解读战地摄影在20世纪早期的视觉话语定位

上官星

摘要：本文通过系统分析战地摄影的视觉话语特点与社会化属性，从战地摄影的媒介特征、战地摄影图像范式流变和大众传媒对战地摄影的视效影响等三个方向展开对战地摄影在20世纪早期的视觉话语定位的解读，尝试打破弥漫于摄影图像研究领域中的以传统审美情趣为主的思维研究惯式，进一步阐释摄影于视觉信息传播的作用机制，揭示潜在推动摄影图像话语体系发展的决定性因素。

关键词：战地摄影  视觉话语  人文关怀  大众传媒

中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0183-03

战地摄影是一种强力的视觉话语，其在人类近现代文明发展的每个关键时期中，都有具体的、系统的意义存在。与此同时，战地摄影也是人类近现代社会各种思想观念和价值体系的视觉化表征，其对现实有着诸多戏剧化的释义。不可否认的是，较之语言和文字对客体信息的抽象性表述，战地摄影图像作为宣传重大事件的信息传播载体，往往会给观者带来一种更贴近真实的审美情感，并将其所携带的信息直接内化到他们的视觉经验与记忆中。

一、战地摄影的媒介特征

战地摄影之所以具有极高的政治价值，主要在于其拍摄任务的思想性和实践过程的不可预知性，即如何按照预设立场和宣传要求将照片的视觉话语归纳出来。具体来说，就是以何种视角对被摄事件审视，以哪种拍摄方式把握被摄事件的整体烈度，以怎样的最终画面视效来配合图像受众的视觉可接受度。这也可以解释为什么在每一次战地摄影拍摄活动完成后，通常都会有一次总结，并以此延伸出三个后续确认工作：第一，确认在任何具体的被摄事件中，实际拍摄的摄影师是谁，在什么情况下拍摄;第二，确认其中哪些照片是要公开展示的，具体以何种形式展示;第三，确认最终需要达到什么程度的传播效果，并且預测图像受众在获取画面中的信息之后可能有怎样的心理反应和行为。

战地摄影作为对现实事件的一系列时空切片，其对事件信息的话语表述是不可能达到纯粹的客观性与真实性的，这是由于拍摄活动所置于的具体拍摄环境、创作初始动机、摄影师自身立场、摄影媒介经过挑选、压缩以及编辑将客体世界转化到二维平面（即照片）内容所产生的碎片化信息导致的。因此，战地摄影没有固定的道德立场和伦理边界，人类历史上第一张战地摄影作品自1853年诞生之时开始，战地摄影就从未像传统的纪实摄影那样严格地的遵循代表中产阶级思维模式的图像叙事规则——它既可以把被摄景象隐喻化、柔软化、轻量化，来减轻事件参与双方及其家庭所承受的心里压力和痛苦，也可以制造“现实主义”的图像视效，揭示事件的烈度、具体性质和责任指向，甚至还可以进行图像造假，用以伪化现实，例如摄影师罗杰·芬顿（Roger Fenton）拍摄的《亡灵幽谷》（1855年）、亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）拍摄的《射手的安息地》（1863年）、唐·麦卡林（Don McCullin）拍摄的《无人区》（1917年）、阿尔弗里德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt）拍摄的《胜利日之吻》（1945年）等著名作品都是其中之典型。

二、战地摄影图像范式流变

尽管新闻纪实类的摄影作品早在19世纪50年代就已经开始出现在大众信息传播领域，成为摄影视觉话语体系发展的新兴力量，但在当时人们的固有印象中，战地摄影拍摄活动一直被认为是一种不确定的隐患。因此，基于对信息的展示安全、性质定性等综合考虑，战地摄影师在很长一段历史时期内是不被允许堂而皇之地进行事件实时拍摄的，摄影活动一般谨慎而协调地融入到事件实地的一般性宣传、统计、记录工作中，这个所谓的“事件实地”，通常是指营地驻扎点、后勤管理部门、演训区域和一些等待打扫的现场。因此，即便当时有很多诸如《每日镜报》《伦敦新闻画报》《纽约时报》等纸媒和图集类出版物会或多或少地把战地摄影作品展示给图像受众，但这些被展示的照片绝大多数也不过是对一些关于物资和人员的准备情况、事件实地的景观、财产损失的简单文献记录，还有部分士兵和军官的艺术肖像，且基本都是以摆拍为主，仅有如威廉·拉塞尔（William Russell）、乔治·库克（George Cook）等极个别摄影师敢于深入险地进行事件实时拍摄，这一时期的战地摄影画面也被艺术评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）戏称为“一场举止庄重的全男性集体郊游”，社会化效能极为低下。

实际上，直到20世纪之前，获得授权进行事件实时拍摄的战地摄影师数量依然非常少。哪怕被摄事件处于高烈度期，大多数情况下也最多只允许两名官方授权的摄影人员参与拍摄，这在当时的英、法、美、德、俄等国的摄影文化政策中都有明确的规定。从摄影史的进程来看，20世纪上半叶是整个新闻纪实类摄影的高速发展时期，战地摄影就是其中最典型的代表。由于拍摄器材的发展和摄影文化理念的转变，这一时期的战地摄影早已脱离了19世纪50年代以来的“置景式”拍摄手法，从而进入到以“人文关怀”与“宏大叙事”为主的视觉塑造阶段。就其图像范式而言，也更加集中于对事件的细节化处理和对场景的多维度表述。从这时起，战地摄影的创作中心思想开始朝全面且更加详细的事件内容展示、更加丰富的情感表达、更加逻辑化的情节塑造等方向转移，目的是要体现己方在道德和法理层面的高位性，赢得更多的同情和支持。

具体来说，战地摄影师是通过对场景刻意框取、情感符号的筛选、画面逻辑的重构，尽量减少对现实场景中那些令人战栗、焦虑、反胃、颓靡的视觉元素进行直接性运用，一再降低事件本身的狰狞面目，以消解其社会内部在面对人员、物质和耐心消耗殆尽时所可能出现的广泛对抗性，并从心理上减轻民众在履行义务时所产生的心理负担。对此，摄影史在关于1915年-1945年间的图像文献资料中曾大量记载了这类拍摄案例，例如摄影师威廉就常将孤独的士兵置于一片美丽的自然风景中拍摄，用暗示和对比的双重手法拍摄他们经历的艰辛和痛苦;摄影师唐·麦卡林（Don McCullin）喜欢拍摄一些难得一见的细节，像“壕堑中的微笑”等，这种罕见的休闲时刻令人不禁产生错觉，仿佛那些人待在一个离现实很远却离记忆很近的某个地方;摄影师欧内斯特·布鲁克斯（Ernest Brooks）的作品体现了对生命尊严的视觉维护，在他出版的内含300多幅照片的战地摄影作品集中，只有寥寥几张是描绘关于生命逝去的不幸场面，其他大部分照片都用来展示事件本身的宏大场面;摄影师尤金·史密斯（Eugene Smith）更是将摄影师的形象概括为勇敢的人文主义者。尽管与之同期的许多杰出战地摄影师习惯于图解事件过程本身，以此进行批判和反思，但史密斯则更多的执着于对身处事件中的平民追踪观察，秉持解决“苦难”的创作信念，高度专注于对人性的视觉关照，在残酷的环境之中努力寻找“温柔”的时刻。他的作品让图像受众感觉到他框取的画面有种充满着“人文关怀”和“人类大同”的胸怀，且丝毫不影响对残酷而多变的事件发生具体环境的信息描述。