托马斯·马尔多纳多与乌尔姆设计学院对意大利的影响

[意]蕾蒙德·里奇妮著 赵成清 杨扬译

图1 意大利设计师在乌尔姆设计学院（从左至右）：弗里茨·弗里克，托马斯·马尔多纳多，詹弗兰科·弗拉蒂尼，拉斐拉·克雷斯皮，恩佐·弗拉泰利，皮尔·贾科莫·卡斯蒂格利奥尼，皮努西娅·卡斯蒂里奥尼，詹卡洛·波齐，朱利奥·卡斯泰利，皮尔·卡洛·桑蒂尼和马可·扎努索。

1.马尔多纳多在意大利

马尔多纳多1922年出生于布宜诺斯艾利斯，1969年永久移居米兰。他于1954年开始在乌尔姆设计学院任教，后来又担任了多年的校长，不久后，这所被认为是设计史上最重要的事件或者说设计实验之一的学院在风雨飘摇中永久关闭了。[2]马尔多纳多从德国移居到意大利的行为是他和意大利有着深厚情感联结的一个证明，可以追溯到他年轻时作为一个先锋艺术家的经历。他1948年就来到了意大利，这是他首次来欧洲旅行，目的是寻求和欧洲大陆艺术运动的主要代表人物直接接触的机会。也就在那时，马尔多纳多与马克斯·比尔(Max Bill)以及其他瑞士具体主义艺术家们(Swiss concretism)建立了第一次联系；[3]在意大利，他遇到了吉罗·多尔弗雷斯(Gillo Dorfles)、布鲁诺·穆纳里(Bruno Munari)、马克斯·胡贝尔(Max Huber)、皮耶罗·多拉齐奥(Piero Dorazio)、阿齐尔·佩里利(Achille Perilli)和吉安尼·多瓦(Gianni Dova)等著名人物。1954年，当马尔多纳多作为一名年轻的教授来到乌尔姆时，又再次续接上了与意大利——尤其是米兰——的初次邂逅。他放弃了他的艺术生涯，把他全部的工作都投入到了这次新的冒险当中去，同时他还全身心地专注于工业设计教育方法、理论和实践的发展。

1954年对于意大利设计来说，是具有里程碑意义的一年。从20世纪50年代开始，重建时期的狂热带来了新的主题、惯例和风气。米兰的卡利亚里国际消费品展(Fiera Campionaria)通过两次工业美学展览成功地成了工业产品的传播中心（1952年和1953年）。1953年文艺复兴百货公司组织了一场名为“产品美学”的展览，为次年金圆规奖(Compasso d 'Oro)的设立拉开了序幕。同年1月，由莱昂纳多·西尼斯加利(Leonardo Sinisgalli)主编、芬梅卡尼卡(Finmeccanica)出版的杂志《机器文明》(Civilta delle Macchine) 发行了第一期，而几个月前，阿尔贝托·罗塞利(Alberto Rosselli)也首次发行了《工业风格》(Stile Industria)杂志。1954年米兰理工大学的居里奥·纳塔(Giulio Natta， 1903—1979) 发现了等规聚丙烯，这种高分子成了蒙特卡蒂尼(Montecatini)化学公司实验室的实验对象，促成了塑料的大规模生产，这位工程师也因此获得了1963年的诺贝尔化学奖。

具有标志性贡献的还有米兰第十届三年展(X Triennale)的举办，这不仅是首次对工业设计进行展览的米兰三年展(Mostra dell’Industrial Design)，同时，会展上还主办了第一届国际工业设计大会(First International Industrial Design Conference， Palazzo dell’Arte，Milan， October 28-30， 1954)。这是一次非同寻常的会议：在三天的研讨过程中，国内外知名人士相继登台发言：包括历史学家、哲学家和学者如朱利奥·卡洛·阿甘(Giulio Carlo Argan)、卢西亚诺·安切斯基(Luciano Anceschi)、恩佐·帕奇(Enzo Paci)和吉罗·多弗洛斯(Gillo Dorfles)，以及建筑师、设计师和艺术家如埃内斯托·内森·罗杰斯(Ernesto Nathan Rogers)、阿尔贝托·罗塞利(Alberto Rosselli)、康拉德·瓦赫斯曼(Konrad Wachsmann)、雅克·维耶诺(Jacques Viénot)、沃尔特·提格(Walter D. Teague)、卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)、马克斯·比尔(Max Bill)、阿斯格·约恩(Asger Jorn)等。对马尔多纳多演讲的交流讨论凸显了人们对德国设计教育新经验的浓厚兴趣，这一点也从马克思·比尔作为会议第一天的发言者中有所体现。作为会议主席的罗杰斯评论道：

“马尔多纳多条理清晰地阐述了许多在他主编的优秀杂志——《新愿景》(Nueva Visión)上经常提及的一些概念。我尤其感激他提供的有关新包豪斯的许多细节。任何认识马克思·比尔及其同事的人都毫不怀疑地相信，哪怕受到的是过去教学方式的启发，这所学校也注定将会与众不同。”[4]

文化精英开始对工业设计感兴趣的现象和正在乌尔姆设计学院发生的一切并不令人意外。然而真正令人意外的是意大利，这个仍在地区不公平和经济不确定中挣扎的国家，竟给予了这些问题如此前瞻性的关注。多亏奥利维蒂(Olivetti)和皮瑞利(Pirelli)等开明的企业家，以及诸如恩里科·马蒂(Enrico Mattei， AGIP-ENI)和朱塞佩·卢拉吉(Giuseppe Luraghi， Finmeccanica)等公营企业的知名经理人，他们对于艺术、传播、电讯媒体和设计问题的敏感性，以及和工业创新流程的优势关系使得他们在这个领域开创了真正具有积极意义的方法。[5]

这些兴趣促使了诸如《机器文明》《工业风格》等杂志的诞生，这些杂志是那些年里讨论现代性问题的重要孵化器。[6]它们都在马尔多纳多，乌尔姆设计学院和意大利之间扮演了重要的角色。其中最重要的问题之一是对新出现职业人士的教育。1957年《机器文明》杂志发表了一篇马尔多纳多对这些问题思考的文章。[7]次年《工业风格》杂志也开始探讨教育的问题，并且翻译了马尔多纳多在《形式》（Form）杂志上发表的一篇文章，同时在1959年又发表了马尔多纳多在1958年布鲁塞尔博览会(1958 Exposition Universelle in Brussels)上的完整演讲稿，还特意为乌尔姆设计学院做了一期专刊，随后在意大利掀起了一场非常有影响力的关于设计教学的大讨论。[8]

乌尔姆设计学院的教育经验也吸引了大量的专业性关注。意大利在那时还没有专门的设计学院，因此许多建筑师、设计师和艺术家认为前往这座德国城市进行教育的朝圣是必不可少的（图1）。就像20世纪30年代意大利文化对包豪斯课程的吸收一样，从20世纪50年代末到20世纪60年代初，这种持久的关系得到了进一步的加强。米兰，这座在历史上一直对更广阔的欧洲保持开放的城市，而且在那时也是意大利工业化和传播体系的中心，成了这个现象的核心。[9]在乌尔姆设计学院的意大利来访者包括很多客座学者，比如吉罗·多弗勒斯(Gillo Dorfles) ，1957年5月他在乌尔姆设计学院举办了题为“艺术与传播”的讲座。除此之外还有客座设计师，比如鲁道夫·博内托(Rodolfo Bonetto)，他是唯一一个被邀请到乌尔姆设计学院讲授设计课程的意大利人。在这样的情况下，一些意大利公司开始考虑联合学校去更新它们设计实践的可能性。因此，奥利维蒂公司和文艺复兴百货公司签订了一系列的咨询合同。

2.奥利维蒂：一个关于键盘的问题

作为现代企业文明的典范，奥利维蒂公司仍在国民意识中占有一席之地。这是一家创新、设计与企业愿景共存的公司，而这个企业愿景是由社会责任感和广泛的文化观点所驱动的。2008年，为了庆祝其成立100周年，举办并出版了一系列的展览、研讨会和出版物，因此期待对新的史学方法产生兴趣是合理的。然而，除了少数例外，这些活动只是加强了对创始人卡米洛·奥利维蒂(Camillo Olivetti)和他儿子阿德里亚诺(Adriano)卓越领导魅力的关注，而建筑师、艺术家和设计师在艺术、建筑和城市规划领域展开的前所未有的合作却被抵消了。[10]奥利维蒂设计的辉煌历史在叙述的过程中已经开始有被神化的危险。所有神化的过程最终都会对其内核造成伤害，使其僵化，并掩盖每一次宏大集体经历中重要的、有问题的和有矛盾的那些方面（奥利维蒂的经历确实是宏大而又集体的）。学者们仍然低估或忽视的许多问题之一是奥利维蒂与乌尔姆设计学院的关系，包括它的设计方法与重要人物——主要是托马斯·马尔多纳多本人。这种关系是在一个生产和技术研究大创新的时代发展起来的，在这个时代中，奥利维蒂公司发挥了关键作用，特别是在计算机和电子领域。奥利维蒂公司的这个案例可以帮助我们总体上理解意大利工业设计发展的这个关键时刻。在20世纪50年代和60年代的意大利设计史上，奥利维蒂公司、马尔多纳多与乌尔姆设计学院之间的关系，是一个特别值得研究且意义重大的案例。

图2 托马斯·马尔多纳多和埃托·索特萨斯1960年在乌尔姆设计学院研究泰克三型打字机模型。

图3 托马斯·马尔多纳多在观察打字员在泰克三型打字机上工作，乌尔姆设计学院，1960年。

图4 泰克三型打字机键盘模型，乌尔姆设计学院，1960年。

图5 泰克三型打字机按键模型，乌尔姆设计学院，1960年。

与此案例研究第一个相关的事件是马尔多纳多和埃托·索特萨斯(Ettore Sottsass)在设计泰克三型打字机(Tekne 3)之间的合作，而这一事件从未有过记录研究。[11]（第二个相关的事件是设计Elea时的合作）20世纪50年代末，罗伯托·奥利维蒂(Roberto Olivetti)派工程师恩里科·萨尔根蒂尼(Enrico Sargentini)前往乌尔姆设计学院，探索与该校合作的可能性。1959年5月，索特萨斯也前往乌尔姆设计学院，直接接触并学习了该校的教育方法和设计方法论。这两次访问的结果是，马尔多纳多被要求参与了几个项目，其中包括“开发电动打字机的键盘、研究电子计算机的控制面板系统以及建立工业设计研究中心”。[12]（见图2）最后一个目标从未取得进展，而有关新概念的电动打字机项目却立即取得了成果。索特萨斯被委托设计其外壳的样式，而马尔多纳多则在乌尔姆设计学院技术人员的协助下对键盘进行设计，包括按键的形式和位置以及按键倾斜的角度。在这个项目中展现出奥利维蒂公司对于人机工学和人机交互问题的兴趣是领先于大多数意大利公司的。（图3）因此，奥利维蒂公司不仅在市场的语境下，同样也在企业形象的角度下，展现了其对于产品功能这一概念的独到理解。从这个层面上讲，产品成了公司愿景和参与创新过程的一种表达：这一新型的电动打字机可以被解读为象征着公司现代性的一个缩影。

这两位设计师被明确要求不只是将旧的机械模型“电气化”，而是要创造出一种全新的产品，并且具有适合新兴市场的质量和性能。奥利维蒂公司的里纳尔多·萨尔托(Rinaldo Salto)那时在设计部门负责电动打字机的设计，他回忆道，这一概要包含在1957年1月10日具体项目的描述备忘录中。工程师阿德里亚诺·奥利维蒂…在其中谈道：“新项目的设计无须考虑任何有关手动打字机的元素。”[13]后来罗伯特·奥利维蒂(Roberto Olivetti)和马尔多纳多之间的信件来往中提到，第一次的提议被认为“非常好，但太保守了”，[14]且并不符合预期。

乌尔姆设计学院的工作室制作出了模型，[15]并随着工作的持续推进，一个有关“回车键和空格键”的实用创新方案被提出，以至于“公司有必要去检查一下这个方案是否已经获得专利。如果没有，最好去申请一个专利。”[16]按键深度和键盘构造关系因此成了这个项目的核心问题，[17]同时在20世纪60年代中期也引发了很多讨论和质疑（图4和图5）。值得一提的是，马尔多纳多拒绝承认自己是泰克三型(Tekne 3)打字机的设计者之一，因为他认为所选择的键盘角度在人体工程学上是错误的。这也许看起来几乎是一个无关痛痒的细节。然而，键盘问题的重要性在伴随打字机的宣传和广告中明确地表现了出来。在说明书中强调了这个设计真正的创新点：

“泰克三型打字机的构造特点，是将键程深度减少到一个最小值，从而使键盘角度低到9度成为可能，因此允许打字员的手指、手腕和前臂都能保持在一个完美自然的位置上。习惯了泰克三型打字机的键盘也就意味着习惯了一个永不会让人疲劳的工作姿势。”[18]

马尔多纳多的离开并未打断这个项目的开发进度。1962年它被交付给工程部主管，以确定其制造结构。1964年泰克三型打字机在米兰博览会上(Fiera Campionaria di Milano)正式亮相。

在档案文件或官方出版物中从未提到这个项目经历过的长时间酝酿，除了可能在萨尔托“与项目问题无关的延迟和中断”的只言片语中有过委婉的表露。[19]马尔多纳多的离开看起来并未带来任何后果或相关诉讼；他仍然继续作为电子产品顾问的身份和奥利维蒂公司保持着紧密的联系。

由索特萨斯与汉斯·冯·克莱尔(Hans von Klier)合作设计的泰克三型在外形和样式上都完全是一个“乌尔姆风格(Ulmian)”的打字机。今天翻阅索特萨斯对打字机设计的解读，就像是翻阅了乌尔姆许多设计方法(Ulmian method)中惯常采用的设计方式，它们都是以拒绝任何形式的风格化(stilizzazione)开始的：

“我认为像泰克这样的打字机不是一块肥皂，不是一个放在女性卧室里的物品，也不是一个或多或少有趣的小雕塑；我认为不应该让所有东西都继续或多或少地参照空气动力学的风格，因为它太普遍了（这种流线型的风格让吸尘器看起来像是一架喷气式飞机，让一块钢铁看起来像是一艘潜艇，让电话看起来像是一颗流星等等）。”[20]

如果这架打字机看起来“有一点僵硬和乏味”，而且“没有装饰”，这是“致力于规整和简化零件”的原因。并且如果“它看起来没有任何的美学特征”，这是因为“我们相信美是简化和秩序的结果，而不是想象力的产物”。因此“泰克的设计不应该以惯常的雕塑家的眼光去审视。它绝不是一尊雕塑”。[21]

索特萨斯遵循了和设计电子计算器同样的设计方法论：“基本上，为电子设备制造商的设计意味着，要赋予那些从来没有过固有外观的机器或零件以形式，但每次都必须根据所需的尺寸和性能而有所不同。”[22]形式问题，以及这些机器中有关形式和功能之间关系的问题，被索特萨斯看作是对设计所扮演的角色从根本上进行重新思考的机会，其中包含了机器不同部件的复杂体系，并且引导他去思考人机关系问题与人机交互问题。[23]

图6 奥利维蒂公司Elea 9003主机电脑标识系统，托马斯·马尔多纳多和圭·博西佩(Gui Bonsiepe)合作设计，1960-1961年。

众所周知，奥利维蒂公司基于和比萨大学(University of Pisa)物理系合作的基础上，在电子领域开启了一项重要的项目，并于1958年之后在米兰附近的博格罗姆巴多电子研究实验室(Electronic Research Laboratory in Borgolombardo)进行了研发。多亏了他与罗伯托·奥利维蒂的友谊，马尔多纳多被邀请参与了Elea设计的几个阶段。Elea是elaboratore elettronico aritmetico（算术电子计算机）的首字母缩写，这个名字参考了奇伦托海岸(coast of the Cilento)的古希腊城市名，巴门尼德(Parmenides)和色诺(Xeno)曾在那里探究数学和逻辑的真理。这是第一台完全用晶体管制造的大型计算机，到1964年为止只制造了40台。[24]

马尔多纳多1960年认识了工程师乔治·萨塞多蒂(Giorgio Sacerdoti)，不久后又认识了年轻的主管马里奥·特侯(Mario Tehou)，[25]之后他被要求研究Elea 9003控制面板复杂的界面系统。当时，计算机命令使用的是单词或单词的缩写；而符号化的文字系统很难进行解释，因此不适合国际市场。在一个雄心勃勃的传播项目中，马尔多纳多找到了解决这个问题的办法——用象形图像和表意符号代替了语音文字，相当于口语中的名词、形容词和动词的作用。每个符号都对应于计算机的一个功能单元（磁带，穿孔纸带，磁鼓）。固定的符号对应计算机的“状态”和“功能”，并在不同符号类别之间建立了句法关系。（图6）

这个项目让人联想到伊索体系(Isotype， the International System of Typographic Picture Education， 国际文字图像教育系统)，这一影响深远的可视化项目是由奥图·纽拉特(Otto Neurath，1882-1945) 构想于1936年，后由格尔德·阿恩茨(Gerd Arntz，1900-1988)将其制成图形和图标。尽管后来伊索体系得到了进一步发展成了现代信息设计的一个分支，然而马尔多纳多的设计符号却仍然未被使用过，而且现在看起来甚至有些过时了，这是因为仅仅几年后，计算机科学和电子科技的发展使得创造更加简化的界面成为可能。但是，这并不能贬低一个事实，即奥利维蒂公司已经预见到了电子设备设计中一个关键性的问题。

但是设计和其他所有事物一样，历史是属于胜利者的：尽管这一事件例证了奥利维蒂公司在研发背后体现出来的高度实验性和创新远见，但在档案中却几乎没有记录。1993年，一家名为日软(SunSoft)的美国软件公司申请在一本以界面为主题的书中使用这些符号。他们收到了由工程师亚历山德罗·德玛丽亚(Alessandro De Maria)签署的一份正式答复，其中证实了“这套字符是由马尔多纳多为Elea 9000键盘开发的，是阿德里亚诺·奥利维蒂委托的一部分”并且“没有任何相关的记录文件公开过，除了文本中的一些间接披露（见附件），而且马尔多纳多本人也从未对此有过质疑”。[26]

笔者相信这是受到了刻意掩盖的结果，因为在1960年阿德里亚诺·奥利维蒂逝世以后，这件事似乎象征性地成为公司政策一个转折点，同时公司的所有权随后也发生了变化。[27]但它也是想要重塑工业体系中生产格局困境的一个例证：大型企业和国有工业占主导的时代已经过去，具有清晰组织体系的中小型企业开始崛起，而这些中小型企业的出现正是“意大利制造”形成的原因。在“经济奇迹”所取得卓越成果后，这一过程被称为是作为“错失过渡（missed transition）[28]而转向了新的和更现代的模式”。

另一方面，在这一时代，新一代的建筑师和设计师们开始反对理性主义和功能主义的文化传统，他们开启了对反对乌尔姆设计学院这一“正统冬宫”(Winter Palace of orthodoxy)[29]的战斗。在许多人心目中，他们有充分的理由认为马尔多纳多已经成了意大利设计文化的领军人物。

3.文艺复兴百货公司的企业形象

马尔多纳多1967年至1969年担任文艺复兴百货公司的企业形象总监，在这期间，他的重要性得到了最好的体现，那时也是奥尔多·博莱蒂(Aldo Borletti)和他的首席执行官塞萨尔·布鲁斯蒂奥(Cesare Brustio)掌舵的时代：

“持续了不到三年的时间：就已足够证明在全球范围内将设计方法论应用到整个行业是可能的：他成功地将文艺复兴百货公司的整个企业形象塑造成了一个充满活力的整体。重点是，这对意大利来说是一个全新的系统性工程。”[30]

马尔多纳多在公司内部的联系人是奥古斯托·莫雷罗(Augusto Morello)，[31]他在研发部工作。他们在国际工业设计协会理事会(International Council of Societies of Industrial Design)的一次会议上认识，同时两人都是莫雷洛(Morello)组织的金圆规奖评审团的成员。[32]1967年，当马尔多纳多参加米兰第九届金圆规奖时，塞萨尔·布鲁斯蒂奥邀请他以独立顾问的身份担任文艺复兴-乌庇姆(Rinascente-Upim)集团的企业形象主管一职。[33]

当他来到公司在米兰的总部时，马尔多纳多发现这是一个特别有趣的环境，在这里，对市场的考虑和对新形态传播方式的实验和谐共存，包括店内展示和各种文化活动。这些创意和那些较为传统的传播方式，都是由一群杰出的建筑师、设计师、平面设计师和摄影师与员工紧密合作设计的，就像奥利维蒂公司也曾深入到这些创意中一样。宣传部门主导了整个公司的形象策略（比如橱窗展示，尤其是布鲁诺·莫那(Bruno Munari)设计的），同时研发部负责包装设计工作，不仅要关注包装的外在形式，还要关注整个体系（材料，尺寸），这些东西是企业形象重要组成部分。文艺复兴百货公司过去与阿尔比·施泰纳(Albe Steiner)、马克斯·胡贝尔(Max Huber)和罗伯托·桑博内(Roberto Sambonet)有过合作，而马尔多纳多的到来似乎代表了公司对传播模式的进一步重视，并且与公司早期的企业形象有着明显的连续性。但实际上，任命一个外部企业形象主管与公司其他员工一起工作的决定，反而是一种不连续。在新组织内部划分了多个“部门”后，沟通第一次成为一个独立的运行职能。

图7 不同类型的商品标识，来自Upim公司标识手册。托马斯·马尔多纳多与圭·博西佩、托马斯·冈达和弗朗哥·克利维奥合作设计，1967-1968年。

这是企业形象策划阶段的开端，意味着突破了传统的方式，而传统方式都是基于纯视觉工具，比如宣传，平面设计和橱窗展示，同时还强调诸如管理行为，零售架构，建筑和产品等因素。将企业形象看作是一种管理功能意味着将一个极其重要的过程合理化，通过直接干预决策过程，将其转化为日常行为，使企业形象本身更具可塑性。

在传播方式标准化的过程中，一个具有纪念性意义的标志是一本16卷企业形象手册的出版，其中涵盖了乌庇姆仓库(Magazzini Upim)的每一个方面（图7）：从内部标识到零售店设施，从内部出版物的包装到室内外建筑，从运输方式到员工制服。[34]这本手册使企业形象的元素秩序化。它细致到了最小的细节：从字体、纸张到信封的格式，从购物袋的样式、大小以及销售柜台到零售店的装修，从颜色到广告标语。它制定了一套详细、严格，甚至有些僵化的标准体系，遵循这一套体系在美国已经实践了多年并成了传统。这是“新兴的新型资本主义中的先进理念、平面设计师和产品设计师的现代主义品味，以及来自美国的理论和专业知识”的综合。[35]在文艺复兴百货的这个例子中，构想是借用传统元素，然后参考奥托·艾舍(Otl Aicher)为汉莎航空公司设计的经验来对其进行创新（图8）。马尔多纳多回忆道：

“我从乌尔姆设计学院带回来的是一种德意志民族式的，激进的系统性方式，就像乌尔姆设计学院这些年来对一系列形式、视觉和方法论的选择一样激进。换句话说，乌庇姆(Upim)这个项目采用德国发展起来的严谨而系统的方法，对传统美国式企业形象进行了重新诠释。”[36]

因此文艺复兴百货公司的企业形象和其他意大利公司有很大差别，这些意大利公司不仅包括奥利维蒂公司，还包括意大利钢铁公司(Italsider)和倍耐力公司(Pirelli)。这些公司采取的是一种不太成体系的方式，因此知识分子、艺术家和设计师的个体形象仍然很鲜明。就像马尔多纳多本人所说的，奥利维蒂公司追求的是“多样性中的统一性” (unity within diversity)，[37]而博朗公司追求的是“统一性中的统一性” (unity within unity)。[38]这是文艺复兴百货公司经验中的突出特点：一个统一体不仅要在外部保持可见，同时还要在公司所有运营部门的内部组织中形成一个统一的元素，包括员工的行为，衣着的方式和接待客户的方式。然而，可能和意大利大型公司的衰落有关，这种模式并没有存在太久。相反，甚至文艺复兴百货公司自己也很快放弃了塑造企业内部形象的策略，因为要“过渡到以营销策略为主导的管理模式。布鲁斯蒂奥经验的终结与工业文化自主性表达的趋势相一致，即‘理性的管理’让位于‘非理性的市场’”。[39]

4.结论

本文的讨论结束于这样一个时间点，即文化精英不仅对理性主义是抗拒的，对工业同样也是抗拒的；而后者总是与负面价值和权力的胁迫相联系。因此这种抗拒为“激进设计(radical design)”的兴起铺好了路，而激进设计很大程度上受到了实验性先锋艺术和索特萨斯本人的驱动所影响。[40]从这一刻起，“不同于乌尔姆设计学院提出的假设原则，在‘弱’说教式的设计文化下，以及远离主流的设计方法论，并在一种强大但随意的工业文化中，意大利的设计沿着完全不同的原则发展”[41]。这段安德里亚·布兰齐(Andrea Branzi)的分析，是完全正确的。但让笔者怀疑的是，他把自己的积极评价局限在意大利设计的一个方面，同时这也是他和很多意大利学者、外国观察者以及历史学家分享得最多的，但他完全忽略了其他的传统。本文零碎的叙述希望能提供有关这个时代以及这个时代主要人物的一些新线索；与现有的资料相反，这个部分的历史研究仍有许多可说的。

图8 综合所有已应用原则的模型，来自Upim公司标识手册。托马斯·马尔多纳多与圭·博西佩、托马斯·冈达和弗朗哥·克利维奥合作设计，1967-1968年。

注释：

本文受2010年5月笔者与托马斯·马尔多纳多的一次对话启发写成，以题为《企业向世界开放：与托马斯·马尔多纳的对话》发表在《传播：文化和意大利工业形象战略(1945—1970)》一书上，埃德·乔治·比加迪和卡洛·文蒂编辑，米兰：盖里尼协会出版社，2010年，第135-152页。

[1]马尔多纳多人物形象的复杂多面性和他工作的多样性是过去十年间很多学术研究和两次展览的主题：一次是布宜诺斯艾利斯国家艺术博物馆的“托马斯·马尔多纳多：一次旅程展”，米兰：斯基拉出版社，2007年；还有一次是米兰三年展的“托马斯·马尔多纳多展”，米兰：斯基拉出版社，2009年。尤其是第二次展览把重点放在了他的意大利旅程中：见蕾蒙德·里奇妮《托马斯·马尔多纳多》的“意大利经验”部分，米兰：斯基拉出版社，2009年，第156-177页；乔瓦尼·安切斯基《荣誉》中的“角色”部分，格拉齐埃拉·布切拉蒂和贝内德塔·马内蒂编辑，米兰：米兰理工大学出版社，2001年，第159-173页；梅达多·恰波尼《荣誉》“托马斯·马尔多纳多”部分，第二十八章到第二十九章；劳拉·埃斯科特：《托马斯·马尔多纳多：技术知识分子的旅程》，布宜诺斯艾利斯：里佐·帕特里夏编辑，2007年；以及马里奥·H·格拉多维奇主编：《托马斯·马尔多纳多》，巴西卡塞罗斯：爱登特雷夫出版社，2008年。

[2]关于乌尔姆设计学院见《回顾》1984年第9期，第 3页；赫伯特·林丁格主编：《乌尔姆学院：项目新文化》，热那亚：科斯塔&诺兰出版社，1988年，展览目录；乌尔姆博物馆/乌尔姆设计学院档案馆：《乌尔姆模式：乌尔姆设计学院1953-1968》，奥斯特菲尔登：汉杰·坎茨出版社，2003年，展览目录；雷内·斯皮茨：《前景背后的观点：乌尔姆设计学院的政治史》，斯图加特：阿克塞尔·门格斯版，2002年；以及肯尼思·弗兰普敦：《乌尔姆问题：课程与批判理论》，载于《劳动、工作与建筑：建筑与设计论文集》，伦敦：菲顿出版社，2002年，第45-63页。

[3]托马斯·马尔多纳多：《艺术与文物》，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特专访，米兰：费尔特里内利出版社，2010年，第12-14页。

[4]米兰三年展《记忆与未来：第一届国际工业设计大会》，米兰：斯基拉出版社，2001年，第87页。罗杰斯是马尔多纳多在阿根廷和欧洲的联系人之一。他写了一篇文章名为《马克斯·比尔的联合》，载于《新视野》1951年第1期，第11-12页。

[5]参见弗朗哥·阿马托里和蕾蒙德·里奇妮：《意大利版权所有：布雷韦蒂品牌产品1948-1970》，罗马：意大利统一图书馆出版，2011年，展会目录。

[6]从这一时期开始，应该特别提到皮瑞利（1948-1972）和克洛纳什·德拉·里纳森特·乌皮姆（1947-1972）两位人物。有关意大利公司的出版物见网站：http://www.houseorgan.net.

[7]《高等教育与教育危机》；《机器文明》1957年第5到第6期，第82-89页。参见《黄道十二宫5》(1959)中的批判式反思，布鲁诺·阿尔费里发起，1957年由协会编辑创办的建筑评论。

[8]《新工业观点与设计师培训》，《工业风格》1959年第20期，第9-12页；安吉洛·提托·安塞尔米写作了一份名为《乌尔姆设计学院》的报告，发表在1959年3月出版的《工业风格》 第21期上第4-20页。《形式》杂志上的文章中以 “科学、技术和形式” 的标题编辑过，《工业风格》1958年第18期，第44页。该杂志后来又回到了这些问题上：马尔多纳多，《职业培训与替代》，《工业风格》1961年第34期，第21-24页。这种关注背后的原因是，意大利缺乏一所提供这方面培训的学校，这种断层一直持续到20世纪90年代，直到米兰理工大学开设了第一门工业设计公共本科课程，这正是马尔多纳多本人不懈努力的结果。

[9]见蕾蒙德·里奇妮《伦巴第的工业发展》，载于杜乔·比格兹和马可·梅里吉编辑：《意大利历史：伦巴第》，都灵：艾瑙迪出版社，2001年，第1163-1193页。

[10]马诺洛德焦尔吉和恩里科·莫蒂奥编辑：《奥利维蒂：一个美丽的公司》，都灵：阿勒曼迪出版社，2008年，第45页。

[11]马尔多纳多在“企业像世界开放”的采访中首次讨论了这一点（见注[1]）。本文的叙述是基于米兰马尔多纳多个人档案中的文件。

[12]马尔多纳多档案馆，“备忘录”，1959年5月28日和29日。

目前很多学者都认为醉酒型危险驾驶犯罪行为的主观方面应该属于过失，其理由主要为以下两个方面：首先从我国刑法修正案的相关规定可以看出，危险驾驶罪应该属于交通肇事罪的范畴，其犯罪构成应该和交通肇事罪保持一致，因为在交通肇事罪中其主体的主观罪过属于过失，则醉酒型危险驾驶罪也不会例外；其次就实践中的主观意识来说，虽然醉酒的驾驶行为人可能会意识到自己的行为会造成一定的危害结果，是过于自信或疏忽大意，认为自己不会或者是没有想到自己的行为必然会造成危害结果，而且一般都不会主动希望其结果的发生，这应该属于过失犯的主观意识，因此醉酒型危险驾驶罪应该属于过失犯的范畴。

[13]里纳尔多·萨尔托：《泰克三型：一种新的电动机器》，《奥利维蒂新闻》1965年第83期，第30页。

[14]马尔多纳多到索特萨斯，1959年7月，马尔多纳多档案。

[15]同 [14]。

[16]马尔多纳多到里纳尔多·萨尔托，1959年7月29日，马尔多纳多档案。

[17]在一封日期为2012年2月4日的私人邮件中，圭·博西佩写道：键盘开发工作和按键符号设计是我在第6开发小组的第一份实际工作任务，当时组长是TM。我记得其中一个考虑是要避免秘书们的长指甲无意中碰到旁边的键——与机械打字机不同，电动打字机的键盘倾角可以降到很低，因此很容易误触；此外，秘书们也必须改变他们按键的方式：只需轻按，就可以轻易地松开按键，因为按键的移动由电能驱动的，而不是由操作者的物理力量所驱动。

[18]DCUS通讯新闻办公室，首次交付，奥利维蒂档案馆，第303页。

[19]萨尔托“泰克三型”，第30页。

[20]小埃托·索特萨斯：《泰克3的设计》，《奥利维蒂新闻》1965年83期，第38页。

[21]同 [20]。

[22]小埃托·索特萨斯：《电子计算机的新样式》，《奥利维蒂新闻》1959年65期，第27页。见小埃托·索特萨斯：《电子计算机的设计》，《工业风格》1959年第5-6期。

[23]小埃托·索特萨斯：《自动化与设计》，《工业风格》1962年第5期。

[24]多梅尼科·塔伦蒂尼：《一场技术革命》，《奥利维蒂新闻》1960年第68期，第15页。杂志同一期的社论是罗伯托·奥利维蒂写的《未来50年的发展道路》，第13-14页。Elea 9003获得了1959年的金圆规奖，但它仍然被神话般的光环所包围，使得很多关于其的历史性叙述并不可靠。关于奥利维蒂电子部门的故事，见卢西亚诺·加利诺：《意大利工业的消失》，都灵：埃诺迪出版社，2003年；以及马可皮瓦托：《分裂的奇迹：意大利科学浪费的四个机会》，罗马：丹泽利出版社，2011年，第19-60页。随后移交给美国通用电气公司的专利包括第一台个人台式电脑。皮尔·乔治·佩罗托：《程序101：个人计算机的发明》，米兰：斯佩林&库普弗出版社，1995年。

[25]马尔多纳多到乔治·萨尔多蒂：《马尔多纳多档案》，1960年11月28日。

[26]《质量，身份和命名》第7期，第34页，《丹尼拉·坎比亚尼档案》，《奥利维蒂档案馆》。

[27]1964年，电子部门被分拆，成为奥利维蒂（25%）和通用电气（75%）共同拥有的公司。

[28]弗朗哥·阿马托里《意大利工业史上的企业家类型：再考虑》，《商业史评论》2011年第85期，第151-180页，168ff。

[29]安德里亚·布兰齐：《媒体工业》，米兰：创意图书出版社，1968年，第44页。

[30]维托里奥·格雷戈蒂：《工业产品的设计：意大利》，马诺洛·德乔治、安德烈亚·努利和詹皮耶罗·博索尼编辑，赵成清，杨扬译，米兰：雷克塔出版社，1982，第278页。

[31]莫雷罗1928年出生于都灵，1954年以来一直活跃于金圆规奖委员会，他是1956年工业设计协会（ADI）的创始人之一，也是米兰第二十一届三年展的主席，2002年在任期间意外去世。

[32]马尔多纳多是1959年第五届金圆规奖国际评审团的成员之一（其他成员包括弗朗哥·阿尔比尼、朱利奥·卡洛·阿甘、阿尔多·博莱蒂、西尔维奥·科吉、伊万·马特奥·伦巴多和皮埃尔·瓦戈）；也是1961年第六届国际评审团的成员之一（其他成员包括阿尔比尼，布鲁斯蒂奥，弗兰克和佩斯纳）；1967年第九届国际评审团的成员之一（其他成员包括阿尔多·巴塞蒂、费利丝·德西、吉罗·多弗雷斯和爱德华多·维托里亚）。

[33]见弗朗哥·阿马托里：《性质与方向：文艺复兴百货公司1917-1969》，米兰：弗朗哥·安吉利出版社，1989年；以及艾琳娜·帕帕迪亚：《文艺复兴百货公司》：博洛尼亚：伊尔穆利诺出版社，2005年。

[34]为了开发这个项目，马尔多纳多和多个来自乌尔姆设计学院的设计师们合作：圭·博西佩（设计师和理论家）、托马斯·冈达（汉莎航空公司形象设计师奥托·艾舍的助理，马尔多纳多1977年至1982年主编《卡萨韦利亚》杂志的平面设计师），佛朗哥·克利维奥（嘉丁拿和欧科的产品设计师）和曼弗雷德·温特和沃纳·泽姆（平面设计师）。

[35]卡罗·文蒂：《与美国文化的关系：意大利大型企业中沟通的调解与冲突》，载于比加迪与文蒂的：《企业传播》，第107页。

[36]来自里奇妮的采访，“企业向世界开放”，150。

[37]然而，仍有几家公司对马尔多纳多提出的企业形象策略很感兴趣，比如维斯科萨纺织品公司，该公司在20世纪60年代末对创建类似于文艺复兴百货公司的“企业形象策略”很感兴趣。马尔多纳多，《企业形象》，是在维斯科萨演讲的草稿，1970年5月14日，马尔多纳多档案馆。

[38]马尔多纳多：《工业设计：回顾：定义、历史、文献参考》，米兰：费尔特里内利出版社，1991年，第68页。

[39]来自里奇尼的采访，“企业向世界开放”，152。

[40]恩佐·弗拉泰利：《延续与转型：意大利工业设计史》，米兰：阿尔贝托·格雷科出版社，1989年，第75页。

[41]布兰齐：《中型企业的衡量》，第44页。