洋玩意、新时尚与现代生活：理解早期上海电影现代性的合法维度

刘 海 波

（上海大学 上海电影学院，上海200072）

虽然中国人最早的影片拍摄被认定是在1905年，北京丰泰照相馆的老板任景丰为著名京剧表演艺术家谭鑫培拍摄《定军山》片段。但1909年美国电影商人布拉斯基在上海投资创建的“亚细亚影戏公司”被学界认为是中国建立的第一家真正意义上的电影制作公司，先后制作了《西太后》《不幸儿》《瓦盆伸冤》等短片。1912年，该公司转让给了上海南洋人寿保险公司的美国人依什尔和萨弗，而实际业务则委托给了美化洋行广告部的买办张石川及其好友郑正秋等人成立的新民公司，1913年，新民公司拍摄了第一部故事片《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），此后由于“一战”爆发，德国进口胶片无法运来，1914年亚细亚影戏公司和新民公司都寿终正寝。1916年，随着美国胶片的输入，张石川和管海峰又创办了幻仙影片公司，但只拍了一部《黑籍冤魂》便因资金短缺而关门。

因此，有论者认为，在严格意义上，中国自己的第一家电影公司是1918年中国人独立投资经营的商务印书馆活动影戏部，至此中国人开始了电影制作初创期的探索。在笔者看来，这一初创期一直持续了十年，1928年前后，当时新成立的国民政府开始管控电影产业，结束了这一行业的野蛮生长状态，之后又有电影界提出“复兴国片、改造国片”的主张。1930年8月，罗明佑、黎民伟等人整合民新、华北、大中华百合影片公司成立联华影业制片印刷有限公司，并主张“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”。此后，中国电影进入了一个全新的时期。

以革命性为评价标准的《中国电影发展史》对初创期电影的总体评价极低，程季华等论者认为：“从1921年到1931年这整整十年间，中国电影的发展，呈现出一个十分错综复杂的面貌……在这个时期内，中国电影基本上是游离于中国的革命运动的，这就大大地限制了它的健康的正常的发展和取得应有的进步和成就”，“在这一时期内，就电影创作来说，一方面，和电影事业掌握在投机商人、官僚买办资产阶级手里相联系，大批鸳鸯蝴蝶派的文人渗入了电影创作部门，摄制出了形形色色的反映帝国主义、封建地主阶级、买办资产阶级以及官僚军阀统治利益的影片，形成了一股半殖民地半封建电影文化的反动逆流”，而即便是资产阶级和小资产阶级以及民主主义知识分子参与了电影产业，“他们的影片创作，不同程度地暴露了半殖民地半封建中国社会的黑暗，有一定的反封建反军阀的社会意义”，但“又不同程度地反映了民族资产阶级和小资产阶级的种种错误思想，就这一方面来说，又是消极的，甚至是反动的”。［1］167-168

程季华等主编的《中国电影发展史》是共和国历史书写的一部分，是以中国共产党领导的中国革命史为对标系的，革命性是电影评价的重要标准，所以将1931年党直接介入电影事业作为这本电影史分期的依据。这一历史书写既有客观的史实依据，也有直接的意识形态目的，影响力毋庸置疑。然而，假如我们把镜头拉得更远些，以现代性的确立为考察标准，即不是以电影事业是否具有革命性或者推动了中国革命事业来衡量，而是以中国电影是否体现了某种现代性，是否推动了中国社会的现代性来衡量初创期（1905—1930）的中国电影产业，我们就不会因初创期中国电影普遍幼稚、浅薄乃至过于媚俗而对之做出过低的评价，而是充分注意到这一直观的、可以无障碍走近老百姓的洋玩意儿在塑造新型生活方式乃至新国民，在开启现代中国维度上的重要价值。

一、声光电“洋玩意”的现代性震惊体验

工业革命带来的现代大生产是现代社会的重要标志，现代大生产需要成千上万的工人，也需要产业链集聚，于是更多的工人汇聚一处，服务于这些工人的商业服务业进一步集聚，这是现代城市形成的逻辑。传统城市要么是因为驻军或行政而“建城”从而形成人群集聚，要么是因为处在水路如港口和码头或陆路要道，由商旅汇集而形成“市集”。如果现代工业生产充分利用了传统城市身处港口码头等交通便利的地理优势，那么人口的集聚就更容易发生，城市会以更大的规模和更快的速度产生。在笔者看来，城市化与现代化相伴而生，是现代化的结果，也是进一步推动现代化的原因，因此，“从某种意义上说，现代化就是城市化，城市是现代社会最庞大最醒目的标志！”［2］

城市中的现代文明构成对人群的“震惊”体验，本雅明认为“震惊属于那些对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”，“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”，［3］133-135波德莱尔基于自身的体验首创了现代性这个概念，在本雅明看来，波德莱尔这位“发达资本主义时代的抒情诗人”及其诗歌是反思现代性的最好标本。

被称为东方巴黎的上海带给中国人的“震惊”体验显然不会比波德莱尔在巴黎感受到的少。1882年，上海电光公司成立，并于7月供电，电力不仅提供了照明，让城市的夜晚亮了起来，并由夜生活的延长而改变了人们的生活方式，同时与电力相关的交通、工业和商业、娱乐业全面改变着中国人的生活方式。［4］2例如电报和电话首先改变了通讯，信息得到快速传输，发布消息的报业被启动；而1907年上海的第一辆有轨电车开通，区别于蒸汽机火车对远距离大规模运输的改变，它改变的是城市人力快速通行，城市的规模扩大得到进一步确保。生活其中，“在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。［3］146

本雅明所描述的波德莱尔的体验，在茅盾笔下的上海生活中被复现：

汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵——啵——地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。

吴老太爷猛睁开了眼睛，只见左右前后都是像他自己所坐的那种小箱子——汽车。都是静静地一动也不动。横在前面不远，却像开了一道河似的，从南到北，又从北到南，匆忙地杂乱地交流着各色各样的车子；而夹在车子中间，又有各色各样的男人女人，都像有鬼赶在屁股后似的跌跌撞撞地快跑。［5］

与现代发明快速提高现代人的生产、生活效率从而令人惊讶相比，电影这种杂耍式的、娱乐性的洋玩意的出现，由于将包括人在内的现实生活镜像化、平面化、永久化，更能给人带来震惊，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传递带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础”。［3］146卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆里的放映让观众反应如此，1897年美国电影放映商雍松在上海的影片放映也带来了这样的效果。1897年9月5日，上海的《游戏报》第74号刊登的堪称中国最早的影评《观美国影戏记》很好地记录了这一点，文章列举了影片内容如西女跳舞、西女入浴、魔法变人、火车载客、美国马路、法国演武后，写道：

观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭……洵奇观也！观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。［6］4

震惊被公认为是快速变动并以速度和效率为特征的现代性的独有体验，“震惊是传统经验连续性的中断，事情失去了熟悉和预见性”。［7］电影这种可以记录现实和呈现梦境的活动影像是带给包括中国人在内的大众最强烈的震惊载体，因此，在发生学的意义上，电影在上海走近广大公众是现代社会来到中国的标志。

二、早期电影的白话现代性与新文化启蒙

传统中国向现代中国的转型面临的根本任务是以新民为目标的启蒙。新民主主义的提倡者梁启超认为新民的最好手段是小说，在其《论小说与群治之关系》一文中，他赋予小说以重要的地位：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。［8］3

更具体地说，梁启超认为，新民必先新小说：一方面“以其浅而易解故，以其乐而多趣故”；另一方面，“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也”，而常人受艺术能力的限制，对自己的所经所感，常常“行之不知，习矣不察者……常若知其然而不知其所以然；欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：善哉善哉！如是如是！……感人之深，莫此为甚”。由于具有这些特点，梁启超认为小说最具“熏、浸、刺、提”四力，而此四力，“教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是”。既然如此，梁启超得出“故今日欲改良群治，必自小说界革命始！欲新民，必自新小说始”的结论也就顺理成章了。［8］4-8

循着梁启超的新民思路，“五四”新文化运动的提倡者们发起了文学革命，其发轫之作是胡适发表在1917年1月上海的《新青年》杂志上的《文学改良刍议》。胡适认为“吾每谓今日之文学，其足与世界‘第一流’文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已）一项”，断言“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器”，［9］其文章提出的文学改良八事即八大主张，归根到底是白话文运动。而《新青年》主编陈独秀随后发表《文学革命论》，他认为：“故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污；其大部分，则为盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理、道德、文学、艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积。”由此，陈独秀基于其精神界革命之主张，以革命的豪气和底气，明确提出了“文学革命”的主张，并提炼其主张为：“曰，推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”［10］于是以启蒙为目标的新文化运动就首先落实为以白话文运动为核心的文学革命。

然而，在一个新式教育刚刚启动，文盲占国民绝大多数的国家，白话文学、白话小说固然通俗，又有多少人可以看得到，读得懂？文学革命的影响力毕竟有限。就在这个时候，电影这种直观的、不存在文字障碍的艺术形式出现了，其对国民的吸引力和影响力显然大大超过了文学，成为名副其实的“白话艺术”。正是在通俗性、日常性以及巨大的大众传播力等方面，米莲姆·汉森提出的上海电影的“白话现代主义”才具有真正的意义。

我选择现代主义美学研究来涵括既表现又传播过现代性经验的各种文化实践，比如大规模生产和大规模消费的时装、设计、广告、建筑和城市环境，以及摄影、广播和电影等。我把这类现代主义称为“白话现代主义”（以免“大众”一词在意识形态上过于武断），因为“白话”一词包括了平庸、日常使用的层面，具有流通性、混杂性和转述性，而且兼具谈论、习语和方言的意涵。［11］125

“汉森企图以白话现代主义的角度来理解早期好莱坞电影在全球的霸权。她认为好莱坞电影是第一个全球性的白话文，因为它在银幕上调和了现代性的内在冲突，表达了人类在现代化过程中的焦虑不安。”［12］如果说这一概括是从现代主义的维度来理解汉森的概念，那么体现为大规模生产和大规模消费的大众影响力即“白话”的维度同样不可或缺。汉森自己明确表示：“好莱坞不仅吸引了美国和其他现代化都市（柏林、巴黎、莫斯科、上海、东京、圣保罗、悉尼、孟买）的先锋艺术家和知识分子，而且影响到国际国内不断涌现的新的公众阶层。无论（好莱坞）霸权中的经济与意识形态环境如何——我一点也不希望忽略它们——经典好莱坞电影都可以被想象为与现代性经验等价的文化实践，即工业生产的、以大众为基础的白话现代主义。”［11］128

当汉森将白话现代主义这一概念应用于早期上海电影时，他指出其兼具两个维度，既强调“它们为多元异质的大众提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性”，又强调其大众性和通俗性的一面，“不过到二三十年代，中国文化的现代化方式却超越了文学和精英现代主义的视野。中国文化已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应，衍生出一种白话形式的现代主义。这种现代主义白话可能并不总与当时的文学政治话语内阐述的国家文化的理想相一致，却清楚地代表了它自己的一种俗语，一种富区域和文化特殊性的美学”。［13］

白话剧自然是通俗教育了，可惜一班演员不晓得站在民众前头，反跟在民众后头，不能矫正社会，只知道迎合社会……这样看来，许多戏剧都不够通俗教育的程度，惟有影戏，才能当之无愧。因为影戏是摒绝虚假，纯然逼真的；是首尾完全，一气贯通的；是合于人类生活状况，富有感动观众情绪的可能性的；是引导社会向前进，予人以是非善恶之暗示的；有此种种优点，故不论男女老少，有知识，无知识，都看得懂，都能感受深刻的印象。我们要掉一句文调：‘惟其真也，斯能于陶情冶性之中，收潜移默化之效。’这不是通俗教育的明证么？［6］26

影戏所具有的通俗性特点，使1921年的顾肯夫认为：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”［6］6

电影的受欢迎程度可以从两个数字得到确认，一是电影院的猛增，二是电影公司的猛增。据统计，自1908年西班牙商人雷玛斯开办中国第一家电影院虹口影戏院以来，不到10年，至1917年，上海先后出现了10座电影院，投资人包括葡萄牙人、日本人、意大利人等，而雷玛斯一个人至1921年则开办了5家电影院，被称为“电影大王”。［14］612没有足够的观众，这些精明的外国商人不会来做赔本的买卖，所以说，“进入20年代，上海已有相当数量以放映外片为主的‘影戏院’，使观看‘影戏’成为民众时尚”。［14］2这已是学界共识。如此火爆的新兴行业不能不引起本土资本的关注，“在好莱坞电影对上海文化需求的影响下，由民族资本投资开设的影戏公司也如雨后春笋般相继出现”，至20年代中期，上海出现了一个民族资本竞相投资电影业的热潮。据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，1925年前后，全国共开设电影公司175家，而上海就有141家，拍摄影片的数量也是逐年攀升，1929年达111部，1921—1931年10年间共拍摄了650余部，中国在当时就跃升为电影生产大国。［14］3

与文学受众相比，电影受众的文化程度更低，许多是文盲、半文盲，而电影就吸引了包括太太小姐、普通工人在内的广大城市人群。与此同时，电影也就不能不迁就观众和市场，不仅在题材选择、叙事技巧、表演风格、影像手法上照顾观众的接受习惯，也要在思想和道德立场上有所妥协，避免因过分激进而触犯观众。或许因此，早期国产电影被诟病为：“在这里几乎没有看到现实生活的投影，也较少看到艺术的进步，感受不到人间烟火和人世真情。有的只是程式化的情节，粗陋的画面，拙劣的演技和媚俗的噱头。”［15］62然而，即便如此，诸如“西女跳舞”“美国之马路电灯高烛，马车来往如游龙”“火车进站”“工厂大门”等异域记录也随着欧美电影在上海的放映而呈现在了观众面前，“由于电影这种媒体的独特性质使西方的生活方式可以直观地展现在人们面前，中国观众对于这种闻所未闻的异域风情充满着新鲜与好奇的心情”。［15］59而直观到现代工业和现代文明则是最有力量的启蒙。

三、电影院、电影杂志与现代都市生活建设

1843年上海开埠以后，特别是1845年英、美、法三国租界设立后，各国商船往来，管理租界、服务租界乃至到租界来讨生活的外国人逐年增加，带来了中西文化的交汇，一种涉及生产、生活方方面面的新范式正在建立。1876年出版的堪称上海指南的《沪游杂记》就生动记载了系列变化。诸如马路、阴沟（下水道）、道旁树木、赛跑马、赛跑船跑人（径赛）、江海关、制造局、会审公堂、广方言馆、博物院、牛痘局、工部局、申报馆、西历、礼拜天、保险、救生船、大自鸣钟、火警钟、洋水龙、马车、脚踏车、洒水车、垃圾车、照相、电报、外国讼师、外国酒店、菜馆、外国戏园（歌舞演出等）、外国马戏、外国戏术（魔术）、外国影戏、火轮车路（铁路）、煤气灯、火油灯、自来风扇、荷兰水、柠檬水、外国药材（西医）等等均列了条目予以说明。［16］这些从日常衣食住行到公共服务再到行政管理的一个个新事物，正是构成我们今天称之为现代社会的基本构件，上海提供了一个新旧文明范式转换的过程性样本。

20世纪20年代，曾经的煤气灯已经改为了电灯，马车被汽车和有轨电车取代，上海的生产进一步发展，商贸更加繁荣，生活更加便利现代，也更加丰富多彩。这其中不能不提到上海夜生活的变化。葛元煦在《沪游杂记》中曾经用很大篇幅介绍上海的娱乐休闲文化，除庙会、逛园这些节庆和季节性休闲之外，其他主要有看戏、听书、抽大烟，喝茶、饮酒、逛妓院，特别是各式青楼文化，这些成为上海华洋杂处、管理混乱、过客流民聚集的码头文化的一大特色。由此可见当时上海夜生活的活跃。

机器大生产及规律化的上下班制度的出现，基督教、天主教国家礼拜天制度的输入，使上海的工人阶层也有了闲暇时间，更不要说在这个半殖民地的大都市，还出现了殖民者、资本家、房东、买办等有产阶级，以及此后的洋学生、写字楼职员、中产阶级等，新的人群急需更丰富、健康的休闲娱乐活动，电影的诞生恰逢其时，与跑马、体育、跳舞等活动一起走进了大众视野，成为新的休闲方式，也打造了新的娱乐规则。例如，看戏的规则是台下台上都亮灯，戏园子里摆上茶座，客人边喝茶吃小吃边看戏，看到高兴处要喊好喝彩。甚或跑堂的来回送茶递烟，小商小贩也不禁行走，因为看戏图的是个热闹！看电影则必须熄灯，以免遮蔽银幕影像，座椅是单一方向冲着银幕的，不像戏园子多以各个茶桌为中心围坐其间，观影时同样不能随意发声聊天，否则会干扰他人观影。“上海的早期影院本身就是公共的社区，观众在那儿庆贺他们所共享的公共空间和城市所带来的奇观”，“因此看电影对上海的男男女女来说，就成了一种新的社会仪式——去电影院”。［17］

然而，电影文化所带来的公共空间不仅是物理意义上的电影院及其配套的休息室、咖啡馆等，更在于它与印刷媒体共同创造出来的文化公共空间。中国电影人很早就有了与印刷媒体联姻的自觉，在顾肯夫与陆洁创办中国第一家电影专业杂志《影戏杂志》后不久，明星公司的台柱子郑正秋就与之联合，并确定杂志的宗旨有：

（一）希望从这月刊上，引起观众研究影戏的兴趣；（二）希望这月刊，做成中国影戏底开路先锋；（三）使得已经在那里办中国影戏的，仿佛月月得一个顾问；（四）由顾君等很好的一支译笔，介绍些欧美影戏名著，做国人的借镜；（五）使得看影戏的，得到极灵通的消息；（六）使得中国人，有分别影戏好坏的眼光；（七）使得批评影戏的，多一种发言的机关；（八）使得研究影戏的，多一种参考的资料。［6］16

运用反应谱分析方法研究了津保桥整桥和裸塔在E1、E2地震响应荷载下的动态响应，得出的结论进行对比分析得出主要结论。

虽然说电影观看时的规矩是不交流，以免影响他人，但依附于电影的电影杂志的纷纷创办，则延伸出了文化的公共空间，编辑、读者和评论者们通过电影杂志“批评影戏”，引导观众“分别影戏好坏”，“介绍些欧美影戏名著”，“多一种参考资料”，兼具了专业性与大众性。20世纪20年代，上海出版的电影专门杂志有《影戏杂志》《晨星》《电影杂志》《影戏春秋》《明星特刊》《天一特刊》《银星》《新银星》《中国电影杂志》《电影月报》等十余种。电影不仅提供了公共讨论的对象和话题，而且这些电影话题通常不会局限于电影本身，更是涉及社会话题和艺术话题。1926年编剧孙师毅就撰文《影剧之艺术价值与社会价值》，强调“影剧这件东西，已渐进为社会娱乐的中心，而其间接暗示的力量，又复如此之伟大；而且它的欣赏又不被限于一切的界限；无国界，阶级和男女少长的分别。所以它的发展，就不容一般人不加以特别的注视和研究”。［6］52

如果说电影开创的公共讨论空间——既包括上述电影专门杂志，也包括报纸副刊上的文字，主要还是智识者的天下，那么画报对电影明星的借用，就把电影的影响力扩大到了一般民众，特别是女性读者。最典型的例子是1926年2月创刊的《良友画报》。这份画报一直出版到1945年10月，历时20年，出版了172期，是现代中国最具影响力的画报，可以说是现代上海乃至现代中国时尚的风向标，该画报第一期封面就刊登了电影明星胡蝶的彩色照片，第二期则是另一位电影明星王汉伦。据统计，《良友画报》的封面女郎中电影明星的出现频次超过三分之一，其中胡蝶就出现了20多次，陈燕燕出现了10余次，其他还有黄柳霜、阮玲玉、王人美、黎灼灼、杨耐梅、胡珊等。［4］116-117毋庸置疑，这些女明星们的发型、衣着、仪容都会成为大众模仿的对象，引领着社会风尚，在印刷工业和电影工业的合力下，女性成为被看、被塑造、被模仿的对象，同时，女性又作为娱乐生活、文化生活的参与者和消费者被调动起来，一种新的都市生活范式正慢慢形成。

如果以女性地位作为衡量现代社会的标尺，最终应体现为女性权利平等的实现，但首先是女性的社会活跃度和显示度提高。都市是非农耕社会的，女性在体力方面的弱势会被抹去，特别是在服务业发达的现代都市里，女性甚至比男性更容易就业，就业的实现意味着经济地位的提高，从而提高消费能力，所以我们可以说，在20世纪20年代，中国的电影生产和放映以及辅助性的电影出版物的出版，带动了以女性消费为目标的时尚业发展，是电影之于现代社会构建的又一个维度的贡献。

四、早期古装片与国族认同的建构

如前所述，早期中国电影被诟病之处，在于其落后性，根本原因在于“游离于中国革命之外”，可以想象，当电影史家们满怀期待地观赏貌似革命的《劳工之爱情》，发现实则为一段杂耍般的恶作剧《掷果缘》时，失望是难免的。就像看到鼎鼎大名的商务印书馆一边在申请免税的呈文里吹嘘着要自制活动影片，“借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售国外，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情”，实际上“却约请了一批满脑子帝国主义奴化思想与封建思想的编导人员和已趋没落的文明戏班子来参加创作，拍摄一些……模仿美国武打片的无聊内容和维护封建伦理道德的所谓节孝题材，成为洋奴思想和封建文化的吹鼓手和帮手”，后世论者不能不对早期电影工作者们“大大地违背了五四运动前后的时代精神”而大失所望。［1］39

然而，早期中国电影人却并非全是后人所批评的“满脑子帝国主义奴化思想与封建思想”，事实上，他们有明确的民族自觉和启蒙理想。早期导演的领军人物郑正秋说过：“创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……谁有这个能力？惟有文学家……艺术家有这个能力。创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……是谁的责任？这是文学家……艺术家的责任。”［6］13

顾肯夫在《影戏杂志》发刊词中也说：“中国人在影戏界的地位，说来真是可耻。从前外国人到中国来摄制，都喜欢把中国的不良风俗摄去。裹足呀，吸鸦片呀，都是他们的绝好材料；否则就把我们中国下流社会的情形摄了去。没有到中国来过的外国人，看了这种影片，便把它来代表我们中国全体，以为中国全体人民都是这样的；哪得不生蔑视中国的心呢？”他由此感慨“唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称‘人格破产’的了！”所以，顾肯夫编辑这本杂志的目的之一是“在影剧界上替我们中国人争人格”。［6］11-12

周剑云、汪煦昌的《影戏概论》在谈到“影戏之使命”时认为：影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现之前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：（1）赞美一国悠久的历史；（2）表扬一国优美的文化；（3）代表一国伟大的民性；（4）宣扬一国高尚的风俗；（5）发展一国雄厚的实业；（6）介绍一国精良的工艺。［6］23

这些论述均在20年代20年代早期。由此可见早期电影工作者（至少是其中的一部分）观念并不落后。之所以后人苛评，一是如前所述标准过高，而且尺度错位：工业化生产的电影不同于个人创作的文学，文学创作可以容得下先进思想乃至激进思想，电影却不能不是创作集体共识的结果，不能不迁就市场即主流观众的接受程度、审美和道德水准。二是早期电影创作确实存在观念与创作的不统一，但这种不统一在某种程度上有其存在的合理性，是思想向资本不得已的妥协。然而，这绝不是说，早期中国电影在观念上一无是处。事实上，除了前述三点基于这一艺术形式本身的价值之外，早期中国电影在思想观念上的最大贡献，则在于它对观众国民认同的初步建构，而这一点，对现代中国来说，意义非凡。

众所周知，他者的出现和存在是强化主体自我认同的最佳动力。数千年的中国发展演变历史，是多民族融合统一的历史，也是一个朝代更迭的历史，以至于在相对独立的东亚雄霸一方久了，“不闻有国家，但闻有朝廷”（梁启超语），孙中山等近代革命先行者最初组织兴中会、光复会等组织，通过1912年的《中华民国临时约法》《临时大总统就职宣言》等予以确立，并在形式上确立了“中华民国”和“中华民族”概念，然而这一融合性民族概念内化为国民认同却还需要一个漫长的过程。毋庸置疑，近代以来，面对西方列强的殖民侵略，特别是日本帝国主义这个“他者”的全面侵略，“中华民族到了最危险的时候”，全国动员反抗外敌入侵是促成“中华民族”高度认同的重要原因。而在这一过程中，电影作为一种大众性的通俗艺术发挥了不可替代的作用。换言之，在中国这样一个文盲占绝大多数的国家里，直观通俗的电影起到了本尼迪克特·安德森在论述现代民族这个“想像的共同体”建构过程所强调的“印刷语言”的作用：“民族主义的新中产阶级知识分子必须邀请群众进入历史之中，而且这张邀请卡得要用他们看得懂的语言来写才行。”［18］

电影产业在中国最初发达的是放映业，进入20世纪，外国片商纷纷带片来中国巡回放映，1908年，西班牙商人雷玛斯在上海虹口乍浦路创办了中国第一家电影院虹口活动影戏院后，电影放映从传统的茶馆、戏园、杂耍场变成一种有独立场所和特别规则的娱乐活动。中国庞大的人口、逐渐转型的社会、成长的城市，吸引各国影片进入中国，第一次世界大战前，有法、美、德、英等国家的影片，其中“最多的是法国百代公司和高蒙公司的影片”，随着制片厂体系的好莱坞电影工业在20世纪10年代中期形成，加上第一次世界大战对欧洲的冲击，美国逐渐取代法国，成为中国最大的影片提供国，在三四十年代，好莱坞各大制片厂在上海都设有自己的代表处。

在银幕上充斥着洋人面孔和西洋景的20世纪20年代，早期国产电影里的国人面孔和国人生活首先在人种形象上就让观众区别出了他们和我们。彼时电影处于默片时代，语言这个区别不同民族的工具尚不能发挥作用，真正让国民进一步产生国家认同的唯有“共同的文化传统”，这里我们就不能不提到天一公司拍摄的古装片。成立于1925年6月的天一公司是由以邵醉翁为首的邵氏兄弟所建，成立之初就公开标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”。［15］57天一公司在寻找故事题材时，首先想到的就是“在老百姓中流传广泛的各式各样的民间故事和古典小说中的一些经典情节”，将其改编后搬上银幕，从而掀起了古装片拍摄热潮。1926年该公司拍摄的8部影片（全部由台柱子胡蝶主演）中有6部是古装片，分别是《梁祝痛史》《义妖白蛇传》（上下集）、《珍珠塔》（上下集）、《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》《唐伯虎点秋香》，其故事原型无一不来自老百姓熟知的民间故事或古典小说，因此也非常适合当时文化程度不高甚至主要是文盲构成的主流观众。

天一公司古装片拍摄的市场成功，带动了其他公司同类题材电影的拍摄。1927年，天一、大中华百合、神州、民新、上海影戏、大中国等较大的几家电影公司和新新、开心、暨南、合群、大东、复旦、孔雀、海峰等更多的小公司都纷纷拍摄古装片，取材涉及《西游记》《水浒传》《三国演义》《白蛇传》《包公案》《封神榜》《七侠五义》《红楼梦》等，拍摄的影片有《花木兰从军》《刘关张大破黄巾》《西游记女儿国》《昭君出塞》等数十部。据统计，1926年上海出品的电影共90部，其中古装片就有60部左右，占到了全年产量的60%以上。［1］970-973《白蛇传》《西游记》《三国演义》《水浒传》《包公案》等故事通过戏台或者口耳相传本已为老百姓熟知或有所了解，如今通过幕布被活灵活现地展示出来，观众在获得感官满足的同时也迅速传布出去，因此古装片的票房不差，主演了大量古装片的演员胡蝶也就越发为观众熟知。

毋庸讳言，20世纪20年代古装片的盛行主要是为了商业目的，也充斥着粗制滥造的急就章之作，然而被复制和强化的民间故事和古典文学，却确证着中国观众共同的文化记忆，唤醒乃至塑造着他们“民族共同体”意识。至1930年，中国的电影人对电影界明确提出了建立“民族主义”的任务：“电影，这一件新兴的艺术品，是民族主义惟一的出路。因为，它不特在史实上，在个性上可以给人见到一国民族的特征，并且，在个性的方面的展露上，也可以给人见到一个民族精神的表显”，因此，“先生们，吃影戏饭的先生们，请起来，请急切地起来，抛弃以前错误的方式，建立现在民族主义的电影！”［18］94，98

五、小结

就像没有人苛责卢米埃尔兄弟最初拍摄的短片缺乏艺术性一样，评价中国早期电影也应将其置于历史维度，以合适的标准去衡量。20世纪30年代之前的中国电影由于材料、技术和历史的原因，所存不多。观摩这些残存的影片，我们常常会得出相互矛盾的结论：有些影片呈现出令人惊讶的天马行空，有些则充斥着无聊的滑稽搞笑；有些呈现了早期国民时尚乃至先锋的生活，有些则因循守旧，落后呆板。但在笔者看来，分析具体的文本意义不大，唯有将早期中国电影作为一个整体，作为一种新的艺术形式、新的文化载体、新的娱乐方式、新的生活范式，考察它们在建构现代中国而不仅是表达革命观念的价值时，而且是以无意识的客观促成的方式而不是苛求创作和生产主体的主观思想境界时，考察才是恰当的，有意义的。