中英小说的源起比较与阅读机制的变迁考论

朱 振 武，郭 然

（1.上海师范大学人文学院，上海200234；2.华东师范大学人文社会科学学院，上海200241）

“新民者云，非欲吾民尽弃其旧以从人也。新之义有二：一曰淬厉其所本有而新之，二曰采补其所本无而新之。”［1］7梁启超在《新民说》中指出，维新之奥义正在于不断发掘自身民族传统，同时再向外来文化吸收借鉴，却又“必非如心醉西风者流”。［1］9可见，中国小说的源头及当下走向可以英国小说为镜鉴，在考察自身发展沿革之余，探究其与西方小说的互动交流，对于当今小说文体维新，可资借鉴。自20世纪以来，由于现代派小说对普通读者的疏离，以及文字印刷作为先进传播方式的地位被数字传媒所取代，“小说将死”的论调甚嚣尘上。这类论点主要聚焦于数字媒体在丰富人类娱乐方式、变革信息载体等方面冲击了小说在纸质时代形成的对人类生活的重要影响。诚然，“不同的艺术在一个时代的文化及社会生活中扮演着不同的角色，并通过它们的内容及风格表达着不同的兴趣和价值取向”，［2］在以电影和电视为代表的新艺术形式逐渐承担起此前小说所承担的社会功能时，后者自然不会再享有往日的崇高地位。然而，仅因为小说在现代生活中不再作为最能表达读者日常情感的艺术形式，就断定小说终将失去所有的读者并走进历史的博物馆，显然过于偏激。通过对中英两国小说①中英小说有着不同的发展路径及内涵变迁轨迹，以术语为切入点对两国小说的演进展开比较，既可避免早期以西方小说观为参照的弊端，而回归至中国小说的传统，又能兼顾19世纪以来中英小说交流互动的史实，以及当下小说的共同命运。起源与发展的考察，我们可以对小说的走向有清晰的认识。

一、传奇（Romance）：中英文人士子的审美抉择

中英两国的传奇与小说文体关联甚密，但作为一种相对纯粹的审美活动，两者多由文人、士子及贵族垄断。这一读者身份构成的特殊性实则具有丰富的文化背景，正如埃斯卡皮指出的：“某种读者集体的存在又提出历史、政治、社会，甚至经济范畴的问题。”［3］在中英两国，文人、贵族之所以成为传奇的主要欣赏者，在于其富裕的经济条件以及较高的政治地位所提供的良好保障。传奇这一以语言符号为主要传播媒介的审美活动，不仅需要读者具有较高的文化素养，还需有足够的闲暇时间。因此，传奇只能在上层社会圈中小范围流行。作为由文人贵族创作、为文人贵族创作以及描写文人贵族生活的文学形式，传奇也必然表现了贵族文人的审美趣味。

在中英两国，传奇这一术语自诞生以来内涵发生过多次变化。在中国，“传奇”一词较早出现于唐人裴铏的小说集《传奇》，其中多是记录奇闻异事的篇章，在当时，传奇一词也并未作为指称此种文类的专门术语。据王国维考证，传奇在不同时代具有不同的内涵，其在唐代时主要指称小说，在宋代指诸宫调，在元代指杂剧，在明代指长篇戏曲，［4］其内涵和外延不断发生变化。但其作为小说文体概念真正得以确立则以鲁迅的《中国小说史略》为开端。英国“传奇”是公元1240年至1300年间出现的一种叙事文体，源于法国骑士传奇，随着11世纪诺曼人的入侵而传入英国，起初专指“关于骑士、英雄冒险的故事”，后来泛指各种题材和来源的虚构故事。虽然两国传奇在人物、背景及内容等方面均存在明显差异，但却表现出相近的美学特征，并对各国小说文体的确立产生了重大影响。

教育普及程度低下及普通人经济条件差，使得早期的阅读群体主要是文人贵族。13世纪之前，英国的教育活动全由教会垄断，学生多为贵族子弟，教授的内容包括读、写、算等，且明确以培养僧侣及教士为主要目的。此后，英国城市得到发展，政府及商业部门相继成立且愈渐系统化，因此，这一时期的教育也具有鲜明的职业性特征，新兴的书信写作及会计学等课程都是为了向政府及商业部门提供具备写作和计算能力的管理层人员。［5］151但更为常见的状况是，数量众多的农村人口凭借其辛勤劳作依旧难以摆脱贫困状态。有数据表明，13世纪英国牛津大学生的年花费在6至7英镑，而当时工资收入水平较高的石匠年收入只有3至5英镑，至15世纪也不过5至7英镑。［6］由此可见，普通农村青年想要接受高等教育是完全不可能的。

在中国唐代，教育制度完备且规模庞大，朝廷设立了官学、地方州学、县学及乡学，民办私学也在兴起。但能够接受良好教育者皆为上层贵族子弟，而社会下层依旧存在大量缺乏识字能力的人。对于下层百姓而言，他们依靠口头语言交流就足以完成所有日常交际，且文字在他们日常生活中并不扮演助其安身立命的角色。中国文人期望通过读书参加科举进而求得一官半职。虽然这在相当程度上使得教育成为科举考试的附庸，但唐代明经、进士科的地位上升完成了科举内容由经学至文学的转向，对应试者的要求也从简单的经书诵记转变为关注文学创作，这在极大程度上促进了唐代文学的繁荣。

中英两国传奇作品均呈现出不同程度的口述特征，这与上层贵族关联密切。在中国，口述传统发展成为一种说话技艺，对小说创作、发展产生了深远影响。《三国志·王粲传》裴松之注中所引《魏略》就曾记载曹植见邯郸淳后“胡舞五椎锻、跳丸击剑、诵俳优小说数千言讫”，［7］可见汉末就已存在以诵读讲演为主要手段来讲述具有故事性质的文本的艺术形式。而对宋元话本及明清通俗小说影响甚大的唐变文在某种程度上可以说是寺庙俗讲僧向群众进行讲经活动的底本，其文体多采用韵散结合的形式，显然在于其更适于记忆及口头朗诵。即便是代表唐代小说最高成就的传奇，其创作也明显经历了从口头流传到文人加工这一过程。唐传奇的作者及读者均来源于文人，其创作缘由多为文人宴饮聚会或旅途驿馆偶遇之际，各自讲述所闻异事，或消磨时光以供娱乐，或有所寄托劝喻时人，如《任氏传》文末所载：

建中二年，既济自左拾遗于金吾将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳，皆谪居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放，因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。［8］

唐传奇结尾往往有这样一段交代创作缘由及故事来源的说明。《任氏传》末这100余字，讲述了该小说源于漫漫旅途中的文人见闻，可知其在成文之前就已经初具雏形，它首先以口头形式流传于文人之间，因在听众之中引发了“叹骇”而被作为异闻记录下来。总之，文人相遇，各征异事以消磨时光，有所慨叹遂将口述故事书面化，这是唐传奇创作的一大动因。

英国传奇起初是作为一种娱乐方式由平民向贵族口头讲述。根据流传下来的传奇作品及其明显的说唱性质，可知该类作品多由宫廷歌手或吟游诗人创作，他们通过向贵族说唱故事养家糊口，很大程度上促进了中世纪文学的发展。9世纪一个名叫德奥尔（Deor）的宫廷诗人创作的《行吟者的悲叹》证明了这一现象的存在：“我曾经是海登人雇佣的歌手，他们的君主对我很赏识；人们叫我德奥尔。多年来我的主子对我很仁厚，我很幸运，直到赫伦达——他是一位好歌手——取代了我，享用主子从前租借给我的土地。”［9］诗人通过讲述自己被另外一个宫廷歌手取代进而失去田产的故事，指出了传奇创作与贵族群体的独特关系，以及传奇以歌唱为主的传播方式。1300年前后创作的韵文传奇《奥菲奥爵士》也指出了该类作品的说唱性质：“这些诗用竖琴伴唱，妇孺皆知/说的是人人称颂的先人事迹。”［10］英国浪漫传奇的口述特征，多因贵族对阅读的轻视态度造成。“位居社会最高阶层的许多人士，尤其是皇室的达官贵人，完全戒绝阅读。他们认为，阅读是一门‘技艺’，与他们的地位不相称，只适于受雇于人或任人解雇、地位卑微的牧师和书记员。”［11］这一观念直接导致了文人庇护制度（Patronage）的诞生。因此，一大批歌手、文人聚集于皇室宫廷，通过说唱故事来从贵族手中获得俸禄。

传奇作为高雅贵族及文人的审美活动，表现出较强的理想化特征。作品或是描写美好的爱情故事，或是以爱情为依托刻画品德高尚的理想人物。唐传奇《离魂记》就讲述了一个对爱情忠贞不渝的女子魂魄与肉身分离，追随心上人而去的动人故事；就连记叙文人狎妓经历的《游仙窟》也写得好色而不淫，风流而蕴藉。这些故事不论结局悲喜，也不论是以人神、人鬼、人人或人妖模式恋爱，均以“语渊丽而情凄婉，一唱三叹有遗音”［12］的美感体验作为艺术追求。在英国浪漫传奇中，骑士与贵妇人的典雅爱情更是用以体现崇高骑士精神的重要元素之一。《亚瑟王之死》中兰斯洛特与王后桂妮维亚浪漫曲折的“柏拉图式”爱情就集中反映了尚武、忠君以及为贵妇人而战的骑士精神；韵文传奇《奥菲奥爵士》也讲述了奥菲奥用琴声打动仙王而救回妻子的感人故事。总之，两国的传奇作品在处理爱情题材时往往更注重故事所引发的美的享受，或让两情相悦的主人公经历磨难后获得美好的结局，或通过将理想的人物毁灭而增强故事的悲剧感染力。但艺术上却总是格调高雅，文辞华美，反映了上层群体的审美趣味。

唐传奇对“文采与意想”的追求成为中国小说传统的独特美学基因，从吴承恩、曹雪芹到当代的莫言、阎连科和贾平凹等作家，这一追求得以传承。不论是阎连科的“神实主义”，还是贾平凹的散文化小说写作，在整合西方小说创作手法之外，更多是对中国古代小说养分的汲收与借鉴。此外，沈既济所作《枕中记》借助梦境题材表现佛教人生如梦的体悟，对后世文学如李公佐的《南柯太守传》、汤显祖的《邯郸记》和蒲松龄的《续黄梁》都产生了重要影响，可以说后者是对前者的重读与重写，可谓中国文学互文性的典型范例。诚然，以唐传奇为代表的中国传统文学在西学东渐的过程中陷入了失语窘境，但却始终作为民族文化的深层潜流涌动不息，并已具备后现代西方文学的诸多特征。两国传奇作为发展相对成熟的叙事文体，在情节安排、人物描写等方面取得的成就都为小说文体的确立及发展提供了借鉴。然而，在资本主义萌发之前，文学作为相对单纯的审美活动，在传播方式、美学特征上都趋于单一。之后，传播媒介的变革和经济条件的改善等都为小说的创作、流通提供了外部保障，小说阅读群体也得以不断扩大。当文人与贵族不再是小说的主要读者，这一艺术形式的面貌也随之焕然一新。

二、小说（Novel）：中英“市井细民”的娱乐诉求

18世纪早期，中英两国资本主义的进一步发展使得作为社会中间阶层的市民人数迅速增加，加上人口识字率的提高和印刷术在民间的普及，市民阶层逐渐成为小说阅读群体新的也是最重要的组成部分，小说阅读成为市民大众的主要娱乐方式之一。与此同时，市场机制的形成首次将商业精神引入了小说流通过程，正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中论述生产与消费关系时所言：“消费创造出生产的动力；它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。”［13］因此，作者的创作及出版社的出版发行等环节必然需要考虑到阅读大众的接受反响。此外，中下层市民阅读群体的不断扩充及其与作家、出版社的复杂互动关系也使得小说刊载方式日渐丰富，在题材上也出现了类型化趋势，并对周边国家文学产生了重大影响。可见，国力强盛亦为艺术繁荣甚至走出国门的重要保障。

小说在中国古代的含义极为芜杂。它首次出现于《庄子·外物》篇，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，［14］用以指称与政教无关的“小道”。其后内涵不断丰富，陆续囊括了稗官野史、笔记杂俎乃至宋代的“说话”等艺术形式。直到“明清时期，通俗小说兴起且繁盛，‘小说’最终确立了‘虚构的有关人物故事的特殊文体’这一内涵”，［15］与英国17世纪兴起的小说（Novel）大体相近。Novel一词源自拉丁文Novus，意为“新奇”。17至18世纪中叶，小说与传奇含义有所重叠，均具有“虚构的故事”之意。直到19世纪，小说的文体特征才完全独立，专指“可以告诉我们有关真实人生事情”［16］的严肃小说。但小说应该关注现实生活而杜绝虚构的创作原则在17世纪就已被笛福等小说家提出。

教育的相对普及为小说读者扩大至中下层市民群体提供了基本保障。中国明清时期的教育依旧与科举制度密切相关，且基本恢复了唐代教育的规模。明太祖朱元璋自开国之初就极度重视教育，下令在各州县建立学校。此外，明朝学院繁多，总数多达1962所。据顾炎武统计，不包括书院在内，仅明末各官学的生员就不下50万人。［17］可见明清两朝覆盖全国的教育网络为小说提供了大批具有识字能力的潜在读者。截至18世纪中叶，根据英国婚姻登记表上的签名可估算此时英国人口识字率已达到60%，英国国内也存在着文法学校、慈善学校、私立学校及主日学校等多种形式的初、中等教育机构，本地英语教学及中层阶级受教育程度的提升是该时期英国教育取得的主要成就。因此，宗教类读物不再是每个家庭唯一的阅读对象，游记、报纸及小说逐渐成为茶余饭后家庭成员们新的娱乐方式。可见，随着文字阅读能力不断为两国更多的人口所掌握，小说日渐成为市民生活的重要部分。

市民读者经济能力的差异使得小说阅读途径和出版方式多样化。购买和租赁成为两国读者实现小说阅读的途径。具有购买能力的读者群中又存在着等级差别，帝王、上层贵族及富商多购买价格高昂的精装版书籍。如郁郁堂刊刻的《李笠翁评阅三国演义》《忠义水浒全书》《官板大字全像批评三国志》等都是这类小说，而英国作家菲尔丁的小说《弃儿汤姆·琼斯的历史》在当时以18先令的天价出售也证明了上层读者的存在。对于无力购买小说的读者群体，租赁成为他们获取小说的主要方式。据余莲村《得一录》所载，苏地官府针对当时淫书风行所下禁令中，就曾提及租赁这一小说的阅读渠道：“各书铺、书贾及刻字铺……永远不许刊刻、贩卖、出赁及与外来书贾私相对换销售淫书。”［18］此外，李渔在《与韩子蘧》中也曾提及具有租书功能的书船的存在。至于英国，“到1720年，地方和伦敦都有很多流通图书馆，而且数量不断增长……单册图书借阅费用大约为一便士”，［19］价格已相当便宜。为了使小说走进更多家庭，书坊主和出版商在书籍出版上做了更多创新。1822年，英国造价较高的皮革装订被布面取代，对于篇幅较长的作品则采用分期发行或报刊连载的方法，进而使无法一次性承担大部头小说高昂价格的读者也能够阅读到自己心爱的小说。如狄更斯的《匹克威克外传》在19世纪30年代就以分期方式发行。而中国书坊主针对下层读者则通过采用较差的纸张、油墨及排版较密的文字来降低书籍价格，从而满足贫困人群的阅读需求，步月主人、白云道人印制的书籍皆属此类。随着阅读困难度的不断降低，阅读人数得以扩大，小说也实现了自身的繁荣。

阅读群体内部构成的变化丰富了小说的社会功能，随着中下层人群成为主要阅读群体，小说在保留其娱乐性的同时也具有教化作用。18世纪中英资本经济的发展使得两国社会普遍存在道德败坏的现象，小说因为“具有通俗、形象的特点和审美的功能，所以它较之其他文学样式更具有感染力，因此更易于传道”。［20］张尚德在《三国志通俗演义引》中指出，小说可使读者“是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”，［21］充分肯定了小说有助风教的社会功能。英国作家笛福在创作《摩尔·弗兰德斯》的过程中“尽量避免描写任何卑劣的念头和堕落的行为”，［22］以免对读者产生不良影响；理查逊的《帕美拉》则通过讲述主人公因坚持美德而得到回报的故事，劝导人们行善。正是阅读群体构成的变化及社会风俗的变迁使两国小说创作者不再仅仅耽于娱乐，而主动承担起教化群众、改风易俗的社会责任，这也进一步提高了小说在文学中的地位。

小说作为市民读者的娱乐活动，在一定程度上也呈现出庸俗化的特征。这一点主要表现在两国小说爱情主题的变奏上。唐传奇与英传奇中浪漫、理想的爱情在18世纪小说里变为情欲、死亡的象征甚或直接销声匿迹。中国明末艳情小说的风行正是书商为牟利而迎合中下层读者欲望从而使得小说内容由世俗发展至庸俗的例证。这种新型小说是唐传奇中描写文人狎妓冶游篇目的变体，但在审美趣味上却远不及前者。《绣榻野史》和《巫山艳史》等小说均充斥着细致露骨的情色内容，爱情主题变为淫欲书写。至于格调略微高雅的才子佳人小说则又落入“男女以诗为媒介，由爱才而产生了思慕与追求，私定终身结良缘，中经豪门权贵为恶构隙而离散，多经波折终因男中三元而团圆”［23］的俗套之中。在英国，传奇中典雅的爱情亦不复存在，女性更是由崇拜对象跌落成为嫁妆的附属。笛福在《摩尔·弗兰德斯》里就描写了一场关于女人美貌和妆奁的争论：“柏蒂只缺乏一样东西，但是她少了这一件，就等于什么好处都没有了……但是只要一位姑娘有钱，那么谁也会喜欢她，男人总是要想法子得到她的好处。”［24］金钱而非爱情成为衡量女性的标准。从笛福创作的大部分小说来看，他对爱情的态度十分复杂，他认为“对男人来说，经济和道德的美德没有一种有益的婚姻投资可作保证”，［25］因此他在小说中几乎回避对爱情内容的正面处理。这一时期，以市民读者为原型的个性鲜明的穷酸文人、女人、商人、仆役及小资产者取代了唐传奇里的文人，英传奇中类型化又理想化的贵妇人、骑士、权贵和国王。小说在内容上也多聚焦于普通人的日常生活。这些都反映了随着主要读者群体由贵族向中下层人群迁移小说所受到的影响。

市场导向机制的形成使得读者大众在任何艺术形式的兴盛中都起着举足轻重的作用。然而，以读者导向为标尺的文学市场化倾向在两国产生的负面影响已初露端倪，写作成为“商业的一个相当重要的分支。图书商都是大商人或大雇主。作家、写手、抄写员和审稿编辑以及所有跟钢笔、墨水打交道的人，全都是那些大商人的雇员”。［5］183因此，在商业大潮中，如何寻找到通俗与高雅的平衡点成为严肃作家们亟待解决的问题。不可否认，阅读群体人数的激增是小说走向繁荣的强劲推动力，然而整个图书机制的成型却也给文学自身定位及品格坚守造成了困扰。读者作为市场的标尺同时成为作家创作的动力及制约，且偏向任何一方都会使小说发展走入歧途。但严肃作家对艺术创新的焦虑必定导致其创作向读者发起挑战，19世纪中叶以来，西方现代工业化进程的不断深入在改变人类生活方式及思维模式之外，也让西方小说家寻找到指涉生活的崭新路径，进而也颠覆了读者在现代阅读行为中的参与方式。

三、虚构（Fiction）：中英知识分子的焦虑表达

现代派小说作为工业社会发展的产物首先出现在西方文学界，它是西方知识分子发起的一场文化运动，在某种程度上是现代作家在吸纳传统影响的同时所产生的创新焦虑的结果。作为小说“启蒙运动的又一个产物”，［26］它转向对艺术技巧的实验，少数具有较高文化修养的读者成为现代派作家的理想对象。至于中国，直到20世纪80年代，现代派小说才以其先锋的形式特征在文坛崭露头角。相同的是，两国现代派小说均表现出对普通读者接受效果的漠然态度，对艺术本体论的认识使作家将小说看作一个独立完整的存在，英国小说家福斯特在1949年美国艺术文学院的演讲中曾言：“一个艺术作品自身是一个神气十足的存在物……它有它的内在秩序，也许还自有其外部形式。”［27］这种对文学本身形式技巧的关注成为两国现代派小说家的共同追求，然而这一转变对读者接受效果的忽视，却使小说陷入危机之中。

现代人对真实的认识的转变是小说变革的方法论基础之一。随着西方非理性主义哲学和心理学的发展，英国人对真实的认识由外部客观世界转向内部精神世界。因此，“传统意义上的小说已经不再胜任其职责了：其想象的世界在现实中不符合你的同辈度过一生的生活方式”。［28］现代派小说家摒弃了之前小说讲故事的传统，转向表现外部世界的激变在现代人心里所引发的惶恐与迷茫。英国意识流小说家伍尔夫指出，小说的任务是把“变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质”。［29］她把威尔斯、高尔斯华绥等花费大量精力确保外部情节真实的作家称为“物质主义者”，认为他们创作的取材太过于保守。而在自己的作品中，伍尔夫则践行了她的小说理念，《墙上的斑点》描写了日常生活中普通一瞥所引发的翻飞思绪，《到灯塔去》通过内心独白、自由联想等艺术技巧发掘人物心灵深处的潜流。其后，乔伊斯更是在《尤利西斯》中通过大量无标点的段落再现莫莉内心意识流动的真实状态。

中国20世纪80年代现代派小说也注重对个人主观真实的表现。与马原、格非过分注重叙事不同，余华对小说中囿于日常经验的对真实的理解进行了反思，他认为“当我们就事论事地描述某一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而对其内在的广阔含义则昏睡不醒”。［30］他就此提出用一种突围现存真实困境的“虚伪形式”进行创作，进而直达深层的真实。因此，《现实一种》经过个人极端化处理的亲人仇杀成为了冷漠人情的寓言式表达，《十八岁出门远行》中荒诞的情节也对“青春”可能的真相做了注脚。此外，残雪的《山上的小屋》《苍老的浮云》等小说也通过对人物内心惶恐、畏惧甚至疯癫的戏剧化处理展现了人性的恶劣及时代的疯狂。两国现代派小说都在一定程度上表现出对客观真实的回避，小说家试图以激进的方式实现对生活本质真相的探寻，因此符合日常逻辑的传统故事不复存在，小说也变得难以为现代大众所接受。

此外，在20世纪前后的欧洲，大众意识崛起对知识分子文化权威的动摇导致了另一种焦虑。这种颠覆性力量主要作为廉价报纸的副产品刺激到后者，作为回应，依旧掌控着批评话语权的少数精英知识分子通过对艺术进行高雅与通俗的划分对大众大发诘难。劳伦斯在《小说之未来》中将小说比作连体人：“一面是苍白但高雅正经的小说，你不得不认真对待它；而另一面则是一个花言巧语的轻佻女子，人称通俗小说。”［31］他把通俗小说读者称为“群氓”，认为阅读通俗小说对自我意识有害。伍尔夫也毫不留情地指责“普通读者阅读时，不求甚解和谬误肤浅，一会抓抓这首诗，一会挠挠旧书片段，而不在乎在哪里找到的或它属于何等品类”。［32］除此之外，艾略特、叶芝等现代诗人都表示了对大众的蔑视。这种蔑视反映到现代派作品当中即表现为对普通读者的拒斥，知识分子普遍认为：“现代艺术是贵族化的，它将迫使大众承认它们的实质——‘迟钝的历史发展废物’，并有助于精英，即‘有特权的少数感觉敏锐者’，‘在清一色的社会大众中’使自己和同流更引人注目。”［33］因此，晦涩难懂在一定程度上成为现代派小说家的美学追求，阅读对于普通读者来说不再是传统的娱乐活动。

相较而言，中国20世纪末出现的现代派小说更多是文学层面的一场变革，改革开放后学术界对西方现代派作品及文艺理论的引入，为中国小说家长期的创新焦虑提供了可资借鉴的突破口。此外，经济大潮对“人”的价值的冲击也使他们对西方作家笔下所描写的荒诞、失落、迷茫等情绪感同身受。于是，现代派作家开始借鉴西方新颖的创作手法来进行自身的小说实验及个体经验的表达。扎西达娃《系在皮绳扣上的魂》就采用了多线索及故事套故事的结构探讨了现代文明对传统的冲击，在西藏浓厚的宗教氛围下叙述了一个超现实的魔幻故事；残雪的小说则多采用“寓言”形式夸张和扭曲个人化体验，在风格上有着鲜明的卡夫卡印记。总之，中国现代派小说的肇始和兴起是场纯粹的文学事件，与中国作家向西方学习借鉴相关。

此后，对小说虚构（Fiction）特征的认识再次丰富了小说的阅读及创作。Fiction一词较早出现于14世纪，其词源可追溯到拉丁文Fingere，意为“杜撰、制造”，而作为“虚构的文学作品”直到1398年后才陆续有资料可考。Fiction在最初并不指代一种独立文类，更多是作为区分早期其他文体的标准之一，如1787年乔治·坎宁（George Canning）在辨析小说（Novel）与传奇（Romance）时指出：“两者之间一个显著特征就是虚构（Fiction），只是在程度上却大不相同。”［34］而“小说类作品”等文体学内涵直到1780年才逐渐凸显，至19世纪，Fiction几乎与 Novel同义。但在中国，“小说”这一术语的使用自明清以来基本稳定，新文化运动后内涵上的变更则多受西方影响。

到20世纪中叶，以语言学为基础的西方现代哲学彻底颠覆了自古希腊以来对真实的认知的权威，虚构逐渐“泛化开来，在历史、人类学、哲学、伦理学以及日常生活中的应用文等非文学文本中获得了合法的席位”。［35］小说本体的虚构特征更前所未有地得以凸显。因此，虚构与真实的界限模糊及相互解构也为后现代小说开辟了一片全新的表现场域。以Fiction为词根的衍生词及逆生词，如元小说（Metafiction）、非虚构小说（Nonfiction）的产生均是这场认识论变革的产物，虚构成为现当代小说分类的一大标准。元小说指关于小说的小说，它关注小说文本的虚构性，通过言说叙事行为本身对语言文字建构起的文本真实进行解构，如福尔斯的《法国中尉的女人》、麦克尤恩的《赎罪》、马原的《虚构》《死亡的诗意》等中均插入了叙述者或作者的声音进而打断文本流畅性所能造成的真实幻觉。相反，非虚构小说则走向了一条纪实的道路，它是对报刊新闻风格和形式的改造。但两者在指明当下小说崭新的写作方向可能性的同时，也对现代读者的接受方式再次进行了颠覆。

从另一个角度看，现当代小说是作家写给自己或有着较高文化修养的理想读者的。作品的先锋性在给予读者更多文本阐释权的同时，也在不断生成歧义进而“有意造成理解的障碍”。［36］因此，只有能够解读文本潜在意义的少数理想读者才能获得以往阅读带来的快感。而《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》这类足以让教授们都忙上几个世纪的小说自然令普通读者望而却步，约翰·霍克斯、约翰·巴斯、威廉·格斯等后现代小说家的创作更是充满了语言的游戏和对传统的颠覆。同样，中国20世纪80年代的先锋作家的作品中，不论是格非的《褐色鸟群》对“叙述怪圈”的探索，还是孙甘露的《信使之函》将诗化语言引入小说创作，都对传统讲故事的小说观念造成了冲击。

知识分子以自身形象塑造普通读者的意图显然不切实际，而现代派小说因反对通俗文化而主动疏离大众，试图通过形式和内容上的种种先锋实验来再次确认自身文化领导地位的尝试，却又把自己逼入四面楚歌的境地。知识分子的窘境在于，他们不得不面对只有极少数人阅读诸如乔伊斯、伍尔夫作品的惨淡现实，一转身却看见普通大众沉迷于报纸及商业小说且乐此不疲。与此类似，中国小说的窘境则在于因自身传统话语失声而遭受弃置的命运。以柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》为滥觞，西方现当代小说呈现出泛文化、跨学科及知识性等特征，这种自觉的“博物”精神在我国魏晋时期已成为创作的应有之义，从《山海经》《博物志》到《红楼梦》，即涉及地理学、社会学、医学及建筑学等多个领域。而如今，当大众的反叛不断向知识分子的权威冲击，艺术本质属性得以调整，文化标准也被颠覆后，从自身传统中发掘养分以寻求新变进而对小说重新定义成为这一历史时期小说家需要思考的问题。

四、电影（Movie）：中英纸质传媒的叙事变奏

20世纪中后期，大众文化的繁荣彻底解构了传统知识分子的文化权威，普通大众对话语权的掌控成为小说重新完成自身定义的重要考量，即便商业化生产观念由实用转向审美，“文化工业”也上升到较高的精神层面，但消费依旧是这场变革的核心动力，电影作为大众文化的全新艺术形式逐渐走向繁荣，对以小说为代表的传统叙事造成了冲击。作家不得不正视这个无可争议的事实，即市场机制的导向功能完全可以决定一种艺术形式的生死。因此，如何弥合精英与大众之间的巨大审美差距成为现当代小说家亟须思考的问题。文学对于严肃作家俨然成为一种矛盾体，因为它既“强调文化的自主性，但又与文化消费紧密相连”。［37］文学成为市场的一种功能存在。同时，传播媒介的变革进一步使小说的前途晦暗不明。首先，它的舆论引导功能成为艺术价值判断标准的重要组成，“文学已经变成媒体的一部分，文学评论的权威释义功能已经不再有效，而媒体实际主宰了文学的传播与定位”。［38］更为重要的是，新传播媒介所促生的全新艺术形式因其自身的美学特征掠夺了小说的大片生存空间，这一腹背受敌的境遇自然是小说等传统叙事文学的危机，但也为其发展提供了时代契机。

电影、电视等视觉文化形式的产生，使得多数小说读者变成影视观众，阅读群体进一步缩小。现代生活方式的快节奏及高效率确证了现代艺术视觉转向所具有的深层现实基础：“首先，现代世界是个都市世界。大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看和想看（而不是读或听）事物提供了优先机会。其次，当代风尚的本质是渴求行动（和冥想相反），寻求新奇，欲求感官刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”［39］“看”和“行动”对“读”和“冥想”的日渐取代之所以成为大多数人的选择，在于后者所预期达到的效果通过对前者的实践也能够得到不同程度的实现，如电影、电视对小说文本的翻拍在一定程度上就导致了小说阅读群体的流失。在中国，《红楼梦》《西游记》《水浒传》等名著均已拍成经典影视作品，张艺谋、冯小刚等导演也从莫言、刘震云、苏童等现当代作家作品中寻找可供改编成剧本进行拍摄的。英国也不例外，《简·爱》《傲慢与偏见》以及莎士比亚的大部分戏剧均被拍成影视作品，供人们闲暇之余观看。相较之下，工作相对繁重的中下阶层群体中多数人自然不会再花费大量的时间和精力坐下阅读一本数百页的小说作品。小说原本的娱乐性功能被电影、电视所取代。

此外，经典影视作品的大量涌现不断重构着包括知识分子在内的所有现代人对大众文化的认知和价值判断，再次对以小说为代表的传统艺术造成了冲击。机械复制时代，电影作为全新的艺术形式自有其一套完整的表述方式，如镜头剪辑与场面调度等。这些技术手段让电影实现了小说事件发展与戏剧场景对话的视觉化，进而实现了小说作为时间艺术和戏剧作为空间艺术的完美结合。既然电影作为现代艺术拥有一套可以与小说文字相比的言说方式，它自然也能创作出比肩经典名著的影视作品，而不只是生产艺术上粗劣庸俗的泡沫商品。可以说，对现实生活、人类命运的关注及对严肃题材的处理是知识分子用以区分高雅艺术与通俗艺术的评判标准之一，而这些元素均在经典电影中得到了展现。如《楚门的世界》以隐喻的方式探讨了自由问题，《当幸福来敲门》在表现父子亲情的同时展现了梦想的力量，《搜索》则对网络暴力给予关注。此外，电影在艺术表现手法上也不断创新，《低俗小说》探寻了故事讲述的多种可能性，《狗镇》借鉴戏剧手法揭露了人性的卑劣，而《穆赫兰道》则涉足弗洛伊德心理学做了一次人心深处的历险。这些都证明大众文化不仅仅是肤浅无知的商业产品，它也有着独立严肃的艺术品格。如此一来，电影发展的强势劲头及观众人数的激增使得小说的发展前景更是雪上加霜。

因此，在新的文化环境中，为了招徕更多的读者，小说呈现出了回归传统的态势。随着中国20世纪90年代先锋艺术逐渐消歇，许多作家在这一时期完成了自身创作的转型。格非在注重叙述技巧的同时将对历史和人生存状态的思考引入创作，缓和了之前现代派小说家拒绝与读者对话的态度；余华则一改先锋姿态转而回归讲故事传统，创作出了《活着》《许三观卖血记》等优秀长篇。英国20世纪末的小说呈现出多元局面，但以恶搞、拼贴、互文、戏拟、元叙事为主要特征的后现代小说不再占据主要位置。戴维·洛奇的《小世界》《换位》、石黑一雄的《长日留痕》《被掩埋的巨人》等作品虽然也借鉴了某些后现代元素，但线性的故事情节却清晰可见，不再是难以卒读。可见，两国小说并不是简单意义上重拾讲故事传统，它们吸收了现代及后现代小说的创作技巧，为小说的发展注入了新的血液。

此外，当代小说还从美学效果上向电影等艺术形式借鉴。视觉艺术的特征在于它们给人以感官上的刺激，这场视觉革命使得本雅明所谓的震惊效果成为后工业时代艺术的主要美学特征。因此，当代小说充斥着凶杀、情色、通奸、暴力、吸毒等非日常经验，也是为了在传统美学体验趋于麻木的当下吸引更多眼球。即便是传统的严肃文学，也不得不穿上这一外衣。余华的《河边的错误》借助侦探小说的形式反映了现代生活的疯狂，王小波的《黄金时代》中的情色内容也有着深层意蕴，戴维·洛奇的《作者，作者》以新颖的形式书写出一部似是而非的传记或评论，安东尼·伯吉斯的《发条橙》充斥着的暴力场面则指向青春的迷失。当代小说借助通俗形式来表达对艺术、人生的深度关怀已屡见不鲜，这实则也是迫于以现代消费大众为代表的市场经济压力完成的一次变革。此外，图文结合的绘本小说在一定程度上也实现了故事的视觉化，余丽琼、朱成梁、杨谨伦以及朱利安·汉肖的绘本创作还获得了包括美国“国家图书奖”在内的重大奖项，赢得了主流文学界的肯定。可见，小说通过向全新艺术形式学习借鉴从而找寻到了自身的出路，而其主要媒介——文字所引发的读者的独特审美体验更是确保了小说的强劲生命力。

英国当代作家约翰·福尔斯在《关于一部未尽小说的札记》中指出文字与图像的区别：“这两种媒介所唤起的形象在性质上有着根本的差别。电影的视觉形象对所有人来说其实都是一样的；它毁灭个人的想象，制止个人根据视觉记忆做出反应。小说的每个句子或段落则会在不同的读者心中唤起不同的形象。小说作者暗示某个形象，而读者必须使之具体化，这种必然的合作关系是文字形式的特权。这一特权是电影永远都无法篡夺的。”显然，小说文字所引发的想象力体验使电影的视觉化优势转变为劣势，电影欣赏在时间上的永久当下性特征抑制了观众想象力的发挥，而小说文本的召唤结构则为读者提供了大量有待填补的空白。不难看出，电影在激发想象力方面比起小说有着明显的缺陷，就人物塑造来说，《长恨歌传》对杨贵妃的描写所引发的美感体验经由电影《妖猫传》的视觉化而大为下降。根据福尔斯小说《收藏家》改编的同名电影由于选角的失败，小说女主人公米兰达的青春活力也丝毫未得到展现。同样，电影的视觉化特征使其在挖掘人物内心深度上远不如小说深刻，因为语言文字在描写人物内心活动方面享有的自由度，远非肢体语言及面部表情能够企及。

在大众文化背景下，电影、电视等新型艺术以其独特的美学特征成为大众娱乐的首选，并对小说的传统地位造成了冲击。显然，小说在当下成为一种相对弱势的艺术类型已是事实，但其在开掘人物内心世界上相较影视作品所具备的明显优势，以及只能由古老文字激起的独特审美体验都确证了小说艺术的不竭生命力。在这场危机中，小说自身的美学特征得以重组，其在主题、内容及表现方式上不断向新的领域拓展。现在看来，“小说终结论”无疑是大众传媒变革进程中悲观者的过激反应，但其后隐藏的危机意识却不该偃旗息鼓。小说要在当下不断更新的阅读环境中争取更多的生存话语，在发挥自身艺术独特性的同时还要在形式内容上寻求新的突破。

小说这一古老艺术类型在现代大众日常生活中的教化、娱乐功能被电影、电视所取代，小说几经辗转后走上了回归文学传统的道路。这种回归具有两个层面的意义。首先，经历了现代与后现代文学晦涩难懂、游戏文字的过程后，当代小说重拾了讲故事的传统。在某种意义上，这是小说对大众文化妥协的结果，却又维系了小说生存的读者基础。其次，小说与现代大众的关系在视觉艺术的冲击下变得纯粹，小说的意识形态功能有所减弱，因此呈现出回归文学本身的态势。然而，重回故事的当代小说不仅在艺术形式上吸收了现代派文学的养分，还依旧保持着传统文学深刻的济世精神，正是这种兼收并蓄的包容姿态才为小说的演进提供了活力。中国小说的发展历程同时也是中国学术史的缩影，正如西方小说对我国现当代小说产生的难以磨灭的影响一样，20世纪80年代以来的知识爆炸在拓展我国学者批评视域和思考维度的同时，又使其“在很大程度上迷失了自我，迷失于西方文学文化批评话语之中而不能自拔”。［40］因此，立足本土，在“有我之境”的基础上密切关注和吸纳全球化语境下的一切优秀文明成果，反观自身，互证互释，进而促进我国的文学文化更好发展，应是我们从事文学批评的价值所在。