汉代墓室壁画中的修改与涂覆①

练春海（中国艺术研究院 美术研究所，北京 朝阳 100029）

图1 陕西定边郝滩汉墓西王母宴乐图

近年来，有不少汉代壁画墓出土，从公布的考古发掘资料来看，其中不乏精美绝仑的上乘之作，艺术水准之高，令人叹为观止。比如陕北定边郝滩汉墓出土的壁画，画风清朗，对比响亮，画面安排张弛有度，几近完美无瑕。其中以位于墓室东壁南部的西王母宴乐图（图1）来看，画面上安排了西王母、青龙、侍者等二十多个人物和神兽形象，以及华盖、云车、昆仑山、钟虡等众多物什，丝毫不显杂乱，反而是重点明确，主题突出，说明画工对笔墨与色彩有极高的控制能力。又如河南永城杮园梁王墓主室顶部的一幅壁画，梁王墓是一座典型的汉代诸侯王墓，因山为陵，工程浩大，梁王墓由墓道、甬道、巷道、主室和8 个耳室构成，全长近百米。梁王墓主室墓顶、南壁、西壁皆绘有壁画，但唯有墓顶壁画保存完好，壁画长5.14厘米，宽3.27 厘米（图2）。天顶壁画的主题为四神，画面正中是一条长约5 米的巨龙（或青龙），龙身两侧分别为朱雀和白虎，巨龙口吐长舌卷住鱼妇，后者在《山海经·大荒西经》中记载为蛇与鱼相结合的怪物，从图中各形象之间的关系来看，它在这里是作为北方方位神的象征。这幅图构思非常精巧，空间安排疏密得当，用线紧劲，并且在细节的处理上非常巧妙，龙身、雀尾等多处幻化为花卉枝蔓，奇诡而不失典雅，艺术水准相当高，专家们一致认为，此画出自宫廷画师之手。

图2 河南永城杮园梁王墓天顶画

但如果仔细观摩，我们也会发现，不同地区，不同墓葬中出土的壁画风格迥异，有些壁画精工细作，有些则恣意挥洒。那些经过精心设计，布局、着色与渲染皆一丝不苟的画面，自然可以臻于完美，更多的时候恐难如意。因为墓室内的空间逼仄，尤其是早期由型砖制成的墓葬，内部空间更是低矮，所以绘制汉代墓室壁画的工作环境比较恶劣，一般画工都会争取尽早完工，如此一来，就算画工的水平再高，创作之前也作了精心的准备，但在现场实际制作壁画时，也难免会出现一些纰漏。比如，西安理工大学东汉壁画墓（M1）墓室东壁第三组画面中的骑马射猎人物像就有很明显的比例问题（图3）。画面上，朱衣猎手正张弓下视侧方奔跑的小鹿，如果忽略小鹿不计，我们明显感觉骑马射猎人物图就像一张照片，它纵横两个方向上的比例严重失调，导致人物身材变得颀长，但马的躯干却显得太短了（可视为马的躯干在径向而不是轴向被拉长了），整体比例十分不协调。当然，现实情况要比这更为复杂，不管是哪种情况，修改和补救都是十分必要的。

图3 西安理工大学骑马射猎人物图

事实上，仔细观察，我们也确实注意到，画工们在尽可能地发现和及时修正这样的不足，正如发掘者所言：“在绘制壁画的过程中，绘制者根据绘图的实际情况，不停地对画面进行调整修改。”[1]根据修改程度的不同，壁画的修改情况可以细分为微观的局部调整、宏观的整体覆盖以及使用相关材料进行替代三种类型。整体覆盖的情况实际上不容易发现，相比之下，局部调整或材料替换的情况比较容易找到例证。

一、对壁画细节进行调整

对壁画细节进行调整，原则上不能改变画面原计划要表达的主题，通常采用的办法有两种：一种办法是把图像中出错的部分刮去，或者不刮，然后涂上底色，候干并重绘；另一种办法是对笔迹较淡的画面进行打磨，直到把笔迹消除为止，然后再画上正确的或准确的图案。如果图案本来用色就比较淡，画工为图省事也会直接用重色覆盖，而不加打磨，或者只作局部减淡处理。

图4 西安理工大学仕女骑马组像

图5 渠树壕杨桥畔东汉墓M2正面骑马图

汉代壁画墓中采用细节调整的办法来修正画面的例子其实不少。在内蒙古和林格尔汉墓的发掘报告中，明确提到：“从前室石灰脱落的墓壁上，看出有把里层壁画涂抹掉返工重绘的痕迹。”[2]31在山东东平汉墓壁画中，研究者“通过仔细的观察，在一幅名为孔子见老子的壁画上发现有明显的涂抹痕迹，这可能是画者最初作画时，没有测量好比例，使人物的比例超出了石板的范围，才将原画涂抹掉，重新作画。表明起初作画时有较大的随意性。在其余的壁画中尚未发现这种情况，也未发现起稿痕迹。”①引文中，末句的观点不正确，后文的例子可以佐证。[3]前文说到在西安理工大学东汉壁画墓（M1）中有比例失调的细节，其实我们还可以找到多处进行了局部调整的细节。比如在墓室东南部的上方可见用云气覆盖的奔马，在墓室东壁第一组画面中的奔马和第二组人物的头部就作了明显的改动（图4）。第一组人物为骑马射箭形象，着红色袍服的人物策马扬弓，马前蹄的造型原先向后勾，后来改为向前伸，这种修改可能考虑得更多的是形象造型的视觉效果。第二组形象的改动集中在人物头部，动态上进行了比较大的调整，原来的人物形象设计让两位骑马女子之间没有呼应，经过改动，她们之间有了顾盼和呼应。西安理工大学壁画墓在图像语言上表现了与其它壁画墓较明显的区别，色彩极具张力，以红绿对比为主，用线也比较泼辣、奔放，或许正是因为在创作过程中充满激情，所以很多图案、线条在处理时更多的是即兴发挥，边画边调整，因此改动的幅度比较大。在陕西靖边渠树壕杨桥畔东汉墓M2 中，前室北侧中部绘有骑马图，“骑马图构图新奇，为以往汉代壁画所稀见，人和马均正面绘制，墨线勾勒骑者面部、服饰和马的外形轮廓。枣红色马直立颔首左侧，挺颈，两耳耸立，三角眼，白眶黑睛，微侧视。”这幅图经考古人员的“仔细观察”发现，“这幅壁画中的马首部分应在位置上做过修改，修改前画稿的墨迹依然清晰可见。”[4]（图5）这幅骑马画像之所以构图新奇，笔者以为主要是画面空间逼仄所致，因为它的实际尺寸只有58 厘米高、33 厘米宽，这样的画幅不适于表现常规的骑马形象（既向侧面骑行），而表现正面骑马像，对汉代画工而言是非常有挑战性的工作，就算是技巧娴熟的高手也不一定能够画好，因此很有可能在描绘线稿之时，画工便发现，无论如何调整，图像总是不尽如人意，因此在上色阶段又作了最后的调整。

图6 渠树壕汉墓人物组画

对壁画的画面进行局部微调时，画工们主要用到的技术包括打磨和用底色覆盖，至于那些画面中隐约透露出来的淡墨线勾勒的底稿，虽然不排除直接以淡墨起稿的情形，但是从痕迹重合的程度来看，有些显然是后来修改的。采用局部打磨的办法来修改画面，相对于在画面上再覆盖一层底色，前者可以最大程度地节省时间而不必候干，虽然最终不一定完全消除原来所画的线条与色块，但是通过打磨以及新画的浓重笔触或艳丽色块的衬托，原画的痕迹也会削弱、退隐而不易察觉。总的来说，对绘画细节进行调整，主要还是出于技术方面的原因。

二、对画面进行遮盖

汉代壁画的整体覆盖问题至少包括两种情形：

其一是同质覆盖，即在壁画上用绘画材料进行覆盖和再创作，这种情形又可以分为两类，一种是完全的覆盖，另一种是局部的覆盖。①此处的局部覆盖与细节调整中在画面上涂底色，二者看起来颇为相似，区别在于局部覆盖可能会更改画面的内容，但是细节调整不涉及内容改动的问题。但不论哪种情形，对于古代墓葬中出土的壁画而言，通过目测来发现都不容易。在西方的艺术研究中通常会借助一些科技手段，比如利用X 光透视扫描来探查油画作品中被覆盖的图像内容。对于汉代壁画研究而言，未来可以往这个方向作一些推进。汉墓中壁画局部覆盖的情况，我们倒是可以借助一些蛛丝马迹找到实例。前文所提到的内蒙古和林格尔汉墓把里层壁画涂抹掉返工重绘即为一例，[2]31在陕西杨桥畔二村渠树壕汉墓也有这样的例子。渠树壕汉墓前室西壁上栏北侧有一着绿色长袍的人物形象（图6），据马志明判断，人物或为齐景公。[5]实际上这个局部画有多层草图，参照同墓壁画的绘制步骤，它应该是先用淡墨勾勒，赋色后再用朱线提一些细节。显然第一稿画的是执矛持盾形象，但在赋色时即被放弃，画工用朱色细线勾勒时，拟把形象调整为一个舞女，但最后也放弃了，修改后成为一个戴冠男子形象，它之所以做出这样的修改，可能是画工一直没有想好要在此处画一个什么的形象。此时绘制技术已不是问题，而是创作观念与主题的问题。这一栏中有七个人物形象，表现的典故或为二桃杀三士，画工绘制壁画时所参考的粉本通常不易找到有那么多人物的组合，因此需要从其它粉本中找到合适的形象（比如侍士）来填充，这就涉及到了壁画的创作问题，对一般画工而言，这是一个极大的能力挑战。

图7 中江塔梁子M3墓宴饮图三

图8 中江塔梁子M3墓宴饮图五

其二是异质覆盖，也可以分为两类。一类是用壁画作品来覆盖另一种艺术类型的作品，比如在画像石或画像砖等艺术表现形式的作品上使用壁画的形式进行再创作的情况；另一类则是用膏泥对壁画作品进行覆盖。这种情况，实际上，我们也可以把它看成把壁画通过覆盖方式修改回最原始的状态。不论哪一种情况，使用壁画来覆盖，或者是对壁画进行覆盖，往往都是出于对壁画社会影响方面的考虑，一些汉代出土墓葬中的榜题表明，汉墓在墓葬封闭之前，有些会短暂地对公众开放。

图9 中江塔梁子M3墓宴饮图六

图10 中江塔梁子M3甬道胡人舞蹈图

图11 南唐画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》

对于第一类，四川中江塔梁子M3 墓中可以找到应用实例，这个墓葬的情形比较特别，可稍作展开。从形式上看，中江塔梁子M3 墓是一座壁画、画像石结合的墓葬，但具体到M 3 三室左侧室右壁和后壁上的八件壁画作品（均为宴饮图），我们会发现，有些作品明显是先用凿刻方式（即制作画像石的常见手法）进行创作，然后在上面绘制壁画，尤其以宴饮图三、五、六、八为显著。宴饮图三（图7）的底层原本刻的是只飞鸟，发掘者将其断为鸽子，[6]58用壁画覆盖以后，表层图像内容为宴饮图。通过对同一墓室中几幅图像组合的整体考量，可知着黑袍者当为墓主，着橙色袍服者身份不详，二人共坐一席，身后有一手持便面、体形娇小的侍从，身前设漆案及杯盏。宴饮图五（图8）的底层原本刻斗拱及一兔状动物。表层的壁画内容较为复杂，图像中间为二人对坐，席间置案、杯、尊、勺等物什。左上方有墨书榜题“蜀太守文鲁掾县，官啬夫诸书掾，史堂子元，长生。”右上方有榜题“广□守丞瓦曹吏，创农诸□掾，□子女生，□□□□□此墓。”左边站立两人，分别有榜题“司空佐”和“司空”。右侧二人为仆从，榜题字迹模糊。宴饮图六（图9）和图八底层的石刻图案均为拜谒图，图六表层的壁画漫漶严重，从残留的画面来看，壁画所表现的内容当为配合宴饮活动的杂技表演，宴饮图八表层的壁画则几乎都脱落了。

除了壁画之外，中江塔梁子M3 还有通过加深减地的办法来刻凿出画面的情形，典型作品为M 3 三室甬道右壁上面所刻的一组胡人舞蹈图为例（图10），该图是“四川发现最早的胡人资料，在中国汉代考古资料中也极为罕见”[6]94。图中矩形方框内有五个胡人手拉着手作舞蹈状，他们均戴着朱色尖顶帽，高鼻梁，长着络腮胡子。身体（或衣服）上的斜纹与画框外石壁上的斜纹一致，表明了此处本无图案，是统一凿刻了斜线的壁面，但后来情况有变，画工便直接在壁成上减地凿刻，剔出人物形象，这种方法可以视为以石刻（画像石）覆盖石刻（斜纹），对原有安排进行调整，不同于在石刻上施地仗，抹灰膏泥，再绘壁画。在此，使用壁画进行覆盖与用石刻进行覆盖，或许还不仅仅在应用技术的区别和观点的变化上，可能还存在年代的问题。

有关研究者认为，中江塔梁子M3 墓之所以出现这样的画面可能是因为对墓葬进行了二次利用或二次加工。在石基上绘制壁画的时间当在墓主下葬前不久，因此才有了这样的处理手法，它可能是受中原地区的影响。汉代崖墓再利用的情况很多，此说有一定的合理性。当然也存在一种可能，即墓主入葬时距离造墓时较为久远，墓主的境遇发生了较大的变化，当时的社会环境也发生了较大的变化（这从那些壁画中的长篇榜题上可知），所以墓主考虑要在墓葬图像中加入一些家族史以及墓主人传奇经历等内容。从底层画像所刻人物形象来看，虽然比较简陋，但有不少戴梁冠的形象，而在表层壁画中未见此类形象，可见前者所代表的墓主身份地位要显著高于后者。①这种情况虽然不是现实境遇的必然反映，但是可以作为解读死者人生经历的一种参考。汉代墓葬图像中僭越的情况很常见，当时的社会环境对此有一定的容忍度，[7]但很显然，墓主并没有这么去做，他选择了覆盖画面，把它修改成成一组八幅的壁画，画面呈现了近似南唐画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》（图11）的表现效果。如果宋治民的推论正确，那么由于社会变迁之故，墓主在意的已然不是要如何回避图像僭越的问题，[6]111因为当时的社会等级对人的钳制力量已经大大削弱了。人们生活在一个动荡不安的社会环境之下，逃避现实所造成的压抑成了普遍的情绪，即便到了另一个世界，也不忘给自己营造一个醉生梦死的享受氛围。无论如何，该墓用了多种形式对原有的壁面图案进行了修改。

图12 宜阳尹屯新莽墓壁画

至于第二类覆盖的例子，即对于绘制完成的壁画用白膏泥之类的覆盖物进行遮盖，遮盖者的意图不能一概而论，要针对具体的墓葬进行分析。有关的例子有洛阳机车工厂东汉壁画墓。绘成的壁画被一层厚0.1-0.3 厘米的白石膏泥覆盖。发掘者“推测此墓可能存在二次葬现象，而壁画为第一次入葬时所绘；二次入葬时为使‘冥宅’装饰一新，又用白膏泥重新粉刷墓壁，于是就将壁画遮蔽了。”类似的现象在洛阳偃师杏园东汉壁画墓也可以见到，发掘报告描述：“壁画被封砌在夹墙内，……关于这幅出行图被封砌于墙内的原因，我们倾向认为，壁画所绘车骑导从仪仗，与墓主的实际官职不符，有明显越制之处。……墓主谢世之后，为免生枝节，后人将墓室壁画遮掩于夹墙之内。”后来发掘者在另一版本的报告中又提出了新的见解，认为这种情况也有可能是因为“两次下葬之间，墓主家庭地位发生了较大的变故。” 汉代墓葬建造时到下葬之前存在生者入内参观的情况，但这或许不大会影响壁画表现何种内容，换言之，墓葬对公众的短暂开放不足以影响到壁画的存留问题，因为壁画表现什么内容是造墓前事先要考虑的重要内容，它涉及画工的延请、造墓成本，甚至造墓工期的控制等问题。除非一种情况，即墓葬早年建好，但在墓主去世时，其社会地位已经发生了较大的变化，比如从诸侯王变成罪犯，那么这时可能会导致墓室图像的修改。当然我们谈论壁画墓的图像时有一个前提，即假定墓室中所绘图像符合死者所属社会身份的等级规范。笔者曾对杏园壁画墓作出如下推断：“假如这些图像是为死者而绘制的话，那么封砌画面既可以消除对死者在世的亲人产生的可能的负面影响，而它所承载的功能又不会受到削弱。”[8]从已有考古发掘情况来看，这或许不是个别墓葬中存在的情形，然而，正如笔者在讨论汉代“摄盛”仪轨时所指出的，在汉代甚至更早的历史时期，但凡涉及丧葬的礼仪，适当地超越死者所属社会等级的情况是被默许的，[7]因此对壁画进行覆盖的处理方式或者另有深意。这层意义可能涉及建造空间的功能和满足礼仪用途。其一，拓展空间的需要。壁面充塞图像会让墓葬空间变得更为热闹、拥挤，如果客观原因使得静化墓葬空间的意义凸显，那么造墓者或赞助人就会采取措施覆盖壁画。其二，出于礼俗、禁忌方面的原因。为墓主所绘壁画与生者的观念、利益存在冲突，覆盖壁画是一种折衷的处理方案，这样既可保留壁画，也对生者不可见。其三，经济方面的原因。墓葬系二次利用，采取涂覆方式消除图像是最为经济的处理方式。等等。[9,10,11]

图13 陕西旬邑百子村汉墓中的月轮画像

图14 西安交大附小汉墓壁画中的朱雀图像

三、采用相关材料替代

绘制壁画的过程，有时会因为画工的粗心或者时间仓促造成缺画或漏画某些细节，或者因为绘画所需画材不足或者缺乏①所谓的缺乏有两种类型，一是缺乏少所需材料，二是指通常使用的材料在特定场合（因为某些禁忌变得）不可使用，因此需要另找事物来替代。的情况。汉代壁画中采用相关材料替代的情况，在图中有发现。该墓整个墓室的梁架斗拱图案几乎都是使用朱砂红来描画，但中室南壁例外，此处的仿木结构中有一小部份使用了土黄来描画（图12），仔细观察全墓的结构，可知此处原来有一段隔墙，因此画工在实际绘制壁画时，忘了这部分的内容，可能直到验收时才发现这个问题，欲弥补却发现朱砂色料已经用完了，或者是调制好的色料已经过期了，只好另外调配或另找色相接近的土黄色来代替，这种颜色在该墓中原本用于描绘星宿和云纹。

在陕西的一些汉代壁画墓中，有一些图像用色比较特殊的情况其实也可以看成材料替代，比如陕西旬邑百子村汉墓，该墓比较特别，不仅图案的表现有自己独到的语言体系，连颜色系统也与其它汉代墓葬有很大的区别。壁画中大量地使用黄色来表现形象，就连通常采用偏冷的白色或淡蓝色来表现的月轮，画工也使用黄色来表现（图13），旬邑百子村汉墓中的壁画很有可能包含了墓主人的某种信仰或观念在内，壁画上色彩系列其实可以看成用相近颜料替代的情况。又如西安交大附小壁画墓中的朱雀图像是用淡紫色与白色共同绘成（图14），一般情况下，朱雀代表着南方，属火，就算不用朱色，也会用一些暖色系列来表现的。但是些处却不使用此种常用的表现手法，一种可能的情形是，画工用这样的方式来表达墓葬中的朱雀与俗世中的朱雀的区别。

还有一些可能是因为材料在当地不容易找到，所以用相近的材料替代，比如汉代的黑色通常以石墨和松烟为主，但有时也用其它材料来制作，比如永城汉墓壁画中所用的黑色或为朱砂加孔雀石调成。[12]但是因为颜色与一般情况下的颜色非常接近，所以不易区别出来。

总的来说，汉代壁画艺术作为一个整体，其艺术水准是非常高的，可以说是千变万化，其中也包括因为时间关系而创作出局部粗率、错漏的壁画，或者是因为材料缺乏或时过境迁等原因，需要对壁画进行改动的处理包括细节调整、画面覆盖、材料替代等类型，它们在深层次上其实是与画工、墓主、赞助人及他们的社会背景密切相关的，反映了画工对壁画的宏观的驾驭能力和微观构图技术与图像处理水平，墓主的社会生活观念及其所经历的时代变迁等，是整个时代背景在墓葬中的投射。