民族声乐中的“腔音”解析

引  言

当代中国民族声乐历经“土洋之争”“土洋融合”，渐趋形成科学化声乐体系。它充分借鉴了西方美声唱法科学的发声方法，共鸣饱满、音色明亮、音域宽广、表现力强，兼具声学与生理学的科学性，也充分吸收了传统民族音乐的韵味腔调和身段表演，成为独树一帜、具有中国特色的声乐艺术流派。期间，一大批声乐教育家、歌唱家功不可没，王品素、王福增、沈湘、周小燕、金铁霖、胡松华、邹文琴、彭丽媛、方琼、雷佳等几代声乐工作者，以兼容并蓄、开拓创新的精神，将“洋为中用”“古为今用”的文艺精神落实到声乐实践之中，奠定了中国民族声乐艺术科学性、民族性、艺术性和时代性特点，走上了快速发展之路。

然而，发展中我们亦要反思。今天的民族声乐理论体系仍有许多亟待完善之处，诸如话语体系之对西方歌唱理论的大量借用，导致与传统民族音乐理论体系融合度明显不足就是其中一个问题。它体现在对音的理解基本建立在西方乐理模式之上;对腔调的解释多停留在装饰音概念运用;在与伴奏的结合多用主调、复调思维;多用芭蕾手位语汇解释舞台表演与肢体语言，等等。如同中西方乐理体系之不同，中西方声乐理论体系、声乐美学体系也应该有其相对独立、自成一派的特点。即，用民族声乐理论体系来阐释声乐观念、声乐方法、声乐表演、声乐审美、声乐批评的具体内涵，以本土文化的思维认识、解释民族声乐艺术。

丰富的中国传统乐理为我们认识这一问题提供了契机。倘若我们熟谙传统所讲的唱腔、板腔、腔格、行腔、润腔、腔句、腔段等民间戏曲、曲艺、歌曲表演常用术语，必定会对民族声乐音乐实质的理解和审美追求大有裨益。下文拟从“腔音”入手浅谈民族声乐中的演唱技巧运用问题。

“腔音”之说

“腔音”（tone with intonation）是近年来传统音乐出现的一个新概念。它迥异于西方音乐体系中固定音高的乐音（tone），一个“腔音”体由多个音组成。最早在上世纪初赵元任思考国乐时，看到一种变化的音之存在，它近似但有别于西方乐理中的倚音①。到1980年代，沈洽基于中西方乐音体系的独立演化、并存视角，提出“音腔”概念，认为它是一种客观存在，“是一种包含某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”②。明确这一概念为传统音乐独有，有其特定的音乐特征。沈洽的理论中，“音腔”既是一個音乐形态，又是一种审美追求的体现。它不是一个个音，而是一个个的“体”，是心里感知的音过程，体系性鲜明;西方乐理中的音是单音，没有任何结构，而“音腔”为多个音，有着多变的结构;多变的结构决定了音响形态、模式的多样性，进而带来律动、疏密、力度甚至是音色的变化。造成单个音与音腔差异的，在于文化发展的独立性与封闭性。本世纪初，杜亚雄改“音腔”为“腔音”，见于《“腔音”说》③一文。称呼有变，含义未改，但认识更为深刻。论文从记谱法、读谱、乐器演奏等与西方乐理进行对比，阐述了“腔音”一腔多音的实质。在西方乐理中，动机是音乐的最小单位，音乐语义强烈。而“腔音”不仅有结构且具一定律动感，但却没有明显的音乐语义，它只是动机的组成部分。换言之，一个动机可能包含若干个“腔音”。

既然“腔音”是一体多音，就会存在音的走向与变化。“腔音”体结构决定了其音高变化有由高到低、由低到高、由低到高再到低、由高到低再到高、高低反复变化等多种形式，类似通常所说的滑音、颤音、甩音、抖音、波音。在这个结构体中，所有变化都围绕一个核心音高进行，伴随力度、音色、时长的变化，形成无法用记谱法准确记录的一个复合体（图1）。杜亚雄依据汉藏语系中的声调来分析“腔音”的生成背景，阴、阳、上、去、入等声调、语调促使演唱者为了语言表达的精准，必须改变简单机械的发音、咬字方法。实际上“腔音”不仅在中国民族声乐作品中广泛存在，器乐曲中也十分丰富，如古筝演奏中常见的反复按弦、揉弦、滑指产生的音的多变就是“腔音”的一种形态，潮州筝乐有“一音三韵”的说法;竹笛演奏中也有大量按住半孔、滑动手指、煽动手指等类似的表演手法，也应归类于“腔音”器乐化表现形式，凡此种种不胜枚举。传统音乐中的行腔润腔理念是“腔音”生成的又一原因。行腔润腔是对旋律的一种二度创作，是把个人对音乐的理解和认知加入到演奏、演唱之中，体现出表演者的音乐个性和艺术特点。

“腔音”兼具音高与节奏的含义，还有歌唱的共鸣、气息意义及情韵、律动的审美内涵。传统戏曲、曲艺唱腔特别讲究的“腔调”，即“腔音”与旋律的结合，既是共鸣腔体大小调整产生音色、音量的变化，也是腔词结合后形成声韵、情韵、意韵的表露。在于会泳、沈洽等对单弦、京韵大鼓、评弹、京剧唱腔研究中，中国传统声乐腔词关系重要特点得以总结，认为“腔音”与音调、字调、语调、节奏、轻重（语言学）、强弱、句式都有密切关系。⑤所谓“字（词）正腔圆”就是咬字、腔体、气息等声乐技巧与旋律律动的有机结合，“抑扬顿挫”是歌词的轻重缓急与词逗、句逗、词拍、乐逗之间的巧妙处理。因此，王耀华用腔句、腔段等来分析民歌、曲艺，研究不同腔音列，解析腔段的类型、不同腔系的特点，便是基于传统音乐语汇解释本民族文化的选择。⑥

汉语声调与“腔音”

汉语普通话声调中的四声（阴、阳、上、去）加轻声极大地丰富了语言的表现力，也使语音的变化倍增，加之语句语调的高低变化更使得语义高深莫测，即便是同一句话也可以因为语调产生完全不同的含义。根据五度记音制（图2、图3），阴平发音为5—5，阳平发音为3—5，上声发音为2—1—4，去声发音为5—1，可见除阴平外，其他汉字的发音本来就是一字多音，本质上区别于西方乐理中音高固定的乐音。“腔音”一体多音的由来与之关系密切，因为音高不变就无法体现出声调之变。语言变化越多，其表现力愈加丰富，希望准确把握的难度也愈大。声乐艺术不仅要求演唱者音高、节奏、节拍、强弱精准，声音饱满、共鸣充足、气息深厚，表演大方、手眼身法到位，严格表达作曲家的音乐语汇;还要吐字清晰、咬字规范，声调准确，使语言文字的含义表达完整、正确。

首先，歌唱是交流的艺术，听众需要得到准确的语言信息，但声调不准会影响语言表达的清晰度和准确度。以歌曲《帕米尔，我的家乡多么美》为例。第一句“云雀唱着歌在天上飞”，开始是主音向下小三度的小跳进行，对于读音是阳平（yún）的“云”，听众所听到的是去声（韵yùn）。而读音是阴平（gē）的“歌”，演唱者唱出的往往是上声（戈gě）;读音是阴平的“飞”（fēi），按歌谱唱则是（fèi）。可见，全部演唱要求中，声调极容易被忽视。

其次，同音字、同音不同声调的字在演唱中非常容易混淆，甚至产生笑话。如歌曲《故乡的云》中“归来吧，归来哟”一句，“归”的声调是阴平（guī），但大部分演唱者唱出的声调是上声（gu ），很容易被听为“鬼”，因此闹出笑话。歌曲《母亲》中“这个人就是娘，啊这个人就是妈”一句中的“妈”（mā），原本是阴平的声调很容易唱成马（mǎ），如此不但被误解，还显得非常不礼貌。由于语系语法规则不同，类似的例子在英语、意大利语歌曲演唱中不会存在。

最后，民歌中特定方言的声调也容易产生歧义和错误。我国地域广阔、民族众多，语言各有不同，不少民族还有自己的文字，即便是讲汉语的地方，也存在口音众多的现象。运用各地方言演唱的民歌，声调不拘于普通话的阴阳上去，还有不少特有声调。这些语言、方言、声调既是民间音乐重要的组成部分，也是音乐文化遗产的特点。演绎这些作品，要根据观众的理解、认知能力和审美爱好有选择地使用语言（方言），间或普通话中杂以方言点缀，以利于人们欣赏和作品传播。像歌剧《洪湖赤卫队》就用到了荆楚方言，“北（běi）风”念作“北（bǒ）风”，在普通话中，上声向上扬的力度就凸显出来了。诸如此类，普通话的声母、韵母、声调难以表达一些民族语言、方言，倘若做到精准表达，演唱者着实要深入田野，实地学习发音方法和技巧。

由上，使用“腔音”准确表达语音语调，有其益处。由于声乐艺术的二度创作特点，演唱者有一定的创作自由，恰好可以弥补词曲作家所不太注意的缺憾。“腔音”一体多音的特点与声调相协，可谓“从声调中来，到声调中去”，其实质是音乐文化语言的本质回归。有声乐教育家把这种“腔音”解释为倚音，虽然是知其然不知其所以然，但也算有语言的自觉。如前所述演唱中因声调不对而闹笑话的案例，用了“腔音”后便误解不再，语义准确。如歌曲《母亲》中“这个人就是妈”的“妈”，處理成一个直音或一个从上方二度音滑落到本来音高，不仅会获得阴平（mā）的音响效果，听觉效果也会完全改变。歌曲《帕米尔，我的家乡多么美》中“云雀唱着歌在天上飞”的“云”，演唱时注意从下方的V（属音）向上小三度滑到VII（导音），就会出现阳平“云”（yún）的听觉效果，从而避免被误解。再如《草原上升起不落的太阳》中“蓝蓝的天上白云飘”的“蓝”，记谱为主音羽，字音是阳平（lán）。演唱时在羽音前加一个徵音，按照二度关系上滑到羽音，就获得上扬的音效。如果不用“腔音”，唱成直直的乐音，声调就会很突兀。而阳平（bái）的“白”，谱面是属音角，直接唱出来是去声（bài）的效果，按照二度关系，演唱时从下方构成一个大二度的音滑到角音，就获得了一个“腔音”，纯正的阳平效果。在这首作品中采用“腔音”，避免出现阴平、去声的误解，解决声调问题，这种处理酷似前倚音，但本质不是倚音，它们大都是调式内的音阶进行，处理好了，不仅音乐连贯、自然、顺畅，演唱也不会有唐突、生硬现象。

传统五声调式中，用到腔音列时很少用小二度音程，音列与音列之间是并列性关系而非功能性关系，根据这些我们要看到因方言、声调差异，不同地域民歌会有各异“腔音”，因此在实际处理中歌词中单个字上的“音腔”与词语上的“音腔”不能简单地以西方理论中主、下属、属功能思维来理解。此即王耀华根据唱词字调关系，提出腔音列之说，分为字腔和过腔所得。⑦

行腔润腔中的“腔音”运用行腔润腔也是民族声乐中十分重要的概念，蕴涵着民族审美特点和追求。“腔音”作为民族韵味形成的重要手段之一，也是行腔润腔实现其审美追求的手段。声调之外，音乐韵味是华夏审美的另一特点。如果用西方音乐理论讲，东方音乐婉转动听，充满了各种装饰音;这种并不精准的表达，不仅会丢失许多文化信息，还将歌唱者歌唱时大量使用“腔音”、丰富旋律走向变化的做法给消弭掉了。同时，这些变化给乐谱的记录者带来了巨大的挑战，几乎没有一种记谱法可以完整、准确地记录歌唱的旋律。行腔润腔是一个复杂的体系，于会泳曾提出“润腔学”的概念⑧，认为要专门研究传统声乐中的润腔现象。比如蒙古族的长调、呼麦，悠长的旋律起伏绵长，真声假声在深厚的气息支持下各种互换、交替，声带的闭合与破裂制造出抖动和颤音，加之巧妙地滑音和强弱收放，使得听众无法判断音乐的走向，一阵飘逸、空灵的声音总让人产生意想不到的旷逸之美。这在胡松华演唱的《赞歌》的引子中就能体会到。对照歌谱分析其演唱：引子部分中许多音符都没有记录或无法记录。音乐分句清晰，但乐句内部结构却十分奇妙，无法用乐音解读，但用“腔音”分析却可见几个“腔音”组成动机，自由发展形成乐句旋律;当唱到“高举酒杯把咱歌唱”的“唱”字时，歌唱家运用“腔音”处理手法，单个主音羽（la）加入甩腔和抖动，形成一个极具蒙古特色的音乐效果，那是对引子长调的呼应和升华。

汉族地区歌曲的行腔润腔中也存在大量“腔音”。歌曲《洞庭鱼米乡》开头的散板就是一例。“洞庭啊湖上哟，好风哟光呃，东风呀吹送哟稻花哟香呃”，其中的衬词演唱就是用“腔音”行腔润腔的典型例子。类似不少多音一体的“腔音”不仅音高变化非常大，如二度、三度、四度，结构中也有上下、高低各种走向，这里我们很难用装饰音概念来理解，一般装饰音没有类似处理手法。陕北民歌《赶牲灵》中也是一例。第一句“走头头的那个骡子哟三盏盏的那个灯”里，第二个“头”由三个音组成一个“腔音”，“哟”由颤音和上滑音组成一个“腔音”，第二个“那”是一个下滑音形成的“腔音”。第二句“哎呀带上了那个铃子哟噢哇哇滴那个声”的“了”是一个像滑音一样的“腔音”音域变化达到纯四度，“铃”字则是一个与之相反走向的“腔音”，“声”的“腔音”类似于纯四度的前倚音。

古曲风格声乐作品行腔润腔的“腔音”之用则更能体现“腔”的意涵。古曲风格特别是古诗词的吟唱中，讲究辙韵、古风，吟诵时常伴以身体韵律，强弱对比明显，起承转合突出，符合“腔音”表現。比如歌曲《长相知》，歌词写的是青年男女的爱情誓言：“上邪！我欲与君长相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”从“腔音”表达上，要用到戏曲手眼身法步。谱面上，“上”由五个音组成，但实际演唱时不能用乐音的感觉，要用到“腔音”的整体性表现;“邪”在C2上延长后要有一个类似波音的甩音和抖音，结束音C2则要用到戏曲颤音作慢“揉弦”，同时有肢体语言的配合;“欲”也作“腔音”处理，由四个音组成，韵味典雅，在头腔共鸣的高位置下（参考昆曲）发声咬字;“知”后的休止符可以借机换气，然后在长音上作戏曲颤音的慢揉弦处理，并保持气息均匀、流畅推送。重要的“衰”“陵”“竭”“雷”“雨”“合”“绝”等字上的“腔音”，都要参借京剧、昆曲等咬字吐字、行腔润腔，以让“腔音”饱满、流畅、婉转而自然。

再看一首古诗词歌曲《枫桥夜泊》。起句“月落乌啼霜满天”中，“啼”“天”就是两个戏曲味很浓的“腔音”，要唱出由慢到快揉弦的效果。“霜”的咬字要慢，把过程拉长，有u到ang口型变大，腔体增加形成一个典型的“腔音”。承句“江枫渔火对愁眠”无论句式还是处理与起句一样。转句“姑苏城外寒山寺”的“苏”是演唱的难点，其音高为小字二组升F，为男高音的换声点，u母音的长音不好控制，可用戏曲的感觉做揉弦处理形成“腔音”。古曲、古诗词风格歌曲中这类行腔模式的存在，表明了“腔音”的广泛运用。

“腔音”与乐拍（韵拍）、律动的关系，及其作为一个综合体的存在，要从多维视角加以解读才能观其全貌，如律学、旋律学、声乐美学等。一如赵宋光之用“太一”“两仪”“律吕”解释西方乐理中的两极性概念（大调、小调），及弹性运律的运用，⑨反过来证明了传统音乐理论的自足性和科学性。正是运用传统乐理视角，沈洽结合动态音律对“腔音”的研究，与赵宋光不谋而合，都看到了“腔音”是一个动态变化的过程。⑩王耀华研究唱腔流派的形成时也看到典型性腔音列的存在及重要作用？輥？輯？訛，认为唱腔风格特点是形成不同艺术流派的关键，即便是同一唱段、相同曲目曲谱，却能唱出各自不同的风格，乃是由于“乐谱所提供的往往是一个‘文本的模子和音乐表演行为的提示，而不是量化了的音乐声响的绝对定式”？輥？輰？訛。因为“腔音”给了演唱者很大的自主性和创造性，同一唱段在不同表演者那里也都不同，由此形成的表演个性，是西方声乐艺术没有的。程砚秋所讲的“守成法，不泥于成法;脱离成法，又不背于成法”说的也是这个意思。

结  语

声乐教育家周小燕常说：“我们学习西洋唱法的目的是为了唱好中国歌，是为了我们自己的歌唱事业。所以要把西洋的方法和民族的唱法很好地结合，是我们要好好研究的方向”。？輥？輱？訛历经数十年，中国民族声乐学习西方，歌唱方法逐步科学化，但对本民族固有唱法的研究却踟蹰不前，不能不说是遗憾。诸如“唱腔”“腔音”“腔句”“润腔”等传统声乐术语鲜受重视，且多以西方声乐视角审视民族声乐现象累积日深。本文认为，民族声乐表演应从学习传统乐理入手，明白其一体多音的结构、走向多变的特性、与汉语声调的生成关系，在了解各种音列的表达方法同时，学习一些方言的语音语调、传统戏曲曲艺的唱腔，在准确把握行腔润腔中的要领，熟练掌握“腔音”演唱，加上身段表演的技术技巧，进而使自己既唱出韵味、迎合民众的审美喜好，同时养成手眼身法表演到位，塑造优美舞台形象的功力。

加强民族声乐不仅要培养出一批批优秀的歌唱家，还要形成民族声乐独特、科学、完整、严谨的知识体系。诚如方琼所认为的，“民族声乐作品至少应该涵盖古诗词歌曲、现代艺术歌曲、地方民族民间歌曲、当代艺术歌曲和民族歌剧选段，不同类型的作品对歌唱音色的要求是有区别的”？輥？輲？訛，这里论及民族声乐演唱音色多样性的讲究，其中蕴含的要义，实质是对“腔音”“腔调”的讲究，不然，就会形成“千人一腔”局面，如若这般，“各美其美”的演唱个性与“百花齐放”的艺术表演手法缘何实现？

① 赵元任《新诗歌集·“国乐”跟“西乐”》，《赵元任音乐论文集》，中国

文联出版公司1994年版，第114页。

② 沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第14页。

③ 杜亚雄、秦德祥《“腔音”说》，《音乐研究》2004年第3期。

④ 杜亚雄、秦德祥《“腔音”说》，《音乐研究》2004年第3期，第34页。

⑤ 沈洽《〈腔词关系研究〉解读》，《音乐艺术》2007年第4期;《〈腔词关系研究〉解读》续一，《音乐艺术》2008年第1期;《〈腔词关

系研究〉解读续二》，《音乐艺术》2008年第2期。

⑥ 王耀华《论“腔音列”》，连载于《音乐研究》2009年第1、2期;《论“腔系”》，《文化艺术研究》2009年第3期;《“腔段”类型试析》，

《乐府新声》2009年第3期。

⑦ 王耀华《论“腔音列”》（上），《音乐研究》2009年第1期，第5页。

⑧ 沈洽《〈腔词关系研究〉解读》，《音乐艺术》2007年第4期，第31

页。

⑨ 赵宋光《中华律学传统的复兴与开拓》，《中国音乐学》1986年第

3期，第6页。

⑩ 沈洽、翁志文、朱珮绮《动态音律基础研究》，《中央音乐学院学

报》2005年第1期，第13页。

杨韵  浙江艺术职业学院副教授

（责任编辑  张萌）