地域的界属与文化的空间 —— “江南音乐”内涵辨析

张 寅，赵玉卿

(温州大学音乐学院，浙江温州 325035)

近年，冠以“江南音乐”研究的著作、论文、项目、基地、中心逐渐增多。显然，“江南音乐”作为一个经验常识，为大家所普遍接受。研读相关“江南音乐”为题的学术著作或论文后发现①如倪淑萍的论文《简论江南音乐文化的形成与发展》、王芳的论文《对多元文化背景下江南音乐艺术传承与发展的思考》、杨和平的专著《江南音乐史》等，都曾探讨了江南音乐的相关问题。，这些在“江南音乐”名义下所开展的相关研究，其区域划分并不统一，研究对象亦各有所指，可见对“江南音乐”的边界还没有形成一个相对趋同的认识。“江南音乐”的提法产生于近几年，应是受到音乐地理学（区域音乐），亦或是民族音乐学中所言的区域（音乐区域）之影响，无论何种，作为一个区域文化概念，相对稳定的边界框定和较为统一研究对象的确立是其言说之根本。

一、“江南音乐”界属问题的提出

上世纪80年代，我国区域文化的专门性研究渐为普及。1986年，南京大学哲学系教授李书友等人最早提出“江南文化”的区域文化概念，其范围包括：长江流域、珠江流域、闽江流域[1]。由于江南之地本身的影响力，作为一个区域文化研究专题引起学界人士的重视，研究成果也颇为丰厚。2006年，浙江省社会科学重点研究基地——浙江师范大学江南文化研究中心成立，中心将研究区域划定在“重点研究——包括浙江省和上海市之全部以及江苏和安徽两省的长江以南部分地区为限的、以太湖流域的小江南为核心的、大体接近于传统的‘江东’‘江左’那片区域的文明成果”[1]，同是江南文化研究，其区域范围则主要指长江下游以南局部区域，可见大家对江南文化研究的取域范围并不一致。相对于其它学科，我国区域音乐文化研究开始的时间较早，这得益于1979年，由我国文化部、国家民族事务委员会、中国音乐家协会组织的全国范围内的民族民间音乐集成工程，以杨匡民、苗晶、江明惇等一批学者为代表，最早开始了当代民歌领域的分区研究②如杨匡民的《湖北民歌的地方音调简介：湖北民歌音调的地方特色问题探索》、苗晶的《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》、江明惇的《试论江南民歌的地方色彩》等文，从民歌领域入手，率先开始了对我国区域音乐研究的探索。。随着区域音乐研究的深度与广度不断扩展，学者队伍不断扩大，且涌现出此方面的相关研究成果。明确以“江南”为区划所开展的音乐研究，应始于上世纪80年代初期，以“江南丝竹”这一具体乐种为代表，主要指近代流行于江苏南部、浙江西部、上海一带的器乐演奏形式，其研究对象的时空界定较为明晰，指向较为明确。而“江南音乐”作为独立的音乐文化区划概念被提出，则出现于近几年，要厘清其内涵，这几个问题无法回避，即何处是江南？区划依据是什么？研究对象如何确定？江南之音乐还是音乐之江南？

笔者查阅了相关文献资料和已有研究成果，尚未找到上述问题的明确答案。杨和平先生在专著《江南音乐史》中提出：“明清时期，以太湖流域为核心区的江南文化基本定型，从而有了一个以地域为基础并由之衍化出来的江南音乐概念，这个概念是在江南文化概念的基础上衍生发展起来的，与江南文化同时共生”[2]12。杨和平先生同最早提出江南文化概念的李书友先生对于江南的取域范围有所不同，但在具体论述过程中对材料选用的区域范围，不仅局限于此，而且还包括长江中上游等广泛区域。杨和平先生以太湖流域为核心的“江南音乐”与杨匡民、蔡际洲等先生提出的“吴越音乐文化区”在取域上基本叠合[3-4],二者之间有何异同，这些问题的回答是我们展开“江南音乐”研究的重要基础。

二、何处是江南？

中国幅员辽阔，不同区域内的文化历经几千年洗礼之后，共同打上中华文化共性鲜明烙印的同时，又各自独立萌发，形成了各具特色、千姿百态的地域（区域）文化。江南文化就是源远流长、博大精深的中华文化大花园中一朵璀璨的奇葩，也是中华文化构成的重要代表之一。“人人尽说江南好，游人只合江南老”，在纷繁的诗文与传颂中，江南俨然是一个气候绝佳、景色宜人、富贵繁华而又温柔多情的人间天堂。如果说中国有哪一个地方集中了人们对一切美好事物的想象，代表着人们对美好生活的极致向往，那无疑当属江南。然而，当我们追问一句，这个人尽皆知的江南到底在哪里时，却会发现不尽相同的答案。“江南”，望文生义，应指长江以南的地区，也有说特指长江中下游的平原地带，应包括长江北岸。江南的具体所指历来都众说纷纭、争议诸多，不同学科中对于江南有着截然不同的解释。

从地名学的视域来看，关于江南的区域划分较不稳定，不同历史时期的区域范围不尽一致，且一直处于流变状态。秦以前，江南主要指长江中游以南的区域，包括现湖北南部、湖南全境、江西西部等区域。由于长江的下游，即现在的江西九江至江苏南京一段，流向整体呈西南至东北走向，所以现在的安徽省南部、江苏省南部的部分区域在当时被称为江东。到了汉代，江南的范围有所扩展，包括秦时的江南和江东的广大地区，也就是长江的中下游以南区域（有学者将此域称之为“中江南”）。唐太宗时，我国的行政区域划分为十道，其中将长江以南、南岭以北、湖南西部以东，直至大海的这一广大区域命名为江南道。唐玄宗时，又把江南道一分为三，设立了江南东道、江南西道和黔中道。唐代后期，又把江南西道的西半部分置于湖南道，这也就是现在江西、湖南省名的由来。宋代时，原江南东道的北半部分，约是现在的浙江全境和江苏南部划分成为两浙路。明清时，太湖流域的苏州、松江、常州、嘉兴和湖州五个府的辖区，也就是现在的苏州市、上海市、常州市、嘉兴市和湖州市，为当时最富庶的地区，此片区域被视为狭义之江南,也有学者将此域称为“小江南”[2]1-5。可见，在地名学中，长江的确是不同时段之江南区域的北分界线，只是区域的具体大小有所不同。

在传统地理学中，区域的划分主要是根据地形、地貌的特点来进行划分的。地理学意义上的江南主要是指“江南丘陵”，即长江以南、南岭以北、雪峰山以东、武夷山以西这一区域，包括江西、湖南大部，安徽南部，浙江西部，江苏西南部，这是我国主要地形区域之一。该地域以湘江、赣江流域为主线，交错低山、丘陵、盆地、平原等复杂地形地貌，该陆地海拔为200米至500米之间。地理学中的江南并非以长江作为北部的划分界线，而是严格按照地形、地貌、温度、湿度等指标作为划分依据，为此，区域内的各项自然特征也更趋向一致，但苏州、杭州等地都不尽包括其内，显然，地理学意义上的江南同大多数人印象中的江南相去甚远。

在气象学中，区域的划分的主要以相同或相似气候特点作为，将具有春雨、梅雨、伏旱以及冬季的阴沉细雨、阴冷为气候特点的区域称之为江南，其范围北起淮河，南至南邻，且已东经110度以东的陆地范围，其中包括台湾最北端，可见，气象学家眼中的江南比江南丘陵的范围要大得多，其北面直至长江以北，东面直至东海，可称之为“大江南”。

在经济学家眼中，江南是象征着富庶、财赋的经济重地。从隋唐开始，我国的经济中心逐渐南移。南宋时，江南地区的经济活力开始勃发。明清时，江南经济中心的地位得以巩固。人们常说“湖广熟，天下足”，此地物产丰富、资源充足、科技发达、资本雄厚，陆路、水路、空运交通多样便捷。经济学中的江南地区主要指我国长江中下游南岸，南岭、武夷山脉以北之间的地区，包括湖南、江西、浙江、上海以及湖北、安徽、江苏三省长江以南地区，近似于上述汉代“中江南”的区域范围。

语言地理学是以方言的地域分布、地理形式为基础进行的区域划分，多数学者认为汉族语言可分为七大方言区，即北方方言区、湘方言区、赣方言区、吴方言区、粤方言区、闽方言区、客家方言区。除北方方言区外，其它六大方言区都集中在长江中下游以南区域，仅在江西最北部和安徽南部有几块小的区域，属于北方方言区，这是因清朝同治年间，这些地区连年战乱、致使人口锐减，遂从江北引来大量移民予以补充。六大方言中的吴方言，又称江东话、江南话、吴越语等，其语法结构和普通话差别较大，有数万个特有词汇和诸多特征本字，是江南人思维方式、生活情调、文化涵养的生动体现。吴方言以苏州话和上海话为代表，其范围包括江苏南部、浙江大部，安徽南部和江西东北的古徽州地区，接近于上述的“小江南”范围。

在文学家眼中，作为一个文学意象，“江南”在大量文学作品中自古就多有描述，文学作品中的江南更趋向于人文概念。早在2300多年以前，屈原在长诗《招魂》中就有关于江南的记述，“目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南”，此处的江南应指长江中游以南地区。后有大量文学作品中也曾提到过江南，但不同作品中的“江南”有着不同的指向，如杜甫诗歌《江南逢李龟年》中的“江南”，明确指现在的湖南长沙；在唐代诗人白居易的组词作品《忆江南三首》中，题目中的“忆江南”为唐教坊曲牌名，作者在题下自注说：“此曲亦名‘谢秋娘’，每首五句。”①参见：南宋王灼的词曲评论笔记《碧鸡漫志》（卷五）。而三首诗句中的“江南”，则主要指现杭州、苏州一带；在杜牧的诗歌《遣怀》中，“落魄江南载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”此处的江南明确是指扬州，以地理位置来看扬州的确地处长江以北；在唐代诗人韦蟾的诗歌《送卢潘尚书之灵武》中，“贺兰山下果园成，塞北江南旧有名。”此处以江南泛指水草丰美、物产富庶之地。可见，文人眼中的江南并不是有着明确的地理区划，要因人、因时、因地、因需而定，其更多是一个泛指。同时，在文学领域中，“江南”作为一个文学意象，也是一个人文区域的划分，以江南代指山川秀美、物产丰富、经济富饶的、为世人所憧憬向往的地方。

据上可知，江南是“地域”“行政区划”“丘陵”“梅雨”“财赋”等的代称，也是 “秀丽、美好之地”的代称。江南在不同的语境下有着地理方位、行政区划、意向空间的不同所指，有时三者又相互意涵。音乐文化领域的“江南音乐”之江南应如何予以理解与界定，若作地理方位（或行政区划）理解，“江南音乐”所指代的就是江南之地的音乐，其面对的就是江南区域内有史以来所用的音乐种类与音乐事项，那么此区域的范围应如何科学界定？如将“江南”作为某种音乐风格或音乐特色的指代来理解，那么“江南音乐”所指的就是音乐之江南，面对的则是所有具有江南风格和特征的音乐，问题是此种风格或特征又应如何界定？也可将“地域”与“风格”相互意蕴，如若如此，“江南音乐”所指代的则是某一特定区域内、具有江南风格和特征的音乐。为此，选择哪种方式来界定、理解“江南音乐”，就需理清江南音乐之江南的指代问题。

三、江南音乐之江南

自古以来，我国就有对音乐文化进行区域划分的先例，且于不同历史时期呈现不同区划的方式与特点。如西周时期的“十五国风”是指从以黄河流域为核心的十五个不同地区收集上来的带有不同地方色彩的乐歌；汉代以后，又有“楚歌”“西曲”“吴歌”之分，是指长江中下游不同区域的民间歌谣；隋唐时期，十部乐中的“西凉乐”“龟兹乐”“安国乐”“天竺乐”则指当时具有西域不同地方特色的乐舞；明清时期，诸多的地方戏曲、曲艺得以繁荣发展，其大多都以地名或方位命名，此暂不例举。究其原因，音乐的萌生、发展、传播都需在一定的区域内完成与落实，且与区域内的地理特征、人文环境（地理特征在某种程度上影响着人文环境的形成）有着千丝万缕的联系，换言之，地理环境于某种程度上也决定着音乐萌生、发展、传播的方式与样式。上世纪八十年代以来，随着我国区域文化研究的兴起，此领域的研究格局基本形成了两种样态：一种是由各级政府或组织机构主导，以所辖行政区域内的文化历史、文化现象、文化人物、文化建设等为主要研究内容，主要服务于行政区域内的经济文化建设；二是学者们运用不同学科的理论和方法，采取不同的研究路径对区域文化所作出的各自探索，研究对象即区域文化是基于相同的地理环境，于特定的地理单元内的“同质”文化，主要是揭示文化的本质特性与内在规律[4]。由于研究目的不同，二种样态对于“区域”文化的取域标准不相一致，前者是以当下的行政区划范围为边界，暂可理解为“区域的文化”，而后者则是以同质文化的存在空间或地域分布为依据，其可理解为“文化的区域”。同时，二种样态取域标准不同，于某种程度上也体现着不同的研究目的，由此决定了二者在研究方法的选择及研究内容的侧重点上也各不相同。在区域文化视角下，对江南音乐的提出，并非是一个不证自明的概念，其是“区域的音乐”，还是“音乐的区域”，或是二者兼而有之的抉择，审酌清楚这一基本问题，是我们了解和把握江南音乐内涵的基础。

历史以来，江南不是一个稳定的行政区域或地域划分，也没有把江南作为音乐区划的先例，所以仅单一的从地理区域（或行政区划）的角度看江南音乐（区域的音乐），一方面是由于行为主体（政府或组织机构）缺失、没有必要性，另一方面是研究目的不明晰，缺少足够的学理支撑，但是江南之地在大家的意识中又确实存在，江南音乐的提出更多的是从“音乐的区域”为出发点，指代的是相同或相似地理环境下某种“同质”的音乐文化。江南有“大江南”“中江南”“小江南” 之分，江南音乐如若站在“大江南”的视域下考察①李书友在《江南文化》一书中论及的研究范围。，其区域包括了青藏、滇黔、巴蜀、荆楚、吴越等音乐文化区域②参见：杨匡民，周耘. 巴音、吴乐和楚声：长江流域的传统音乐文化[J]. 音乐探索，2001（1）：7-11。蔡际洲. “天府”风情：巴蜀音乐文化区鸟瞰[J]. 云南艺术学院学报，2001（1）：16-19。蔡际洲. “楚人善歌”：荆楚音乐文化区鸟瞰[J]. 云南艺术学院学报，2001（2）：27-31。蔡际洲. “江浙人文渊薮”：吴越音乐文化区鸟瞰[J]. 云南艺术学院学报，2001（3）：52-56。，若站在“中江南”（长江中下游以南区域）的视域下，其区域也至少包括荆楚、吴越两个音乐文化区。“大江南”或“中江南”视域的江南音乐至少应是处于“乐丛”层级或以上的较大音乐类聚。若作为“乐丛”或以上层级的存在，“其内部各音乐文化要素紧密相连、相互制约和作用，从而成为一个有机的文化综合体”[5]。目前的研究成果还没有充分的证据支撑巴蜀、荆楚、吴越等音乐文化区内部其必然的相互联系，且能形成一个“同质”的有机整体，所以“大江南”或“中江南”视野下江南音乐（音乐的区域）的区划要得以成立，尚需大量基础性、局部性的研究工作予以佐证，以验证区域内不同音乐文化区之间具有的某种共性特征或能形成一个有机整体，亦或是出于其它某种特殊因素考虑，进而建立一种新的区划标准。

如若站在“小江南”的视域下考察③以太湖流域为中心的江苏、浙江、上海等地的长江以南区域。江南音乐，此区域虽也不是稳定的行政区域或地域划分，但区域内却有着较为统一的地形、地貌（江浙平原），有着共同的“吴越文化”背景，且都属于汉语语族的同一方言区——吴语方言区。区域内的传统音乐也都有着“风格优美，清丽婉转，韵味醇厚”的共性特征（音乐的区域）[6]。依据“凡是具有相对稳定的地域范围而在文化上形成了某种共同传统并具有某些相似文化‘特质’的地区，即可称为‘文化区’”的划分标准[6]，关于“小江南”视角下江南音乐的提法似可成立。

上世纪80年代，在苗晶、乔建中两位先生提出了“江浙民歌近似色彩区”后[7-8]，学者们于此领域不断深入研讨，继而又提出 “吴越民间音乐区”和“吴越音乐文化区”的概念[9-10]，其区域范围包括江苏南部、安徽南部和东部、上海及浙江大部分地区，同“小江南”的区域基本相同。吴越音乐文化区的划分是在杨匡民、苗晶、乔建中、蔡际洲等学者多年研究的基础之上，依据地理特点、语言分区、历史文化背景及区域内的音乐特征等诸多综合因素作为区划依据，逐步形成且完善固定下来，已为学界多数学者所接受。在此分区基础之上，蔡际洲、蒲亨强等学者都曾对“吴越音乐文化区”的历史渊源、音乐体裁、音乐特征、风格特色、文化内涵、历史影响等方面有过较为深入的探讨与研究[9-10]。在“小江南”视域下，江南音乐的区域范围同“吴越音乐文化区”的区域范围基本相同，既然已有吴越音乐之说，此视域下江南音乐的提法应该慎之又慎，在没有更为充分理由及特殊需求的前提下，建议统一称谓，这样即可减少歧义，也便于共同的话语体系下讨论问题。

作为学术研究，音乐文化区域的划分还需突出音乐文化观，重点探求区域内部不同音乐体裁、形式的共性特征，而于外则要比对不同音乐文化区域的差异性，进而才能更为深入地认知与把握不同区域内音乐文化的本质、内涵及其规律。据目前研究成果，笔者以为在“大江南”或“中江南”视域下的江南音乐还应是一个理论假设，要成为广泛认可的音乐区域划分，还需大量的基础性工作进行求证。“小江南”视域下的江南音乐，其区划同“吴越音乐文化区”重合，鉴于“吴越音乐文化区”已取得的研究成果和学术影响，此区域继续称之为“吴越音乐”，似乎更科学、贴切。

四、流域视角下之江南音乐

世界范围内文化的起源、传承、发展几乎都同江河湖海有着紧密的联系，从游牧文化的“逐水而居”，到农耕文化的“临水而居”，可以说人类的文化是因水而生。四大文明如果没有了尼罗河、幼发拉底河、底格里斯河、恒河、黄河的滋养和哺育，文明则成为无源之水、无本之木。鸟瞰地球表面的大江、大河，其中下游流域一般都地势平坦、土地肥沃，便于灌溉与利用，这一自然条件不仅满足了人类于此长期生存、繁衍后代的基本需求，而且也是人类文明得以于此孕育、传承的重要原因。“江南”是以长江作为分界参照的方位词，其所表达的是长江以南，对应的是长江以北。江南、江北是以长江为界的一个自然地理分割。同时，江南、江北也是一个有着不同历史内涵、思维方式和意象所指的对子，但鲜有人将江北作为一个文化区域提及。乔建中先生在其文《试论中国音乐文化分区的背景依据》中提到“与山脉相反，江河水流常常扮演一种‘文化通道’的角色。其中较明显的例子是位于山、陕、内蒙古西部之间的黄河，在行政上，黄河是晋、陕两省的分界，但对于文化，它反而起了一种沟通作用”[11]。水系不仅担当着“文化通道”的角色，也是文化得以滋生、发展的重要依托，一般以江河作为参照、讨论文化问题时，更多的使用“流域”这一概念，而几乎不将江河作为文化区域的分界线。

流域，简而言之，就是江河在地面获得水量的补给区域（集水区域）。流域内的淡水资源为人类的生存、生产提供了基本保障，同时其作为地表系统最基本的组织单元，不仅为文化的形成提供了物质基础，也是精神文化建立的重要依托。每一条江河都有自己的流域，依照距离及水系多寡的不同，呈现流域面积的大小也各不相同。大流域下按照水系的等级又可分成诸多小流域，小流域又可细分成更多更小的流域[12]。流域内大大小小的河道呈线状分布，天然水道便捷的交通功能使其成为了文化传播、交流、融合的自然通道，使得河道两岸的文化具有趋同性。李书友先生最早提出的“江南文化”主要与“黄河文化”相对，指的是长江流域及以南，具体范围包括长江流域及其以南的珠江、闽江流域，自然也包括了长江北岸[1]。音乐文化也概莫能外，长江中游的武汉地跨长江两岸，很难以长江为界将两岸的音乐文化予以区分，而长江下游的扬州地处长江以北，但显然同长江南岸的南京、苏州、镇江等地属于同一音乐文化区域。虽有江南、江北之说，但具体到文化区域的具体划分时，以江河为界的划分方式显然不符合区域文化同水系的亲近关系，而以流域结合文化的本质特点进行音乐区划应更符合文化生成与传播的普遍规律。蔡际洲先生就曾对长江流域的音乐文化做了系列研究①蔡际洲先生历时20余年，陆续发有《长江流域音乐文化巡礼（之一、二）》《“天府”风情：巴蜀音乐文化区鸟瞰——长江流域音乐文化巡礼之三》《“楚人善歌”：荆楚音乐文化区鸟瞰——长江流域音乐文化巡礼之四》《“江浙人文渊薮”：吴越音乐化区鸟瞰——长江流域音乐文化巡礼之五》《长江流域“巴蜀-荆楚”音乐文化区划问题——运用音乐数据库资料进行实证性研究的尝试》《长江流域民歌非遗代表项目的地理分布》等长江流域音乐文化专题研究系列成果。，为流域音乐文化的研究树立了良好的研究范式。

音乐文化是一个活体，随着历史的进程一直处于不断衍化、流变的过程之中。著名音乐学家黄翔鹏先生曾有一个形象的论断“传统是一条河流”②黄翔鹏先生曾以“传统是一条河流”作为其音乐研究文集的书名。参见：黄翔鹏. 传统是一条河流音乐论集[M]. 北京：人民音乐出版杜，1990。，其隐喻华夏音乐的传统就像生生不息的江河，虽支脉庞杂、流变万千，但一直都处于万变不离起源的动态过程之中。对音乐进行划区域研究，其目的之一就是要寻找区域内带有规律性、普遍性的音乐样态与风格特征，并于无形之中，以一种静态的眼光对区域音乐进行切片式的考察。此种方式对于音乐研究有着十分重要的作用与意义，但也易于忽视音乐的整体性，不利于音乐流变过程及规律的把握。薛艺兵先生曾提出了“流动的声音景观”这一概念，正是为了强调“传统音乐并不是一个稳定不变的静态样式；音乐传统并不是在时间上凝结或在空间上固化的‘景观’；各地传统音乐是在不断衍生变化的音乐传统中不断衍生变化着的动态声音景观；在时间和空间两个维度中的动态变化就是包括音乐传统和传统音乐在内的声音景观的普遍规律；研究者只有从这样的动态观去观察和分析声音景观，才有可能捕捉声音景观的真实面貌、发现声音景观的真正意义”[13]。“流动的声音景观”抓住了音乐传统或传统音乐一直处于动态过程的本质特征，从“时间”与“空间”的双重维度去审视音乐文化。此研究视角有利于突破或弥补静态音乐区划的局限性，可扩展区域音乐研究的学术视野，丰富该领域的研究方法，但也对音乐的分区问题提出新的挑战。江南音乐研究也会面临以上问题，“流动的声音景观”的理念或许能为流域视角下江南音乐概念的界定及研究内容的搭建提供新的视角。

“‘区域’宜作为一个文化概念，它既不同于一般意义上的‘地区’，也不同于一般意义上的‘行政区域’，而是指文化上具有同质性、内聚力的地理空间。”[14]江南音乐作为区域音乐文化的概念范畴，要为学界所普遍认可，且经得起历史的考验，我们不能简单的将音乐文化区域化，应站在“时间”“空间”双重维度的动态变化视角，结合流域音乐文化特有的背景、声音、意义的整体观照③哈佛大学音乐系主任谢勒梅教授（Kay Kaufman Shelemay）将“声音景观”定义为“一种声音景观，即是一种音乐文化有特色的背景、声音与意义”，转引自：汤亚汀. 音乐的流动景观与家门口的民族音乐学[J]. 音乐艺术，2001（4）：91-94。，将具有同质性或共趋性的音乐文化纳入到区域中来，力求江南音乐文化研究范围的设定更为科学、研究内容的取舍更为全面。