕塑等）为“艺术”或“美术”；古代死文化（如埃及、美索不达米亚等）为“考古”；非西方（非源自地中海的）的“他者”（东亚和原始文化）为人类学研究，但美国学界和博物馆界却把各文化艺术作品当做“艺术史”题目。[10]因欧洲的这一种分类方式带有明显的“欧洲中心主义”和“进化论”色彩，也遭到人类学和艺术史学者的批判。确实，人类学与艺术史都非常关注艺术品，将其视为人类意识进化的物质证据，而在20 世纪的大多数时间里，艺术研究处于人类学的边缘，基本上被限定于博厄斯传统的民族志图谱之内。同一时期，艺术史同样放弃了有关艺术或美学的重大的、统一的理论建设的努力，艺术史家宁愿对研究对象进行细致的解释，他们诉诸变化多端的科技，求助于鉴定家，风格系谱学、图像与社会历史的物质分析，去寻求解释性证据。[11]

在新中国成立后的学科设置中，美术研究是属于文学领域的，这使得在方法上与文学更接近的美学研究在那一时期成为了美术领域研究的主流，但美学研究和艺术史有着本质上的区别。在美术界，不管中外，总有一个美术批评和美术史研究的关系，或称“史”和“论”的关系，这是任何一个学校都会碰到的问题，包括西方的写作也是。做美术史的就是线条性的，要做“论”的时候，就把叙事性放在第二，把艺术理论的东西放在第一位。[12]虽藤固早在30 年代就采用欧洲艺术史的方法来撰写《唐宋绘画史》，但因众多复杂的原因，这并未引起足够多的思考。真正对中国艺术史学科的思考是在80 年代，在欧洲艺术史家著作大量译介之后，尤其也是中国学者参加世界艺术史大会之后。

二、欧美地区的艺术史学科

16 世纪以前，欧洲艺术史基本采用了小传、艺术指南（guidebook）、艺格敷辞（Ekphrasis）的形式。16 世纪，瓦萨里的《名人传》首次将建筑、绘画、雕塑综合讨论，并试图解释艺术风格的根源。18 世纪，温克尔曼（JohannWinckelmann，1717-1768）明确地提出了艺术史研究的目的，并将研究的对象从艺术家传记转向了艺术作品及其特质。艺术史写作在随后的发展中变得多元。[13]19 世纪，艺术史在德语国家成为一门大学专业，博物馆与美术馆也开始的兴起。[14]温克尔曼之所以被称为现代考古学之父和现代艺术史的发起人，他的贡献在于为现代艺术史和古典学建立了一座桥梁。

欧洲第一位艺术史教授应是库格勒（Franz Kugler, 1808—1858）。1834 年，他被任命为伯林大学艺术史教授。第一代专业的艺术史家几乎都是德语区的，包括里格尔（AloisRiegl，1858-1905），戈登施密特（AdolphGoldschmidt，1863-1944），沃尔夫林（Heinrich wolfflin,1864-1945），瓦尔堡（Aby warburg，1866-1929），沃格（Wilhelm Voge，1868-1952）。

1874-1875 年，哈佛大学开设了“艺术1”与“艺术2”两门课程。艺术1 的具体名称为“绘画、雕塑、建筑中的设计原理”，由摩尔（Charles Herbert Moore，1840-1930）执教，他本人是一位有名的风景画艺术家。艺术2 的具体名称为“艺术的历史，以及它们和文学的关系”，由诺顿（Charles Eliot Norton,1827-1908）执教。诺顿原本是一位做中世纪意大利文学和但丁研究的学者，当1854 年从哈佛毕业之后，他游历欧洲并对中世纪的艺术产生了兴趣。像诺顿这样从文学研究跨越到美术研究的并不少见，哈佛艺术史项目中有许多的讲师都是从文学系招募的，这种模式在19 世纪后期的多所美国大学中都可以找到，例如约翰·霍普金斯（Johns Hopkins），普林斯顿(Princeton)，康奈尔(Cornell)，凯斯西储(Case Western Reserve)等。[15]

1918 年之前，哈佛大学在艺术和文化领域与德国的主要联系是由该校教授弗朗克（Kuno Francke,1855-1930）主持的。在交换项目中，他引进了波恩大学（The University of Bonn）艺术史专业教授克莱门（Paul Clemen,1866-1947），克莱门在1907的秋季学期介绍了德国中世纪和现代艺术。普林斯顿也在随后的1911-1917 年之间设立了美国第一个艺术史博士的学位。自1918 年第一次世界大战停战协议签订之后不久，美国和德国的艺术史学家就通过各种渠道频繁地交流，美国的艺术史学科也是在停战协议后经历了快速的发展，美国学者逐渐在国际舞台上露面。美国高校这一阶段的艺术史学科的建设参照了19 世纪80-90 年代欧洲德语地区的大学对艺术史学科的建设。潘诺夫斯基在《美国艺术三十年，移植于欧洲的印象》“Three Decades of Art History in the United States． Impressions of a Transplanted Europea”一文中描述德国艺术史学者对美国学界产生影响是开始于1933 年以后，是由于那些为避免受到希特勒迫害的学者逃亡到美国而肇始的。学界也普遍认同美国艺术史研究（art history）和德语区的艺术史研究（Kunstwissenschaft）更加频繁的开始于1933 年以后。[16]

虽然艺术史作为专门的学科出现在欧洲和美国的时间并不长，但欧洲学者研究古物的时间却已经很长。早在公元前14 世纪，埃及法老阿蒙霍特普三世(Pharaoh Amenhotep III,1386-1348 BC)就下令在阿比多斯（Abydos)挖掘德杰国王（King Djer,around 3000 BC)的陵墓，他们认为德杰是历史传说中的古埃及第一王朝的国王。在古埃及第二个千年纪年中，古代遗物的发掘已经拓展到远如克里特岛（Crete)和拉斯沙姆拉(RasShamra)等地。在罗马帝国时期，许多方尖碑被人们从埃及运送到罗马，使得如今的意大利拥有的方尖碑比埃及还多。在当时，即便是奉皇家命令进行的古物收集活动，也时常会有文物交易的行为产生，这催生了稳定的市场，古物开始流动。

今天，我们常称呼欧洲的古物研究为古物学，然而无论是牛津词典还是柯林斯词典中，“古物学”并没有对应的词，所以古物研究并没有成为一个“学科”，能够对应的词汇是“antiquary”或“antiquarian”,意思是研究过去，收集、购买、售卖古代和有价值的物品的人。皮兹科尼（Ciriaco de’ pizzicolli,1391-1452）就是这样一个意大利古物商人，在25 年的时间里，为了搜集古代纪念碑相关的资料，他频繁往来于希腊和地中海东岸地区。在这个过程中，他复制了数百篇铭文，绘制纪念碑草图，收集书籍、钱币、艺术品。而最迟在15 世纪晚期，保罗二世（Paul II，1417—1471），亚历山大六世（Alexander VI，1431—1503）等教皇、枢机主教、贵族就开始收集和展示古物，也资助对古物的系统收集和修复。[17]

15-18 世纪期间，古物研究者们大量地收集古希腊、古罗马的残骸。而在18 世纪，英格兰和法国已经把收集古希腊、古罗马古物当作国家性的行为。拿破仑在18 世纪末入侵了埃及，为了了解埃及，他带了一个由175 名学者组成的考察团体，这一团体于1809 年出版了《埃及的描述》（Description of Egypt）。1904 年，弗林德斯·皮特里（Flinders Petrie，1853—1942）出版了《考古学的方法和目标》（Methods and Aims in Archaeology）。甚至，意大利还宣称自己早在2500 年前，就通过贸易渠道买到了古希腊的花瓶。[18]

这些参与到古物研究、购买、收集、售卖的人一般可以分为三类：一是纯粹的只做收集和售卖古物的商人；二是在赞助人支持下研究古物，以此来设计建筑、花园以及其他艺术品的人；三是把玩古物，出资赞助古物研究的人，主要是教皇、主教、贵族等群体。笔者关注的主要还是第二类群体。这类研究者具备许多优秀的素质，他们能够胜任博物馆展览策划人的工作，能够承担古物管理与保护的职责（Conservators）,具备书写历史的能力（Historical Fiction writers）,精通某一门艺术,掌握历史学和公共人文知识，同时还需要具备回溯与重现历史事件的能力(Re-enactors)。[19]可以知道的是，早期的古物研究者对钱币特别感兴趣，钱币虽小，但通过钱币上的图像和文字就可以追溯它所承载的文明，钱币研究也是古代遗址研究较为重要的一个领域，因为钱币的发现可以证明城镇的存在，如果图像足够丰富，还可以说明图像样式的传播途径。[20]

利戈里奥（Pirro Ligorio,1512/1513-1583）是意大利文艺复兴时期较为有名的一位古物研究者，他更为人知的头衔是建筑师和艺术家。他的主要成就是为皮乌斯四世（Pope Pius IV,1499-1565）修建的避暑别墅（Casina di Pio IV），这一别墅的设计参考了古罗马的别墅样式，就是因为皮乌斯对古罗马建筑充满了浓厚的兴趣。另外一个是为红衣主教伊波利托二世(Ippolito II d'Este ,1509-1572)修建的艾斯特别墅（Villa d’Este）。除此之外，还能够体现他在古物研究方面的成就的是“古罗马城地图”（Antiquae Urbis Romae Imago）。1551 年，利戈里奥制作了一幅“古罗马城地图”，为了制作这幅鸟瞰的地图，他考察了罗马城的古代遗址，翻阅了相关的古典文学资料，结合古物碎片和铭文，“创造”了这幅古罗马地图。[21]因为古代物品的解读需要结合古代文献，对古希腊、古罗马文献的解读常常需要用到希腊语和拉丁语，所以文艺复兴时期的古物研究从一开始就是一项高难度的工作。在利戈里奥几十年的古物研究中，他借助了词典、图像、钱币、地形、金石、神话、历史、宗教文本等众多领域的材料。在一件名为那不勒斯9 号（Naples 9）的文本中,记录了1550 年代他独立地复原70 个拉丁词语的铭文，以及据称被毁的图像，这些铭文和图像是在一个私人别墅的古罗马喷泉上。而利戈里奥的工作远不止于此，他还做金石实验，在铭文上创造变体。正是将这些碎片般的铭文、图像、文本的收集、整理、研究，通过实验手段的尝试，他“重建”了许多建筑、花园、纪念碑等。赞助人也因此相信，利戈里奥有重复利用古物的能力。[22]

潘诺里奥（Onofrio Panvinio,1529-1568）也是一位同时期的古物研究者，他和利戈里奥因赞助人的需求而产生专业上的交集。比较而言，他更像一位专注纸面文献的历史学家，因为他的大部分时间都是在写作，早年间对研究建筑和艺术品都并不感兴趣，写作中也很少采用实物材料。但是在16 世纪60 年代，赞助人红衣主教亚历山德罗·法尔内塞（Cardinal Alessandro Farnese,1520-1589）请他参与到自己位于卡普拉罗拉（Caprarola）的别墅建造工作中，这激发了他的兴趣，于是他开始研究绘画和雕塑作品。在这之后的研究中，他就开始引用古物材料来补充他的描述。[23]

随着研究方法的发展，“古物研究”在18 世纪晚期开始逐渐地被纳入到了考古学之中。威廉·坎宁顿（William Cunnington,1754-1810）被称作为“考古发掘之父”，虽然他并没有受过系统的考古学训练，他和赞助人理查德·科·豪尔（Richard Colt Hoare,1758-1838）合作挖掘了465 个坟堆，根据不同的外形，他们把这些坟堆做了类型学的处理。在《古老的维尔特郡》（Ancient Whiltshire，1812）一书中他们宣称用“事实说话，而不是理论”。[24]

19 世纪时，地层学被应用到了考古调查工作中。第一个使用这一方法的是丹麦的考察团（køkkenmødding），他们主要考察史前人类在沿海环境中留下的贝类堆积物。[25]现代考古学结合了古物研究所用到的所有方法，同时也将发掘、地层研究纳入到其中。1824 年，牛津英语词典第一次收录了“archaeologist”一词。考古学也是在19 世纪的时候成为了一个现代意义上的学科。以考古学为名称的著作也大量出现在19 世纪的欧洲。①如格哈德（Eduard Gerhard,1795-1867）的《考古研究》（Archaeological Theses，1850），布歇佩尔特（Jacques Boucher de Perthes,1788-1868）的《凯尔特人古物的研究》（AntiquitésCeltiques et Antédiluviennes,1847）等。Schnapp, Alain, and Matthew Tiews. “Eduard Gerhard: founder of classicalarchaeology?.”MODERNISM MODERNITY 11.1 ,2004,pp. 169-172.

因为考古学领域很大，在它产生之初便和其他学科有着千丝万缕的关联。考古学按照时间段又可以定义为史前考古，古典考古，工业考古;按照地理位置，又可以定义为美索不达米亚考古，远东考古等。有时候，考古学的子领域便是独立的学科。通过对无数古物的系统研究和解释，考古学家试图理解和解释人类历史，即从史前人类时期一直到工业社会的兴起。如此大的任务也必须要借助自然科学的帮助。为此，考古学研究者请骨科医生研究人类的遗骸，请植物学家研究遗址附近的植被历史以及考古发现的植物种子，请实验室人员用C-14 确定样品年代。而更早的，就像利戈里奥，它需要借助古典语言学研究者的资料来处理希腊语和拉丁语文献。正是由于考古学研究者需要使用的知识复杂且种类繁多，因此大多数考古学研究者只能掌握一个或几个专业领域。

当英国人殖民北美之后，两个地区的考古学逐渐发展为两个不同的系统。在美国，考古学起源于人类学。在欧洲，早期的考古学与历史学以及地质学关联更加紧密。欧洲将考古学作为历史，并将研究序列分为三个：第一个序列是史前考古、中世纪考古；第二个序列是工业革命开始后的考古学和景观历史；第三个序列是资本主义时期考古（The archaeology of capitalism）。②将资本主义理解为一种文化现象，用考古学的方法来揭示社会与人性、精神等。北美则将考古学作为人类学的研究，也分三个序列：第一个是民族志考古（Ethnoarchaeology），第二个是历史考古（Historical archaeology),第三个是现代物质文化考古（Archaeology of modern material culture)。这种划分方式的有效性一直持续到20 世纪80 年代末。

1990 年代以来，欧洲和北美的考古学在学科上有了新的发展。考古研究者，历史研究者，建筑师常常在一个环境下进行发掘，记录和恢复历史遗迹。而且，历史景观的保护与考古调查越来越紧密地联系在了一起。还有众多的争论考古学学科界限的例子，本质上都反映了考古学的学科界限并不是一成不变的。[26]但这里的问题是虽然早在19 世纪的时候，考古学已经成为一门独立的科学，但它依然缺乏人文科学角度的独立解释方法，更多的却是自然科学的解释方法。1879 年，丹麦考古学家萨勒佑（Saraun,G．）用花粉分析研究哥本哈根附近冰期后的海底泥炭层。1916 年，瑞典人雷奈（Lennart Von Post）也发现了用这一方法鉴定史前地层中化石的可能性。这一方法也于1928年被介绍到了中国，但真正开始使用是建国后。[27]

考古学理论方法的变化通常是由多种因素共同作用产生，这些因素往往会破坏现行框架。但理论解释方法的重大变化并不会经常发生，也不是随机的。而我们也还存在低估相近学科理论上的相似性，强调差异，以阐释各自学科对于新事物和创新的理解。这种新的解释和理论有时候会称为“范式”，进而成为学术领域争论的对象。[28]但是，对考古学解释方法的研究在早期并未受到太多的关注。到今天，考古学已经产生了众多的解释方法。马斯特曼（E．W．G．Masterman，1867-1943）将这些解释方法分为三类：一、形而上学的，与整个科学家群体的世界观有关；二、社会学的，规定什么是可以接受的；三、构建性的，提供解决问题的工具和方法。在一个时代，没有任何一种类型可以单独构成一个时代的范式。[29]

欧洲艺术史经历了漫长的发展，直到19 世纪，德语地区大学使它成为专门的学科。随后不久，以哈佛和普林斯顿为代表的美国高校参照欧洲模式建立了艺术史专业。欧洲艺术史学科的建立来自于古物研究积累的基础，教会和贵族群体出资支持古物研究，古物研究者为赞助人设计建筑、花园、喷泉。在这个过程中，田野调查和发掘也成为研究古物的前期工作。相比艺术史，考古学的工作流程更加靠前，考古简报便是考古学研究者的工作，而简报的撰写侧重科学测绘和客观描述，会借助许多自然学科的手段。就发掘古物的认识，考古学和艺术史研究者就会有更加密切的交流，这种天然的交集尤其区别于侧重书画研究的传统中国美术史。因传统的中国书画几乎都是私人收藏，多数研究者也缺乏在公共场合（博物馆）观看的机会。

三、中国的古物研究与艺术史

在中国古代，类似于欧洲古物研究的金石学肇始于欧阳修。马衡在《中国金石学概论》中对金石研究做了准确定义：“金石者，往古人类之遗文，或一切有意识之作品，赖金石或其他物质以直接流传至于今日者，皆是也。以此种材料作客观的研究以贡献于史学者，谓之金石学。古代人类所遗留之材料，凡与中国史有关者，谓之中国金石学”。他也将宋以来的金石研究者分为两类，一类是做古器物研究的，另一类是做文字研究。随着古物出土的种类变多，金石研究的范围也逐渐扩大。③宋以来之为此学者，大致分为二类。其一可名为古器物之学，不论其为金为玉，不论其有无文字，凡属三代、秦、汉之器物，皆供赏玩者是也。其一可名为金石文字之学，不论其物质之为何，苟有镌刻之文字，皆见采录者是也。故此二者之范围，最初仅限于器物及碑碣，其后乃渐及于瓦当砖甓之属。至于今日，古物出土之种类，日益滋多，殷虚之甲骨，燕齐之陶器，齐鲁之封泥，西域之简牍，河洛之明器等，皆前人著录所未及者。故今日之所谓金石学，乃兼古器物学、金石文字学而推广之，为广义的学科名称，非仅限于狭义的物质名称已也。马衡著.中国金石学概论[M].长春：时代文艺出版社.2009：绪论.

金石研究在元明衰落，至清而复兴。清顺治、康熙、雍正年间以顾炎武、阎若璩、周亮工、朱彝尊、万经、王澍等为代表，他们的金石学活动和成就主要在搜访汉碑、研究汉碑上。乾隆、嘉庆年间的金石研究者又多为“乾嘉学派”的代表人物，尤其是到18 世纪末19 世纪初，学术界对金石学的兴趣达到高潮，毕沅、翁方纲、阮元等先后以大员身份开展金石研究，不仅关注三代吉金、秦汉石刻，也开始广泛关注唐宋石刻，并把目光拓展到西部、两粤等边陲地区，同时开始注重砖铭、石经等历史遗存。随着“西周四大青铜重器”在晚清的出土和殷墟甲骨、流沙坠简、敦煌遗书等前代遗迹的发现，以罗振玉、王国维为代表的金石学研究者所关注的材料显得更加广泛。[30]

20 世纪初，系统性的考古学理念是通过俞剑华翻译滨田耕作（Hamada Kosaku，1881-1938）的论著《考古学通论》传入中国的。[31]陈星灿认为：“金石学与考古学的根本不同之处，一是闭门着书，大多研究传世和采集的金石之器，而很少与田野调查和发掘相联系；二是偏重于文字的著录和研究，对于没有文字的古代遗物不感兴趣；三是与西方近代建立在自然科学基础上的实证方法不同，金石学偏重于孤立的研究某一个问题，以达到证经补史的目的。”[32]

最早在自己的土地上进行现代意义考古调查的中国学者应该是李济。李济1918 年毕业于清华学堂，同年赴美，1923 年取得哈佛大学人类学博士学位。1926 年，他和地质学家袁复礼一道同行，进行两次晋南的考察①对这一次考古发掘的地址是如何敲定的呢，现在比较一致的说法大体是：一者，因史籍中载有尧都在平阳、舜都在蒲坂、禹都在安邑，全都在山西的西南部，而考古工作并不能完全脱离纸上的史料载籍；再者，此前安特生在华北的考古证明，西自甘肃，东至奉天，都经历了一种新石器时代晚期的文化，有很多这一类或类似这一类文化的遗址，因而也引起了李济了解这种文化的来源及其与历史期间中国文化的关系的渴望。他想要找到些证据来回应安氏的设想，证明这个说法是站得住脚的。李光谟著.从清华园到史语所李济治学生涯琐记[M].北京：商务印书馆.2016：118-119，175.。随后，中央研究院于1928 年开始了对殷墟的系统性发掘。

1922 年，北京大学成立国学门，以实践同仁整理国故的学士理念。沈兼士指出：“研究所国学门于古代研究, 则提倡考古学, 注意古器物之采集；于近代研究, 则侧重公家档案及民间风俗。持此纵横两界之大宗新材料, 以佐证书籍之研究, 为学者辟一新途径。”沈兼士、徐鸿宝、马衡、黄文弼、董作宾等十余位北大学者参与了故宫博物院早期工作的开展。1923 年5 月24 日, 研究所国学门于考古学研究室下设立了古迹古物调查会，可以说它是民国成立以来第一个由中国学者组成的考古学团体。[33]

1917-1925 年间，北京大学曾尝试建立古物学、金石学、考古学的研究项目。在马衡成为了北大史学系的关键人物后，他更热衷于讲范围超出“器物”的“金石学”。在马衡的观念里，“美术鉴赏”不如“文明史”重要。另外，国学门主任沈兼士在设立考古学研究室之前，曾委托正在日本留学的张凤举向滨田耕作请教。后者给出的建议是:“最好将它（即考古学）和美学研究联络起来，倘若专学史学的人去弄，难免没有偏颇的地方，难免单把他当做补助史学研究的材料看，那是错的。但滨田耕作的建议并未得到采纳。[34]这一时期人们用的更频繁的词汇是“美术”，因为“美术”的概念早在1880 年就从日本传入中国。[35]但这也造成了一个困扰，即美学研究和艺术史研究在当时就是杂糅的。金石学之下的器物和碑帖研究融合发掘和层位分析是当时的主流。这种状况直到30 年代，藤固将风格史的方法引入《唐宋绘画史》，这也才是一部现代意义的中国艺术史著作。

从张彦远到郑午昌，再到藤固。中国美术史的写作经历了较大的转变，也产生了新的问题。趋势之一的也就艺术考古，因为20 世纪以来的中国考古发掘不断地在为美术史的写作补充材料，美术史对材料的解读也在影响考古学工作者的思考方式，尤其是墓葬美术的研究者和历史时期考古研究者的工作关系越来越紧密，这一趋势是来自于双方研究取向。[36]在美术研究不受早期考古学研究者重视，艺术史学科发展又相对滞后的情况下，“艺术考古”这一研究取向的产生是自然而然的。

郑岩介绍“美术考古”一词较早是由郭沫若将米海里司的著作译为《美术考古学发现史》，“Kunstarchäologie”就是美术考古，它并不代表一个学科或者学科分支，且不太常用，英语中也没有对应的词语。然而这一词在20 世纪中期以后开始大量出现，是对中国考古学与美术史定位中所存在的缺憾和偏差的一种必要的、有益的补充，能够解决中国学术的问题。[37]郑岩所说的中国考古学与美术史定位中所存在的缺憾与偏差可能包含几个方面，一个是考古学内部的“考古不下三代”的说法（现已扭转），一个是传统中国美术史和欧美美术史理念的差异，还有一个是传统金石学和历史学的关系，以及考古学和历史学关系之间的转变。我们可以用比较开放的态度去迎接学术取向催生的新学科，同时也要警惕学科方法论的问题。邵学海对美术考古的质疑本质上是从学科应该拥有独立方法的角度出发的。[38]当然，这又可以参考文中克里斯蒂安与马斯特曼的描述。

虽说今天北京大学历史学系、考古文博学院、艺术学院针对本科生开设的课程有交集②参考《北京大学本科生选课手册 2018》及北大艺术学院、考古文博学院、历史学系教育教学计划。，如《艺术史概论》是历史学系的专业必修课，《文物鉴赏》是考古文博学院的专业必修课，艺术学院开设了《西方美术史田野调研》，但各自基础课程的学科独立性依然很强。历史学系主要课程包含中外史和史学史，他们肯定对史学叙述的方式、逻辑更加敏感，并且很擅长于从文献的角度爬梳更多细节。考古文博学院的课程围绕田野调查与发掘、测绘、文物的鉴定与分析、文物的保护与展示等，艺术学院美术类包含艺术史、艺术理论及实践课程，他们可以更深入地去讨论图像、样式、风格、创作材料的问题。在艺术考古需要集合艺术学院、考古文博学院、历史学系专长的时候，各个学院之间可以形成互补，这种关系就如艺术学院和历史学系的研究者就像律师一样，需要用有效的论证来说服别人，对于证据的描述那就是考古学研究者的工作。[39]对成熟的研究者来说，他可以根据问题的需要来采取不同学科的工作方法，但前提是需要对各个学科的独立性以及交叉研究的必要性有清晰的认识，因为理解不同而产生的分歧并不是没有，这可以参考德国历史学派。①德国历史学派曾经将许多学科作为历史学的辅助学科（HistorischeHilfswissenschaften），参考维基百科的定义，它包含Palaografie,古文字学；Epigraphik,金石(也有Inschriftenkunde，“铭文”的意思)；Diplomatik,外交研究；Sphragistik,印章研究；Kodikologie,手抄本研究；Einbandforschung,书籍封面研究；Aktenkunde,研究从中世纪开始的文件记录起源与形式，尤其关注官方文件。Numismatik,钱币研究；Realienkunde,考察视觉图像与文字，侧重于中世纪研究；Heraldik,纹章研究；Genealogie,家族史研究；HistorischeChronologie，历史年表研究；HistorischeMetrologie,历史度量衡研究，用量化、权重设计等方式研究历史问题的学科。另外，这一词条最近还增加了称为HistorischeFachinformatik，也就是借助计算机对历史进行分析的研究门类。这种划分方式引起了该学派学者卡尔·布兰迪（Karl Brandi,1868-1946）的异议，他认为用基础科学（Grundwissenschaften）来定义这一关系较为合适。

结 语

考古学并不是一成不变的，20 世纪60 年代之后也出现了如考古人类学（Anthropological Archaeology）等子学科。在传统的学科的基础上，新学科主要朝两个方向发展：一个是在实证材料的基础上尝试用新的理论模型来解释过去的历史；另一个则是考古学成果在当代的运用，也就是如何用以前的文化来解释甚至是强化当代社会的结构与权力的关系。[40]例如1950年代的时候，中国美术通史在马克思主义唯物史观的指导下，都将现实主义美术的发展作为叙述主线。在描述美术现象，评价美术流派与美术家作品时，重在强调美术与社会政治的关系，与阶级斗争的关系，强调美术创作的现实主义与作品的人民性。[41]这对当时的考古学研究，[42]人类学研究者来说都是一样的。[43]

艺术考古反映了艺术史学科在中国文化语境中的尴尬现状，以及它所代表的科研群体对能够在国内、国际学术领域（尤其是艺术史研究领域）中拥有更多话语权的期待。国内的艺术史研究人员在过去很长的一段时间里，没有办法与国际同行一样，用同一种声音和频率进行交流，因而在国际与艺术史相关的学术圈中长期失声。[44]所以，无论结果如何，争论艺术考古是否可以成为学科的声音只会越来越频繁，这种争论也同样会反映在艺术史作为学科的层面。