媒体时代下美国后现代主义诗歌中意象的嬗变

陈 润

(马鞍山学院 外国语学院，安徽 马鞍山 243100)

大众传媒开始对人类文明产生重大影响始于20世纪下半叶[1]132，随着广播、电视、电影等各种媒体的出现，信息传播手段日趋多样化，人们获取知识的渠道由传统的印刷文字扩展为视、听、说等多种方式。各种电视节目和广告给人们的传统思维方式和消费观念带来了极大的冲击和改变，大众文化生活和内涵得到进一步丰富和深化。美国当代著名的诗歌批评家玛乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff) 在《激进的艺术：媒体时代的诗歌创作》(Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media)一书中提出，媒体时代下的诗人要想将自己的思想向大众传播渗透的话，就必须将自己的诗歌写作及表达方式与新时代相呼应，也就是有意识地借用媒体技术[2]2。

在诗歌中，意象是诗人重要的情感组成，是“瞬间呈现的一个思想和情感的综合体，融合在一起的一连串思想或思想的旋涡”[3]。以往，诗人借助意象的“叠加” (superposition)和“并置” (jux-taposition)等近似于绘画的手段，将读者作为诠释的主体而非教导或倾诉的对象纳入诗歌读解的过程，最终完成意义的建构[4]。二战后美国诗歌“经历了从韵律正规的理性诗歌向即席创作的自由体诗歌转变的过程。”[5]1955年垮掉派诗人艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)的作品《嚎叫》(Howl)的出版和公开朗诵被认为是后现代主义美国诗歌创作的开始。在此之后，“后现代主义”这个词开始进入人们视野，六十年代中期被广泛使用，七八十年代则达到鼎盛时期。这一时期美国后现代主义诗歌的创作方式和各种大众媒体紧密联系在一起，诗人的表达方式和发表途径都受到了颠覆性的挑战。诗歌“由过去那种以纯文字表达个人思想观点的形式转变成了结构看上去中心化，词语上晦涩化，形式上视觉化的新新诗歌”[2]133，因此原本被视为是诗歌本质的意象也发生了变化。本文着重论述媒体时代下美国后现代主义诗歌中意象表现形式、建构方式和地位的改变。

一、传媒化语言对诗歌意象表现形式的影响

传统诗歌中，意象主要是由名词性的短语和词汇组成，这些词大多是具象的，直接呈现给读者，不加解释说明也可被感知。如意象派诗歌代表埃兹拉·庞德(Ezra Pound)的作品《在地铁车站》 (In a Station of the Metro)中“人群中这些脸庞的隐现，//湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”[6]通过将地铁中拥挤行人的脸庞与树枝和花瓣的意象叠加，使读者感受到行色匆匆的人们对生活的麻木和诗人对花瓣意象美的感悟。

媒体时代，商品化成为资本的主要运作方式，商品化的文学艺术品成为大众化的消费品，通俗和高雅艺术开始融为一体，以往的语言阶层分化逐渐消失。 “在这个时代里，自然的说话通过电子媒体的过滤、包装和加工，成为屏幕上的脱口秀”[2]28。与过去相比，人们一对一的对话交流变少，更多时候是通过接收电视播放的节目、浏览报纸和杂志去获得外界信息。评论家麦卡弗里(Steve McCaffery)提出:“大众成为一种模糊、非社会性的抽象体(家庭电视的‘个人主义’模仿个性，接收与成千上万家庭相同的内容)……媒体叙述是‘将交流作为一种模式引入其封闭的系统’”[7]。如通过电视播放的脱口秀节目和介绍政治候选人背景的特别报道，相似的开场话语和看似详细实则完全由媒体构建的介绍内容使大众与讲述者之间的互动完全被媒体切断。在话语交流渠道被媒体化的时代下，这种叙述者和观众无法直接接触的特点使原本日常用语变得越来越抽象化，不再具有任何实质性的所指。

艾略特(T.S.Eliot)1942年在《诗歌的音乐性》(the music of poem)中强调：“诗歌不能过于脱离不断变化的日常听到的和使用的语言”[8]。诗歌在传媒交流手段多样化的过程中，被视为一种代替性语言系统的产物[9]。媒体时代下日常语言的抽象化和模糊化对诗歌语言的影响是明显的，美国后现代主义诗歌更多采用开放形式，不寻求杂乱现象的统一，也不将其结构成有机的整体，更没有传达固定的意义[10]。诗歌意象的表现形式也从而发生了变化，原本具象的名词性短语和词汇转变为抽象性词语和经过精心设计的句法结构，即从形象(phanopoeia)到义象(logopoiea)的转变[2]57。在《激进的艺术》一书中，帕洛夫将庞德早期诗歌《诗章》(Cantos)中一段关于埃及的描写与美国诗人克拉克·库里奇(Clark Coolidge)《在埃及》(At Egypt)的开头部分做了对比分析。作为意象派诗歌的代表，庞德诗歌的典型特点在于意象为主，句法为辅，庞德将充满诗人感情的情景并列展现，形成了一幅整体的意象画卷：“街道”“人群”“美丽的尼罗河”“深蓝的河水吞噬着贫瘠的土地”“老人和骆驼”以及“水车”等等景象[11]，这一切让读者对埃及的整体印象具体化到每一件事物中。而库里奇诗歌开头部分的描写：“我来到这里。我不知你在这。//我说了。我忘了。//站在门边。斜靠着渐渐消失的山坡。”[12]诗句中词语意义模糊抽象，没有特定所指，如果不是标题表明描写的是埃及，开头这些诗句很难使人产生关于埃及的联想，单词本身的含义和奇怪的句法结构呈现出一种迷失感和沧桑的美感。对比这两首诗不难发现，庞德的“同时性知觉”[2]44的表意方法在库里奇的诗歌中完全没有出现，作为原本诗歌主要内容的意象让位于句法结构[2]57。由此可见，抽象的传媒化语言对后现代主义诗歌语言的影响是明显的，诗歌中的意象表现形式由具体的客观事物转而由表面看起来不连贯的、意义模糊的词语和经过设计的句法结构来表现，从而留给读者更多解读方式。

二、视觉文化对诗歌意象建构的作用

20世纪六十年代以来，随着传媒技术的快速发展，视觉文化开始受到广泛关注。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，如电影、电视、广告、摄影、形象设计、体育运动的视觉表演、印刷物的插图化等等[13]。英国学者约翰·伯格(John Berger)指出：“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像，这么密集的视觉信息。”[14]如，广告通过电视、报纸等各种媒体渠道进行传播以吸引人们的注意，为了能在众多信息中脱颖而出同时达到宣传效果最大化，广告文本用最少的语言、贴切的图像和符号塑造出精彩意象，同时传达最大的信息量。随着广告中的单词越来越少，其中的含义有了更多的解释方式，也就是模糊化了，这种含糊不清的阅读方式的目的在于使读者产生一定联想，而广告想要传达的真正意图就隐藏在联想之中。

媒体时代下的后现代主义诗歌传播载体的多样化使其“形”的视觉效果显得更为重要，诗人不仅有意识地借助各种媒体发布自己的作品，而且为了能够像广告那样在第一时间吸引读者的注意力，更多的诗人运用图形、字母移位、文法倒错、拼贴、叠印等方式创作出各种形象化的诗歌[2]93。卡洛琳·贝亚德(Caroline Fayard)评论这种现象说：“甚至很少或是从未使用过形象诗歌创作技巧的作家都放弃了传统的页边空白、直线排版的诗歌创作了”[2]93。 “用单词意象替换意象”[2]43成为后现代主义诗歌中新的特点，这种对于视觉的直接冲击也正是在视觉文化对大众的影响下形成的新型诗歌创作方式。这一点在美国诗人玛丽·艾伦·索尔特(Mary Ellen Solt)的《图形诗》一书(Concrete Poetry)中体现得淋漓尽致，读者阅读诗的时间越久，就越能产生丰富的联想，从而体会诗人想表达的真正意图。美国诗人罗思玛丽·沃德罗普 (Rosmarie Waldrop)认为：“图形诗在其初始或形成阶段首先是对清晰表述词义的一种反叛”[2]84。 1982年《诗学杂志》(Poetics Journal)的特刊中，美国批评家乔安娜·德鲁克(Johanna Drucker)的作品直接采用丰田汽车广告牌作为文本，通过汽车行驶后留下的冲刷痕迹，读者可以直接感受到汽车的速度和灵敏度；而细读之后再联想文字Performing art(表演艺术)中隐含的意思“是迫切的或是建议性的描述？……是对表现艺术的委婉评价？”[2]88，这一切需要读者去细细品味。而德鲁克另一部作品《词成形象》(The Word Made Flesh)的特别之处在于，特殊选择过的纸张质地和粗糙的字母表面让读者能够通过视觉和触觉同时感受诗歌，单词中的字母字体大小不一，大号粗体字母像大树，又似黑色大门，整个单词犹如一幅幅插画，以一种直接的视觉冲击抓住读者的眼球。虽然单词变成了“可以直接表意的形象”[2]89， 但是作者的写作意图实则隐藏得更深了。 除此之外， 美国先锋派代表约翰·凯奇(John Cage)的作品《罗拉托里奥》(Roaratorio)也是一个典型例子，这首诗从头到尾以竖行镶嵌的形式，每一行句子正中字母大写而不是开头的首字母大写，从上往下阅读，每行中间的大写字母恰好组成詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的名字，使读者在阅读时产生更多的联想。

媒体时代下形象化诗歌意象建构的方式与视觉文化通过图像和符号传达信息的方式有共通之处，即用引人注目的设计以吸引读者的注意力。与传统诗人精心设计诗句语言相比，后现代主义诗人更多倾向于借助单词的排列和组合变化以形成视觉的“图像”和诗意的“意象”完美结合，这种全新的意象建构方式正是受到在媒体时代下形成的视觉文化的直接影响。

三、大众传媒对意象地位的影响

二战后是美国经济持续快速发展时期，人们通过收看各种电视节目和视频、收发传真等方式了解各种新的发明创造和理论，视野和思维空间得到极大的拓展，对政治和社会问题的关注也因为传媒手段的普及性达到了前所未有的高度。媒体时代人们的心态和价值观发生极大改变，更提倡民主和个性，注重内心情感的大胆表达。因而这一阶段的后现代主义诗歌倾向于用直白的方式展现内心情感，诗人作为叙述的“他者”用大众语言真实再现生活[1]142。帕洛夫提出：“这种简约直白的诗歌在某种程度上是对50年代晚期和60年代早期语言/视觉世界‘现实压力’的一种回应。”[1]143当代美国著名诗人路易斯·辛普森(Louis Simpson)提出，诗人应该“重申感觉的首要地位”，坚持“诗歌是源于真实情感”。美国后现代主义诗歌流派中的深层意象派诗人则主张运用与潜意识有密切联系的“深层意象”, 认为诗歌中的意象应是“向人的表层意识之下隐藏着的东西延展”[15]，他们不满于以往的抒情诗体的诗歌形式，而是强调艺术技巧，将个性化与大众化相结合，通过将诗歌语言内涵进行深化以毫无保留地揭示人的内心世界。另一方面，诗歌在媒体时代下不再是以往只有少部分人能看懂的高雅艺术，由于传播技术的发展，读者已由过去的文人雅客扩大至所有群众，开放的社会环境和活跃的文化氛围也造成诗歌在传播过程中语言的大众化和表达方式的直接化。如，将威廉姆斯(William Carlos Williams)早期的诗歌与他最后十年的田园诗进行对比分析，可以看出作者情感表达方式的变化。在《南塔克特》(Nantucket)中，从远景——“花儿映入窗”到室内的陈设——“白色窗帘”“玻璃盘”“玻璃罐，玻璃杯”，最后定格到“搁着的钥匙——以及那全然洁净的白色之床”[2]46，这一切名词性的词语并列组合突显了简单句的意象，产生意象的词组融为一体，犹如一幅油画，将自然场景展现在读者面前。诗人认为“我们所知和所做的一切都和单词、单词构成的词组以及那些无效的语法有关……我们有必要回到那些单词，简洁的单词之中。”[2]47而在威廉姆斯中风后数十年间创作的《金日兰，翠绿的花儿》(Asphodel, That Greeny Flower)已经脱离了意象诗的风格，诗人着重于直接阐述自己的创作思想，用“就像一朵金凤花//盛开在侧枝上”形容“金日兰，翠绿的花儿”。在诗中诗人直接表达自己的感情“我来了，我的爱//为你歌唱”，“今天//我满怀对鲜花逝去的记忆//我们曾经都热爱过的……”[2]48。通过对比可以发现，诗人改用简单直白的方式表述而不是用以往的名词词组的叠加来表达意象。帕洛夫认为，《金日兰，翠绿的花儿》意味着威廉姆斯创作新的发展阶段，这首诗“代表了历史上某个时期，这个时期意象作为‘智力和情感的瞬时复合体’已经名誉扫地，当时‘顺应时代要求’的诗歌模式都没有起到挽救意象颓势的作用”[2]48。

以往诗歌的意象多由客观事物组成，强调客观性的表面意象和内涵的整体性，诗人将自己的主观情感加诸于客观事物之上，经过语言的再创造，最终创作出诗歌。以庞德为代表的意象派诗人提倡诗歌内涵应通过塑造意象来表达，避免直抒胸臆的写作手法。而媒体时代在语言大众化、读者扩大化以及各种传播媒介的共同影响下，美国后现代主义诗人倾向直接叙述将自己直觉中的潜意识表达出来，不再是“意”(诗人的感情)和“象”(外界的景象)的相加。“更激进的诗歌开始解构传统上被认为是诗歌本质的意象，从对意象的迷恋转而寻找用于诗歌创作的更为新颖的技巧”[2]57。不过这并不意味着意象效果被完全抛弃，媒体时代下诗人的写作灵感也会由被传媒改写和操纵的场景所激发，如杂志刊登的宣传画和带有政治意味的照片。但与传统诗歌对自然场景意象的描写不同的是，在这种情况下创造出的诗歌意象是经由媒体选择性引导所形成的人为意象，即表现出“内在的欺骗性”[2]57。

五、小结

帕洛夫提出：“我们当下的诗人和艺术家们，其实每天都通过视频、传真或打印媒介，有意无意地回应类似的媒体信息”[2]2，将媒体时代下的传媒化语言、视觉文化和大众传媒的影响与后现代主义诗歌中意象变化的研究结合起来，不难发现，后现代主义诗歌选词渐渐趋向于抽象化，句法呈现出去语境化，传达的信息也更加模糊复杂，呈现出非理性、反技艺的后现代主义特征[16]。与以往诗歌相比，后现代主义诗歌意象的表现形式、建构方式和地位都发生了极大的改变。在话语交流渠道被媒体化的影响下，大众交流语言呈现出抽象化趋势，由此，与日常语言结合紧密的诗歌语言也呈现出模糊化和开放性的特点，以往诗歌中心的意象的表现形式随之发生变化，由具体客观事物变为抽象词语和精心设计的句法结构。而媒体时代下视觉文化的盛行对形象化诗歌意象建构的方式也起到了很大影响，后现代主义诗人热衷于用这种通过图像和符号传达信息的方式传达诗歌的内涵。媒体时代下在语言大众化、读者扩大化以及各种传播媒介的共同影响下，美国后现代主义诗人对于传统诗歌中由客观事物构成的意象效果的依赖已经变弱，倾向直抒胸臆的写作方式，诗歌创作从而进入了新的发展阶段。当今世界是科技革命的世界，后现代主义诗人突破传统的束缚，将诗歌创作和各种媒体紧密联系在一起，创作出令人耳目一新的作品，值得今后进一步研究。