将“审美无功利”作为界定艺术的原则是对康德的误读

李永胜

（深圳大学美学与文艺批评研究院，广东深圳518060）

由于康德及其《判断力批判》的巨大影响，“审美无功利”思想逐渐从一种纯粹的审美理论进入到艺术理论中，并成为界定艺术的主流原则，形成“美的艺术”理论。在西学东渐过程中，这种“审美无功利”艺术理论经由各种渠道传至中国，20世纪80年代后又逐渐成为中国美学和艺术理论界的主流思想，并产生广泛影响，以至于80年代后的中国文学艺术理论教科书都普遍将审美作为文学艺术的本质属性，又将“无功利”作为审美的本质特征，如童庆炳主编的《文学理论教程》[1]、彭吉象的《艺术学概论》[2]等。但将无功利的审美作为界定艺术的原则，并不符合艺术发展的实际，且不说是否存在着纯粹无功利的审美的艺术，大量丑的艺术出现并被经典化的今天也对这种原则构成了巨大的挑战。关于为何无功利的美或审美不能成为界定艺术的原则，西方分析美学学派已经有过大量的探讨，并基本达成共识。美国美学家诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）认为“审美无功利”思想进入艺术理论领域，根本的原因乃在于美学和艺术理论在学科上的混淆，具体的原因则是由于以往的美学和艺术理论家对康德“审美无功利”思想的误读和误用[3]。这种误读和误用，曾对西方文学艺术理论界产生过巨大而广泛的积极影响，但在文学艺术面貌日新月异的今天，其消极因素也逐渐显露出来，“审美无功利”思想在面对当下的文学和艺术实际时总是顾此失彼、捉襟见肘，因此指出这种误读所在，有其现实意义。

一、康德之前“审美无功利”思想并非指向艺术

美国美学家诺埃尔·卡罗尔认为，现今用美或审美来界定艺术，其根本原因在于美学和艺术学两个学科的混淆，是将美学理论不适当地用于艺术理论之中的结果[3]36。他的看法极有道理，实际上，康德之前和包括康德本人在内的美学家或谈论美的哲学家，并不将美和艺术相提并论，即使同时谈到，也只是谈论艺术中美的因素，并不必然将美和艺术相关联。实际上，正如卡罗尔所言，在谈“美”时，“早期审美理论家的最佳候选对象是自然界的美。”[3]36例如，柏拉图一方面肯定“美”和美的巨大作用，将之看作回归“理念”家园的极佳途径，另一方面却又对于以史诗和音乐为代表的艺术大加鞭笞。因为在柏拉图的意识中，艺术更多的和情感与道德相关，而非和美相关，而其关于美的理论则大多是以自然美为例。如果说作为回归“理念”家园的“美”由于不直接和现实相关而是无功利的，那么影响人的情感和道德观念的艺术则不可能是没有功利性的。在这一点上，以普罗提诺为代表的新柏拉图主义、基督教教父奥古斯丁、经院哲学的代表托马斯·阿奎那，甚至后来的一些基督教哲学家，其逻辑都是基本一致的，即他们都推崇自然的、因此也是来源于神的“美”，但同时却贬低人为的艺术。在他们眼中，艺术不仅不可能是无功利的，而且还是包含了“恶”的东西。

虽然“审美无功利”思想一直可以追溯到古希腊对于真、善、美的区分，对于美和欲望的区分，柏拉图就曾经专门区分过欲望和美。但明确提出“审美无功利”思想的却是启蒙运动时期的新柏拉图主义者夏夫茨伯里第三伯爵（Thid Earl of Shaftebury,1671-1713），虽然他并没有运用这个术语。夏夫茨伯里对美学的主要贡献有两个，一是他提出的“审美无功利”思想，另一个是他提出的“内在的眼睛（或‘道德感官’）”说。这两个学说紧密相关，且对康德影响巨大。夏夫茨伯里认为人具有一种“内在的眼睛（或‘道德感官’）”，这种“内在的眼睛（或‘道德感官’）”能够立刻辨识漂亮和匀称、可爱和可敬。原因在于，“自然界的和谐由于是由神所造的，因而在道德品质上体现出自身”[4]，并能够被同样是神所创造人的“道德感官”所立刻抓住。美学家门罗·C.比厄斯利认为夏夫茨伯里所说的“在善或美名义下的和谐，不是一种感觉的性质，而是一种超越的性质。”[4]156比厄斯利看得很准，正是这种超越的性质，构成了夏夫茨伯里“审美无功利”说的基础。夏夫茨伯里认为审美“原初的满足只可能来自对外在事物中的真理、比例、秩序和对称的爱。”[4]157而且他认为这种对美的享受是不同于占有之欲望的：

如果远处海洋的美使你入迷，出现在你头脑里的是如何控制它，就像一位海军元帅征服大海一样……这种欣赏完全不同于那种自然地对海洋美的关照[4]157。

从上一段夏夫茨伯里的论述当中可以看出，夏夫茨伯里在论及“审美无功利”时，其对象指向的是“自然美”而非“艺术美”，更不是指向艺术本身，这和康德也是一致的。

哈奇生（Hutcheson）继承了夏夫茨伯里的“道德感官”说和“审美无功利”思想。他认为美不仅是，而且还是

把这种较高级的接受观念的能力叫做一种“感官”是恰当的，因为它和其它感官在这一点上相类似：所得到的快感并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。

……而且美的快感和在见到时由自私心所产生的那种快乐是迥不相同的[5]。

在“审美无功利”思想上，哈奇生又前进了一步，即他认为美和人的认识和利益无关。虽然后来用无功利的审美来界定艺术的理论家们对哈奇生的理论可能借鉴不少，但哈奇生本人同时认为，除了美之外，艺术还表达别的重要经验。因此诺埃尔·卡罗尔得出结论说：“哈奇生自己并没有构造出我们现在称之为艺术的审美理论的东西，因为他非常明确地强调美不是这一相邻领域中唯一相关的性质。”[3]38

二、康德关于“自由美”及其无功利性的论述并非指向艺术

康德的“审美无功利”思想及其对“自由美”的论述，很大一部分都是得自于夏夫茨伯里和哈奇生，但其论述更加详细和集中，可以说，康德是“审美无功利”思想的总结者和集大成者。正是通过康德，“审美无功利”思想才产生了广泛的世界性影响，并且影响了后世对于艺术的界定和定义。但康德本人并没有直接将无功利的审美指向艺术，这一点可以从康德关于“自由美”的论述和其对于艺术的界定中看出。

康德在《判断力批判》第一部分第一章、第一卷“美的分析论”中区分了鉴赏判断的四个“契机”，依据这四个“契机”，康德对他所谓的“自由美（纯粹美）”做了限制和说明。从第一个契机得出来的对美的说明是：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦对象就叫做美。”[6]此处“利害”是指不涉及对象的实存和概念，只涉及到对象的“形式”，因此在美中排除了欲望和完善的成分；从第二个契机得出来的对美的说明是：“凡是那有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。”[6]54这里“普遍”是能在主观上得到普遍认同的，因而显得客观的有效判断，排除了只属于每个人自己独特的的判断；从第三个契机得出来的对美的说明是：“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”[6]72这里的“合目的性”是指能够调动人主观的想象力和知性的自由游戏，而不依赖于完善的概念和单纯的刺激；从第四个契机得出来的说明是：“凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。”[6]77第四个契机没有在前三个契机基础上再添加新的规定，我国学者邓晓芒先生认为，康德之所以再加上第四契机，“只是为了适应他的四类范畴的框架而提到的‘模态’。”[7]不过也并非完全没有新的内容，在第四个契机中康德预设了一个和夏夫茨伯里的“道德感官”功能相类似的“共同感”。

从康德对于鉴赏判断四个“契机”的说明中可以看出，康德对美的描述是主观式的、形式主义的，而且有着过分的清教徒式的倾向。欲望、完善、概念、刺激等，统统被他踢出了他所谓的“自由美（纯粹美）”的领域，甚至当他谈到颜色时，只有单纯的颜色属于纯粹的美，而杂色的美就是不纯粹的[6]60。总之，根据前三个“契机”，康德认为有两种不同的美，即“自由美”和“依附的美”，而且，在康德看来：“前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。”[6]65

也就是说，在康德看来，“自由美”是一种独立的美，是无功利的，而“依附的美”则是依附于其它事物的美，是有功利性的。根据这一划分，康德将花朵的美、卷叶饰、无标题的幻想曲（言外之意是有标题的其它音乐、不同于“卷叶饰”的其它画作就是“依附的美”）看作“自由美”，而将人、建筑、马的美看作“依附的美”，因为前者没有概念规定应该是什么样子，而后者则存在着概念性的规定。依据这个逻辑，有理由推断出，康德也必然会将一般的存有概念性东西的绘画、雕塑、音乐、诗（文学）等的艺术美划入“依附的美”的领域之列。因此，用无功利的“审美”来界定或定义艺术，并以之作为评判艺术品高下的原则，其做法并不符合康德的原意。

三、康德论“依附的美”高于“自由美”

康德在《判断力批判》中对“自由美”（纯粹美）着墨甚多，在关于美的分析中，其对于美学的主要贡献也正在于他对“自由美”（纯粹美）及“审美无功利”思想的总结和强调之上。但他之所以这样做，是为了严格地将美与快适、完善等概念区别开来，并不代表他最看重无功利的美，也并不代表他就认为两种美可以在现实生活和艺术之中区别开来。这从他关于“美的理想”的论述中能够得到印证。

在论述完“依附的美”和“自由美”之后，康德提出了一个问题，即哪种美能够成为一种理想。他的回答是：“必定不是什么流动的美，而是由一个有关客观合目的性的概念固定了的美”[6]69。不过，康德并没有将他所说的“美的理想”归结到艺术之上，在康德看来这种美的理想只能是人，这是因为只有人在自身中拥有自己的目的。人作为“美的理想”，在康德看来包含两个方面：一是审美的“规格理念”，即人的自然长相；二是“理性理念”，即道德性。关于人的自然长相（规格理念），康德认为理想的形象是众多人在胖瘦、高矮等各方面的“平均值”；道德性康德谈到了灵魂的善良、纯洁、坚强、宁静等。

从自身中含有自身的目的而言，康德并没有，也不可能将艺术中的“依附的美”作为美的理想，不过很显然，艺术可以对人所具有的美的理想进行描述和表现；此外，类比地看，艺术特别是文学艺术，也可以包含“规格理念”（语言形式）和“理性理念”（道德性）。而且，康德在论述人的理想美的时候也确实用了古希腊著名雕刻家波吕克里特的艺术作品“荷矛者”为例证。由此可以说，在康德的逻辑里，艺术美应该归到“依附的美”之中。因此，既不能说康德认为“自由美”（纯粹美）高于“依附的美”，更不能认为康德将这种无功利的审美作为界定艺术的原则。

四、从康德对艺术的分类来看这种误读

康德的艺术分类原则是对从古希腊到他那个时代的原则的继承和综合中得来的。康德所谓“一般的艺术”的界定原则得自于古希腊和中世纪，在古希腊，界定艺术最早的原则是“有规则的技艺”，诸如需要某种技艺的建筑术、雕刻术、陶艺、裁缝、几何学、修辞学、文法、逻辑等，都可以被称为艺术。康德把“通过自由生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称为之艺术”[6]146，这和古希腊至中世纪所通行的以技术界定艺术的原则是很相似的。古希腊人也在艺术当中做出区分，区分的原则是使用体力还是脑力，他们将使用体力的艺术称为机械的艺术，将使用脑力的艺术称为自由的艺术。这个原则和分法一直延续到中世纪，以至于在中世纪艺术被划分为七种自由艺术和七种机械艺术。在一般的艺术之下，康德进而将艺术按照不同标准分为自由的艺术、雇佣的艺术、机械的艺术和审美的艺术，在审美的艺术之下又分为快适的艺术和美的艺术，可见康德的分法受古希腊和中世纪影响很深。

从以上康德对艺术的界定和分类当中看不出康德将美作为艺术的界定原则，更不用说无功利的美了。

不过，关于康德所谓“美的艺术”，应另当别论。“美的艺术”这个术语组合也不是康德的发明，根据美学史家塔塔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）的说法，这个术语的出现经过了很长时间的酝酿和发展，“在十六世纪，佛朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾偶然用到了‘美的艺术’这个表达。”[8]直到十八世纪中期，法国神父夏尔·巴图才在《论美的艺术的界限与共性原理》当中，将以前已经形成一个模糊类别的绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈称为“美的艺术”[8]21。但夏尔·巴图虽然采用的是“美的艺术”这个术语，但他用于将这些艺术纳入到一起的标准却是非常古老的“模仿”，即他认为这些艺术都模仿了自然因而显得美。与夏尔·巴图不同，康德在界定“美的艺术”时，是采用了“自由美”和无功利的审美原则：

审美的[感性的]艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象[6]148。

很明显，康德在这里单单为“美的艺术”保留了“无功利的美”的界定原则。在“美的艺术的划分”中，康德认为“美的艺术”包含三类：语言的艺术、造型的艺术和感觉游戏的（作为外部感官印象的）艺术。在这三类艺术中，康德又用二分法将之分为六种：语言艺术包括演讲术和诗艺；造型艺术包括塑形的艺术和绘画；感觉的美的游戏的艺术包括音乐和色彩艺术。在这六种之中康德继续使用二分法，又将某些艺术一分为两种：塑形的艺术包括雕塑艺术和建筑艺术；绘画艺术包括描绘自然的艺术（真正的绘画）和美丽地编排自然产物的艺术（园林艺术）。这样康德实际上将演讲、诗、音乐、雕塑、建筑、绘画、园林等七种艺术类型纳入到了“美的艺术”之中。

从以上康德对“美的艺术”的划分中，后来的美学家艺术理论家很容易自然而然地认为康德将其“自由美”或无功利的审美原则直接当作界定“美的艺术”的原则了，这也是康德的“审美无功利”思想被误读并被误用于艺术定义之中的原因。但这里必须强调的是，康德在界定和划分“美的艺术”时，他是采用了其“自由美”或“审美无功利”的原则，并没有忽视其中的概念性，对于这一点，康德在“美的艺术的划分”开头就专门做了强调：“我们可以一般地把美（不管它是自然美还是艺术美）称之为对审美理念的表达：只是在美的艺术中这个理念必须通过一个客体的概念来引发……所以，如果我们想划分美的艺术……莫过于将艺术类比于人类在语言中用来尽可能完善地、即不仅就他们的概念而且也就他们的感觉而言相互传达的那种表达方式。”[6]165-166也就是说康德并非没有看到他所谓的“美的艺术”中所蕴含的“概念性”的、因而不可能完全是“自由美”式的东西，否则的话就与他前面将艺术美纳入“依附的美”的说法自相矛盾了。而且，从康德的逻辑来看，含有概念和实用目的的建筑、园艺和演讲，无论怎么说也不该划入无功利的“自由美”之列。康德之所以这样做，可能是为了便于将其关于“自由美”的理论用于分析艺术罢了。可见读者不能轻易将其对于“美的艺术”的说明和划分用于艺术的定义之中，即使不谈这种用法对于艺术理论的危害，对于康德的原意也是一种误读和误用。康德似乎预见到了读者会对他关于“美的艺术”理论产生误解，因此他在“美的艺术的划分”部分专门加了一条注释用以澄清，这条注释说：“读者不会把对美的艺术的一个可能的划分的这种设想评判为有意做出的理论。这只是人们还能和应当着手来做的好些尝试而已。——康德”[6]166。

对于严谨的康德来说，这并不是谦虚，实际上康德对于无功利的审美的论述主要针对的是主体的审美态度，而并非针对的是审美的客体，因此美学家诺埃尔·卡罗尔认为康德《判断力批判》是一部美学和审美学的著作，而并非一部艺术理论著作，虽然它可以扩展并运用到艺术之中[3]48。而根据诺埃尔·卡罗尔的看法，将无功利的审美作为界定艺术的原则，也主要是由于后来的艺术理论家将康德等人的美学理论不恰当地移入艺术理论之中的结果。

五、小 结

客观地讲，将康德的“审美无功利”思想作为界定艺术的原则，确实促进了美学及艺术理论的进一步发展，而且在特定的历史阶段，对于艺术的发展、艺术和艺术家地位的提高起到了很大的积极作用，它不仅对抗了当时对待艺术的功利化态度，也使得“美的艺术”及其艺术家成为独特的一类。但将无功利的审美作为界定艺术的原则，并不符合艺术发展的实际，而且对于这个原则的运用也是对康德及其《判断力批判》的误读。这一点无论是从影响康德很深的夏夫茨伯里、哈奇生还是从康德本人的理论中都可以看出，他们关于审美无功利的论述都主要集中在审美主体的态度上，而且也主要针对的是自然美，而并非艺术美。康德就曾较为明确地指出了艺术美属于“依附的美”，而并非“自由美”，并且他还认为“依附的美”才是“美的理想”且高于“自由美”。因此，没有理由认为康德刻意强调无功利的审美作为界定艺术的原则和其在艺术中的重要作用。至于其对“美的艺术”说明和划分及其对于无功利审美原则的应用，连康德本人都强调只是一种和尝试，并非是完善的艺术理论。