俯仰之间：中国先民观照世界的基本方式

谈晟广

中国最早的画史专著，是晚唐张彦远（9世纪后期）的《历代名画记》。其中记载的中国画史，是从传说中轩辕时的“史皇”开始的。这位史皇，与仓颉同时，是黄帝之臣，“始善图画，创制垂法，体象天地，功侔造化，首冠群工，不亦宜哉”（《历代名画记》卷四）。在“论画山水树石”（《历代名画记》卷一）一段中，张彦远将中国山水画历史的开端肇始于魏晋（220-420），至隋、初唐的二阎（立德、立本）、杨（契丹）、展（子虔），再到李思训（653-718）、李昭道父子以成大备，且几乎在山水画成为独立、成熟画科的同时，在8世纪的时候，吴道子又完成了历史上的第一次“山水之变”：“魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山……国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附……吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥……由是山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。”

即使如张彦远所云，山水画的历史始于魏晋，但从“史皇”开始，历上古三代（夏、商、周）而至秦、汉，《历代名画记》并没有告诉我们：1.早期中国山水图式的本源是什么，是如何从观念中来的；2.山水图式如何由“创制”符号开始，并“垂法”于后世的；3.早期中国艺术如何形成特定的空间与叙事结构，从而在不断发展中，最终成为中世以后最能体现中国艺术史之精神的“画类”——山水画。

中国艺术史自成体系，主要归功于古代艺术家在创作中总是自觉地融入对宇宙和天地万物的哲思。南朝宋文人颜延之（384-456）总结“图载”之意有三：一曰图理、二曰图识、三曰图形（《历代名画记》卷一）。图以载道，首先是图理，即图式的基本原理和观念构成，其次才是图式的识别特征（图识，即文字）和图式的结构方法（图形）。这种概括，反映了中国艺术史发展所能够掌握的基本原则和基本内容。基于这个理论，中国古代的艺术创作往往不仅仅只是艺术品而已，而总是内含着哲学层面的功能，正所谓“图”之“载”也。与西方风景画那种停留在描绘物质层面的艺术不同，中国山水画，是五代北宋以后中国艺术自成体系而凸显其独立价值的最典型代表，是中国人热衷于俯仰观照宇宙天地的具体写照，是艺术家试图以自身与自然对话的一个结果，是一种哲学，是对人生和天地之关系的综合思考，是“天地之心”的展现。

我们认为中国山水图式的历史演变，从大的方面可以分为三个阶段：

1.先秦至两汉的前山水画时代。在此历史阶段，人们在“观象授时”的过程中，以星宿的运动规律建立人间的秩序，作为天神、地示和人鬼祭祀系统之内的地示部分，山川的主要功能是人与天地沟通的渠道，而非审美观念的客体，在艺术行为中，体现为象征性符号的基本图式，是人间图像的构成要素。从早期中国宇宙观的维度进行考察，我们可以发现中国山水基本图式的起源与早期天文观念最终衍变为“道”的集中体现有密切关联。因此，后世山水画的精神意旨即在于表述个体精神对于“道”的体悟。

2.魏晋至隋唐，是中国山水作为一种“画类”的图式“创制”时代。在先秦道家思想的影响下，从魏晋开始，在山水基本图式中引入了更多主观的意识和审美的精神，并逐渐脱离了早期天地对应宇宙观的宏观结构，山水画体逐渐被确认为表述中国自然观、宇宙观的核心图像语言。魏晋士人将对社会政治形态的不满，转化为通过山水寻找一种跳脱于人间之外的秩序，回到一种去除等级观念的天人合一精神里去。通过考察历史文献、考古实物和传世作品可以发现，在早期象征性表现的山水图绘之后，魏晋以降的山水画先后（或同時）出现了多种不断变化的图式，并最终形成了“三远”空间图式。

3.经历唐代中晚期的发展，五代以后，山水画作为独立的画科，开始成为中国艺术最主流的表现形式。南宋以前的山水画，是以再现空间的结构组织为画面主旨的时期，元代以后则转向了强调以书入画与自我表达相结合的个人化的追求。艺术家将自己对自然和人生的哲思，融入创作中，从而使山水画成为“言志”最为重要的艺术载体。至此，研究山水画，就不仅仅是图像而已，而使其成为一门复杂的“山水画学”。仅仅从风格、技法层面并不能解读图像的真正内涵——它们往往是展现一个艺术家心灵史的映像，杂糅了其复杂的人生阅历、政治波荡、王朝更替和社会变迁。就这点来看，没有哪种门类的艺术能够像山水画这样负载如此之多的文化和历史信息。

从山水画的发展历程来说，不同时代对于山川的不同认知，体现了不同的表现方式：在第一个历史阶段，山水图式的主要表现为三角形符号，尚停留在与象征性相关的观念层面；在第二个历史阶段，山水图式表现为二维空间表达的图形，主要解决了画面空间与结构的问题；在第三个历史阶段，实现了三维空间的再现，是笔墨语言的创造与自我表达相结合的时期，即以“三远”为基本结构的山水画。这个过程，不但反映了先民从对于宇宙与自然最初的认识到形成图式结构，而且还反映了后来的艺术家/工匠以之作为表达复杂的视觉体验过程；其图式既有符号化的特征，又有象征性，更有融入的体现个人体验的技巧/技法，可以说是体现不同时代科学认知、哲理和审美理想的结晶。为“山水画史”之主体的第三个历史阶段研究，目前的研究成果已经相当丰富，与之形成强烈对照的是，前两个阶段系统的研究则明显不足。我们将以《中国山水画诞生记》为主题，撰写系列文章，在考古出土的实物证据基础之上，通过实物的对比，强调图像前后风格和图式变化之自成体系的序列，来解释早期的山水图式基于怎样的基本原理和观念构成，又如何经历了漫长的发展阶段。

“历象日月星辰，敬授人时”（《尚书·尧典》）；“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”（《周易·彖传》）；“自初生民以来，世主曷尝不历日月星辰？”（《史记·天官书》）——三段早期文献，显示了早期中国文明史的演进与发展，正是伴随着从天文到人文的根本性文化转变的过程。上古时代，先民热衷亲近自然，仰首即见星空，人们在“观象授时”的过程中，自觉地遵循星宿的秩序，逐渐建立了一套完整的以天文为核心的人间秩序。天文观念，在中国政治与文化史中占据着统治地位，又与王朝的兴衰更替直接相关。以“天”为核心的宇宙观形成后，“天文”之学便是后世中国之文化传统总的根源。

然而，清初大儒顾炎武曾得出结论：“三代以上，人人皆知天文……后世文人学士，有问之而茫然不知者矣。”（《日知录》卷三十）这句话陈述了两点事实：其一，三代以上，人人皆知天文，天文规律是人间秩序与行为的基本准则；其二，正是后世文人学士对于中国文化之天文学渊源认知的缺乏，导致对中国人文精神和思想观念讨源的时候只能“有问之而茫然不知者矣”。从艺术的层面而言，大量古代文献和考古图像的双重资料所留存的证据表明，早期中国艺术的图式反映了艺术家/工匠对于宇宙时空的理解方式。忽视这一点，就无法理解古代中国艺术理论中为何总是将绘画的外延扩展到宇宙观的范畴。而时至今日，古代画史、画论中大量论及宇宙观的文字却被视作空玄的理论，以致我们对于图式起源的真正本源却视而不见。

“观象授时”系统的核心内容，是根据“北天极”和“北斗”的运行规律制定相应的人间制度与法则。北天极是终夜处在不断运动状态的所有漫天繁星中相对不动的点，自然成为天象观测的总坐标，上古中国对于所有天象的观测必然是围绕它展开的。通过日复一日、年复一年的观察，先民发现，不论寒来暑往，日月盈昃，由七颗星组成的北斗，始终出现在北天极周围，并围绕北天极做周年旋转（图1）。更重要的是：人们根据斗柄在一年中的不同指向规律，可以确定四时寒暑的往来更迭，从而可建立较早的时间系统和黄道二十八星宿坐标体系。《鹖冠子》云：“斗柄东指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬。”北斗斗柄指向“二绳”时，分别对应春秋分和冬夏至；指向“四维”时，分别对应立春、立夏、立秋、立冬（图2）。北斗的“观象授时”作用主要是决定一年中的月次，即“随斗杓所指建十二月”（《史记》卷二十七，“天官书”）。北天极及其周围则逐渐成为象征天帝活动的区域，最靠近北天极的极星（俗称北极星）乃所谓“帝之常居”也。北斗在天穹中央旋转，犹如天帝乘车巡行天界，指示着天下的时间变化。汉代，“极”与“斗”的关系则演变为象征“天帝”与“帝车”的关系——“斗为帝车，运于中央，临制四乡”（《史记》卷二十七，“天官书”），也转化为图像。山东嘉祥东汉武氏祠“北斗帝车”画像石（图3）和南阳麒麟岗天象图画像石，从中即可看到天神的人格化和星图普遍拟人化的重要来源。前者图中描述的是天帝以北斗为车主宰万物的图像，后者是以右侧北斗七星和左侧南斗六星的图示，将整个天区简化成一个长方形平面化的图形，天帝端坐天中，左右两侧则分列日月之神。

人们相信，天体运行与人间诸事可相互感应，天象的变化是上天对人间祸福的警示。这种独特的文化心理促使统治者垄断天文占验，并且不辞辛苦地观测天象，寻找与人世、人事的联系。诸事以对“天”的崇拜为前提，是追求天人合一的先民之思想观念中蕴含丰富且广泛的概念。“天”的概念，狭义所指是北天极周边那很小的一片区域；广义所指，则是整个宇宙、天地、自然界。人在与“天”的共生中，最终归结为：人如何与“天”共处，即知“天命”、循“天道”。美国学者班大为（David W. Pankenier）认为古代中国的王权社会，一个延续不断的传统就是：王朝对历法和天象的解释权进行绝对控制是至关重要的，由天授予统治者之“天命”仍然是一个王朝合法化所需的因素（《中国上古史实揭秘：天文考古学研究》）。这种由古代王权掌握的星占体系专据天象来预测人间的军国大事，诸如战争胜负、年成丰歉、水旱灾害、王位安危、国势盛衰等。在这种观念影响之下，如果帝王的言行、作为妥当，政治清明，上天会降祥瑞以嘉奖；否则——如果帝王失德的话，上天就会降下灾异（如地震、山崩、川竭、旱灾、水灾等）以示警告，甚至成为被其他政权攻伐或本国臣子发动政变的正当理由。于是，早期以“观象授时”为目的的天文活动就演变成了后来复杂的“观乎天文以察时变”，例如五星（即五大行星）占、观星气等就成为帝王天文活动的主题内容。

“天文”作为中国哲学、人文思想之源，更重要的价值还在于“天文”到“人文”的转变，“以化成天下”。根据周天运行的规律，人文礼制的基础得以制定，星相的分野观念，将人间与天上一一对应，将“天”的规律参与到帝王将相乃至黎民百姓在人间的社会生活、生老病死和一切的崇拜与仪式中间——这是一个强大的社会运作系统，系统的传达途径正是基于文字和视觉图像的组织形式和表达模式，从而实现一种从天文到人文观念的彻底转变。记载和解释天象变迁的基本手段，即通过文字和图式两种方式。中国目前已发现最早的成熟文字甲骨文卜辞中的意识形态，其中关于天文、歷法和气象的内容无疑凸显了天文观测及其占验观念在早期中国政治和文化中无可替代的指导性地位。文字与图像，起初“同体而未分”，一些具有核心内涵的文字与图像往往和天文观念相关，所以每一个图形、符号应当都有固定的内涵。

《尚书·泰誓》曰：“惟天地，万物父母；惟人，万物之灵。”在上古时代以“天”为核心的宇宙观里，天、地与人的关系是一个最基本的哲学命题。“天”是天上，是神界；“地”是地上，是人间；所谓“天地”，即宇宙；立于天地之间的，即“人”。神界对于人事的指导，是通过星象的变化来显现的，其变化的规律便称之为“道”；与神界沟通的基本方式，就是祭祀和占卜。当以“天”为核心的哲学思维笼罩一切思想观念和行为准则时，“天学”也成为一切文化之源。在神治的社会远去、德治的社会开始之时，天地自然就成为人们体悟神明的最直接方式之一，作为人的精神回归于天地的寄托。《周易·系辞上》：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”人们在观天象的过程中，所谓“仰则观象于天，俯则观法于地”，无形中就包含了观看动作的两种基本方式——俯与仰；而所谓“近取诸身，远取诸物”，无形中则包含了观看距离的近与远。

从考古发现来看，新石器时代后期，诸如红山文化、良渚文化等，出现了大量的大型祭祀遗址，且多建在山巅、山梁等高处，平原地区则建高台。辽宁省建平县牛河梁红山文化晚期的“积石家”群，一座三环形石坛遗址（Z3），整体由规整的淡红色圭状石桩组成三个叠起的同心团坛，中央隆起，剖面呈拱形，有研究认为这可能是迄今所见史前时期最完整的盖天宇宙论图解（冯时：《红山文化三环石坛的天文学研究——兼论中国最早的圜丘和方丘》）。良渚文化遗址中，有大量堆土成山的“墩”，如“反山”“福泉山”“草鞋山”“张陵山”等。历经数千年风雨之后，这些“山”或“墩”仍高出地面4米以上，甚至达到20余米（晁福林：《从精神考古看文明起源研究问题》），它们现存遗址为数甚多，常常由高台、墓葬以及祭祀遗迹三个要素构成，这就决定了这些高台是聚合了人类营造行为、丧葬行为以及礼仪行为的遗迹（刘恒武：《良渚文化综合研究》）。此类高台建筑，在龙山文化至商周时期遗址中屡见不鲜。

站在高台，仰则观于天，俯则瞰于地——观看只是一个抬头、低头的动作，然而其意义的产生便在于由天文到人文转变的一个过程的实现。人间的种种秩序是通过俯仰所得，因此源自天文观测的“俯”“仰”动作，便被赋予了极深的文化含义，在被后世文人的不断强调中，成为中国人最基本的观看世界的方式。《诗·鄘风·定之方中》有“卜云其吉”，毛传：“故建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”《汉书》卷三十“艺文志”云：“传云：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。”就是说，“登（升）高能赋”，是古代大夫应当具备的“九能”（九种才能）之一。

汉初陆贾《新语·道基第一》曰：“先圣仰观天文，俯察地理，图画乾坤，以定人道，民始开悟，知有父子之亲，君臣之义，夫妇之别，长幼之序，于是百官立，王道乃生。”梁刘勰《文心雕龙》开篇“原道第一”曰：“仰观吐曜，俯察含章。高卑定位，故两仪既生矣。”天列日月之文，地呈山川之文，天地万物，“动植皆文”。自然之文，转向人文之文，其途径，正是“仰观吐曜，俯察含章”。这表明，人通过对天地自然的生命观照，上观下览，联系上、下、远、近，笼罩一切，后世所有的文化和艺术之源，即在于此，正所谓“诗者，天地之心”（《诗纬·诗含神雾》）、“赋家之心，苞括宇宙”（汉刘歆《西京杂记》卷二）。宋罗大经曰：“天以云汉星斗为文，地以山川草木为文，要皆一元之气所发露，古人之文似之。”（《鹤林玉露》丙编卷一）宋魏了翁曰：“仰观俯察，而日月之代明，形成之罗布，山川之流峙，草木之生息，凡物之相错而灿然不可紊者，皆文也。”（《鹤山先生大全文集》卷五十一，《大邑县学振文堂记》）现代宗白华亦认为：“俯仰天地”是中国艺术基本的审美观照方式，以之可解释中国诗画节奏化、音乐化的空间意识。他在《中国诗画中所表现的空间意识》中指出：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得的精神来欣赏宇宙，而跃入到大自然的节奏里去‘游心太玄……诗人虽不必直用俯仰字样，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的。”（《美学散步》）

站在高台上的“俯”“仰”，非但在无形中成为影响中国政治与文化的思想观念，同时也成为历代文人游历和歌咏的对象。汉魏晋南北朝，涌现了大量体现“俯”“仰”思想的文学作品，特别是在东汉亡后，魏晋士人将对社会政治形态的不满，转化为通过真实自然寻找一种跳脱于人间之外的秩序，回到一种去除等级观念的天人合一精神里去。诗中有大量“俯”“仰”，如：苏武《古诗》“俯观江汉流，仰视浮云翔”；魏文帝曹丕《杂诗》其一《漫漫秋长夜》“俯视清水波，仰看明月光”；何敬祖《杂诗》“仰视垣上草，俯察阶下露”；嵇康《赠秀才入军·十四》“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”；阮籍《咏怀诗》“俯仰运天地，再抚四海流”；孙绰《答許询诗》“仰观大造，俯览时物”；王羲之《兰亭诗》“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”；王羲之《兰亭集序》“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”；陶渊明《读山海经》“泛览周王传，流观山海图；俯仰终宇宙，不乐复何如”；庾阐《诗》“咀嚼延六气，俯仰以九周”；谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》“俯视乔木杪，仰聆大壑淙”；等等。赋中亦有大量“俯”“仰”，如：曹植《洛神赋》“俯则未察，仰以殊观”；阮籍《鸠赋》“好威仪之如一，聊俯仰以逍遥”；成公绥《天地赋》“旁观四极，俯察地理”；孙绰《游天台山赋序》“俯仰之间，若已再升者也”；潘尼《桑树赋》“尔乃徘徊周觅，俯仰逍遥”；陆机《大暮赋》“仰寥廓而无见，俯寂寞而无声”；陆机《文赋》“俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承”；陆云《登台赋》“仰凌眄于天庭，俯旁观乎万类”；等等。

已知最早的山水画论，南朝宗炳（375-443）《画山水序》曰：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”艺术家正是盘桓于天地之间，在对自然的俯仰观察中获得艺术创作的灵感，以心中之目观看世界，并将之转换成艺思的源泉；而这种以自然为师的艺术经验，也正如唐代张璪所总结的：“外事造化，中得心源。”“俯”“仰”，最重要的——在于促进了文字、图像的产生和山水画之“三远”的形成。

注：本文注释因篇幅所限，杂志刊登予以删减，拟结集出版时附录。