《刺客聂隐娘》：文人武侠的新格局

胡梦蝶

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

武侠电影是中国电影史上一个特别的存在，也是华语电影一个独有的电影类型。1928年由张石川导演，明星电影公司出品的无声片《火烧红莲寺》被看作是中国神怪武侠片的起点[1]。到了60年代，武侠电影在香港达到鼎盛，当时的邵氏电影公司将武侠电影带入新的时代，几年之内拍摄的多部武侠电影皆获得热烈的反响，1967年张彻的《独臂刀》票房高达百万元，胡金铨的《龙门客栈》横扫东南亚，1971年李小龙的功夫电影《唐山大兄》成为当年的票房冠军[2]。在1971年胡金铨的《侠女》在国际上崭露头角之后，武侠电影逐渐成为极具市场效应的类型片。

同时胡金铨开创的“文人武侠”将中国传统文化，诸如书法、中国画、京剧等元素注入电影，将武侠电影提升为文人的艺术[3]。胡金铨作为文人武侠电影的当之无愧的开创者，他本身也具有相当深厚的文化功底，对明史有所研究甚至还发表过研究老舍的文章。焦雄屏就曾说“在胡金铨以前，武侠片只是大家茶余饭后闲磕牙的不入流娱乐。胡金铨只手把武侠片带入艺术、哲学甚至历史的殿堂，又单枪匹马让中国电影被世界影坛注意”[4]。随后在一批批电影人的努力下，徐克、李安、张艺谋等人都继承发扬了这种美学风格。

关于“武侠”，从历史的角度来看，梁启超在《中国之武士道》中提出中国的武侠起于孔子迄于郭解。东汉班固认为侠客产生于“周室既微”之后，侠客作为历史上一个特别的存在，活跃在“制度不立，纲纪废弛”的时代，社会阶层和道德规范的失落，社会秩序混乱，使得个人游离于社会组织与结构的可能性增加，这就给游侠提供了历史活动的舞台[5]。从太史公的《游侠列传》到裴铏的《传奇》，经过漫长的历史过程，“游侠”从历史中的人物类型经过诗人、小说家的描摹加工逐渐演变成后世武侠小说中的侠客形象。随着2015年侯孝贤《刺客聂隐娘》的问世，文人武侠电影被赋予了更为丰富的内涵。

侯孝贤曾经在一次演讲中说到：“中国的主流电影是什么？武侠片，是外国没有办法取代的。”侯导自幼就爱笔记小说、武侠小说，关于拍摄一部武侠电影的想法，对他而言可以说是从80年代当导演以来就开始酝酿了，然而这一等就是30年。当李安的《卧虎藏龙》以及张艺谋的《英雄》问世以后，拍摄武侠电影的计划再次被搁置，侯孝贤觉得时机还没到。而《刺客聂隐娘》是侯孝贤年轻时读过的一个故事，开拍之前，侯就花费了大把的时间去研究当时相关的社会史料。在经过了一系列前期准备之后，电影于2012年的秋天在台北正式开机，直到2015年夏天上映。历时三年，辗转台湾、大陆、日本多地取景拍摄的《刺客聂隐娘》终于宣告结束。这是侯孝贤完全不同于以往的作品，《海上花》之后，从没涉及古装题材的侯导，一下子穿越回到了千年前的唐朝。而看完电影，观众就会发现，还是那个熟悉的他。这一次他将自己的电影美学与唐之风尚完美结合，长镜头下不再是台湾乡村宁静风光，而是跨越千年的唐代山水。

一、改编创作理念之新

或许每个人年少时都做过一个侠客梦，对于混迹于街头城隍庙的少年侯孝贤来说，曾经的武侠小说阅读经历给他制造的那个江湖梦，在多年之后有拍成影像的机会，他一定不会放过，不过重要的事情一定得是万事俱备才会开始，他一直在等一个时机……

电影《刺客聂隐娘》取材于唐代裴铏的短篇小说集《传奇》中的《聂隐娘》一篇。作为《传奇》中的代表作，《聂隐娘》对后世小说的影响极为深远。鲁迅在《唐宋传奇集》中写道：“聂隐娘胜妙手空空儿事即出此书，明人取以入伪作之段成式《剑侠传》，流传遂广，迄今犹为所谓文人者乐道也。”[6]小说讲述了大将聂锋之女聂隐娘(以下简称隐娘)十岁时被尼姑“偷去”传授剑术，后练就在光天化日之下杀人于无形的高超武艺。父亲死后，隐娘和丈夫磨镜少年先投靠魏博主帅，后又被节度使刘昌裔的为人折服，其后凭借着精湛的武艺击退暗杀刘的杀手精精儿，与空空儿，随后归隐山林的传奇故事。在短短一千七百余字中，作者塑造了一个有情有义、武功高超的侠客形象。只是小说的寥寥千字只能算是一个构思和起头，电影虽仍是在讲隐娘，却已经与原著迥然相异。

侯孝贤并不想把刺客塑造成一个仿佛失去了地心引力束缚的神人。在电影中，身手不凡如隐娘，最后却仍然要落回地上。刺客英勇，游侠豪气，两者虽然在行事作风上不尽相同，在精神上却都秉持着反抗强权，不计个人得失的英勇气概。在剧本创作时，作为编剧之一的阿城提出了“刺客的成本”这一想法。阿城认为，刺客的成本一是手中的兵器，二是刺客的养成。然而侯孝贤却认为，刺客的成本或者说隐娘的成本，应该是一个“等”字。“刺客不会与人正面短兵相接，不会与人缠斗，刺客会等到最精妙的一刻出手，将杀人成本降到最低”[7]13。 于是我们在成片的第一幕看到，隐娘在刺杀大僚时，身手矫健一跃上马，整个过程沉静迅速，一刀毙命。另外，谢海盟《行云记》在解析剧本创作时提出了海明威的“冰山理论”。她将剧本的创作比作“造一座冰山”。“每个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而这一小角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分，这一大部分，具有洞察力的观众是能够体悟出来的。”[7]35因此哪怕是只有一场戏，一句对白的人物，也非要谨慎对待，将人物背景、关系建构清楚。

由于原著小说篇幅较短，其中对于各个人物的描写都简洁而一语带过，在电影的拍摄过程中，为了使逻辑合理而连贯，增加和丰富各种细节是必不可少的。电影剧本几经改动，故事内容已经是一个全新的故事，原著中的男主角也由陈许节度使刘昌裔转换成了魏博藩主田季安。同时，电影中增加了诸多的人物关系，原著中带走隐娘的道姑，在电影中另一重身份是唐朝公主。隐娘的身世背景也交代得十分清楚，以及为何被道姑带走后又回到魏博行使刺杀任务的来龙去脉。《刺客聂隐娘》的电影剧本严格来说，应该不能算是改编，而是应该叫做原创剧本了。

电影简单地说就是一个刺客从杀到不杀的过程。唐朝中期藩镇割据，河洛地区的统治权被田氏一族长期占据，中央为了维护统治，安抚并监控地方势力，以联姻为名将嘉诚公主下嫁给魏博藩主田绪。隐娘本名聂窈，又叫窈七，生母聂田氏，为嘉诚公主的录事官，父亲聂锋是掌管魏博军纪的督虞候，幼年时代的隐娘深得公主喜爱，常随母亲一同出入使府内院。嘉诚公主曾在继子田季安冠礼之后，分别赠与季安和隐娘一对先皇所赐的玉玦，本属意将隐娘许配季安，玉玦则代表着婚约信物之意。然而无奈情势突变，青梅竹马的季安与隐娘被迫分离。

原来，洺州刺史元谊率五千人及其家属万余人奔赴魏州，投魏博藩镇，藩主田绪大喜，决定田元两家联姻，季安与隐娘的婚事只好作罢。隐娘性格刚直，不善言谈，从小就身轻如燕，常常喜欢攀援于树梢之上。嘉诚公主了解隐娘秉性，怕生出事端，于是拖双胞胎嘉信公主带走隐娘。嘉信公主常年隐居深山道观习道，十三年后隐娘学成一身武艺回到家中，背负着师命，准备刺杀已经成为藩主的田季安。

隐娘回到家中见到多年未见的母亲，相谈之际，观众从隐娘母亲聂田氏的口中得知当年嘉诚公主屈判阿窈的缘由。师命不可违，隐娘还是走入了田季安的府邸。影片另一个重要人物是田季安的正妻，田元氏。田元氏的另一重身份是精精儿，她一方面想要铲除田季安的宠妾胡姬，运用妖术施蛊下咒，一方面派人暗杀前往地方避难的聂锋和田兴。隐娘一路上跟随田元氏的队伍，在路上遇到采药老人和磨镜少年之后一同解救了田兴和聂锋。后来又救下了被施蛊、命悬一线的胡姬。就在这一步一步的过程中，她逐渐放弃了杀田季安的想法。影片结尾，隐娘卸下一切包袱，与磨镜少年以及采药老人一同离去，走向广袤的自然天地。

二、 人物形象之新

原著小说寥寥千字，却塑造了一位唐代传奇女侠客隐娘的形象，但在小说中隐娘形象却稍显扁平。在电影中，经过情节的铺陈，一个生动的隐娘形象逐渐脱离出文字描绘的想象世界，经过影像，立体地呈现在观众面前。

作为刺客，她的业务能力是超群的，影片在开头的第一幕中仅仅通过几个镜头就将她高超武艺完全地展现了出来。画面中隐娘一跃而起，面无表情一刀飞快取走大僚性命，没有多余的对峙，也没有剑拔弩张的气氛渲染，此时冷静面孔与登峰造极的杀人技艺形成了鲜明的对比。而在第二次刺杀另一大僚的过程中，隐娘看到怀抱小儿的大僚正在享受天伦之乐，便动了恻隐之心，当师傅斥责时，隐娘说出：“见大僚小儿可爱，未忍心下手”。至此，我们逐渐看到了一个身为刺客而心存悲悯的隐娘形象。与此同时，也体现出了道姑的信念“斩一人能使千百人安”与隐娘“唯不能斩绝人伦之情”之间的矛盾，这为后面刺杀田季安事件做出铺垫。[8]《刺客聂隐娘》中所谓的侠，重在侠士精神的修炼与养成，就像隐娘一样，从一个孤绝的刺客到真正的侠士，这是她自身性格上面的必然选择，更是一种侠士精神的觉醒。

这里的隐娘，没有《射雕英雄传》中郭靖的胸怀天下，也没有《倩女幽魂》中燕赤霞那般正义凛然。她是一个自我矛盾的刺客。因为无法隔绝的“人伦之情”，也因为一直以来存在心底的善念与侠义，使她面对养育教授自己的道姑的信念，与自己的认知相矛盾的时候，在杀与不杀之间，开始种下动摇的种子。或许对于一名刺客来说，遵循天道，斩绝俗世情感，像道姑公主一般，坚定内心信念才是对的。然而性格与身份上的冲突与矛盾，使得隐娘注定成为一个孤独的个体，而无法成为一个真正的刺客。

当她十三年后回到家中，听闻嘉诚公主死讯而恸哭，所传达的，不仅是对当初公主视如己出的怀念与感激，更多的是，隐娘深刻地感受到了公主内心的苍凉。“青鸾舞镜，没有同类”，这是为了家国安定，牺牲小我的嘉诚公主一生命运的写照，更是隐娘身为刺客的内心独白。面对曾经两小无猜、有过婚约的田季安，她数次与田季安交手都手下留情，她是矛盾的。但当她救下胡姬那一刻，或许隐娘已经决定放下杀人之心。在田府，隐娘看到季安与胡姬的恩爱情深，看到未成年的两个孩子玩耍蹴鞠，隐娘知道对这个家来说，田季安一旦被杀，意味着家庭的崩塌。

杀到不杀的过程，对于隐娘来说，更是一次对于自我的寻找和解脱。从怀疑“剑道无情”到遵循“剑道有情”，这不仅是隐娘价值观的突围，更是整部电影深层矛盾结构的核心所在[9]。如果说，以往的侠客形象为观众留下的是清晰的侠客模型，让我们记住了一个个人名，诸如充满民族气节的黄飞鸿、历经坎坷最后成就伟业的张无忌，那《刺客聂隐娘》中常常挂于树梢的隐娘给观众留下的印象，似乎并不是那么真切，她像是一股“气”一种“情”。充满卫道之气，又被人伦之情冲散的矛盾结合体。当隐娘最后决定放下一切，与磨镜少年归隐自然时，隐娘才真正完成了所谓“道”的修炼。

除了隐娘的形象外，影片中其他人物也清丽脱俗得不像凡人，每个人物背后都充满浓浓的禅韵。嘉诚与嘉信公主作为重要的女性人物角色，在影片中具有十分重要的作用。嘉诚与嘉信原是一对双胞胎，当年先皇帝出奔陕西避乱时，将嘉信公主留在了五通观，跟随德一法师习道。嘉信作为隐娘的师傅，将“剑道无群”的精神当作人生信仰，更将捍卫皇权当作人生的目标。她一心将隐娘调教成一个武艺超群的刺客，为的就是替中央铲除祸乱天下的藩镇割据势力。在她看来藩镇猛于虎，只有铲除田氏一族才能保天下安定。

对于隐娘，嘉信知道她无法斩决人伦之情，于是让她去杀青梅竹马的表哥，目的是锻炼她身为刺客冷酷的心性。和隐娘相比，嘉信在某种程度上显得冷酷绝情。然而在她成长的过程中，也曾经有过和隐娘同样的孤独感，自小就在道观里修习练道，没有家庭的温暖，捍卫皇权成为支撑她走下去的唯一支柱。在影片最后，嘉信站立于百丈悬崖之上，等到的却是隐娘前来拜别师傅。青山环绕，薄雾渐浓，嘉信一人渐渐被云雾笼罩，仿佛那只对镜终宵奋舞而亡的青鸾，孤独而亡。

嘉信的双胞胎嘉诚公主，同样是为了捍卫皇权，当年从风华的长安来到民风勇狠的魏博。在来的路上嘉诚公主便辞遣了所有侍从，做好了与魏博共患难的决心，嘉诚说：“从此京师自京师，魏博自魏博”。嘉诚公主的一片拳拳之心为的是保河洛一方的平安，更是为了家国安定的大局。嘉诚公主牺牲掉个人家庭甚至婚姻，以一己之力维护天下太平。可是在家国大义的另一面，是轩堂前，千堆雪般盛开的白牡丹丛中，嘉诚公主向阿窈讲述青鸾舞镜的故事。那只青鸾，何尝又不是嘉诚公主的写照，被政治裹挟在时代的缝隙中，她所有的个人情感被完全剥夺，只身留在孤独的困境中[10]。

影片中磨镜少年的形象也是隐娘对自我认知的另一重体现。磨镜少年可以说是隐娘心中之镜的人化表现。在观看磨镜少年磨镜中，隐娘得以 “涤除心尘，见性顿悟”[11]25。老子说“涤除玄鉴，天门开阖”(“玄鉴”又称“玄览”，既可以作为名词指心灵的镜子，也可以作为动词，指用心去看)，称心是玄妙的形而上的镜子。老子说，将心灵的这面镜子擦洗干净，或者直接用心灵这面镜子去观察事物，打开心目、心耳，这样才能洞悉事物的本来面目，才能悟道，才能“明白四达”[12]。磨镜少年的形象可以说是十分微妙而奇幻的，对隐娘来说，磨镜少年不仅使她更清楚地看到自我，同时给她孤寂的内心带来一丝慰藉。

在电影中，通过嘉诚嘉信公主、磨镜少年等人物来体现隐娘的心路历程，可以感受到导演有意识地将中国传统哲学思想，注入到刺客的内心世界中去，以完成对电影精神境界的提升。

三、武侠意境之新

《刺客聂隐娘》所创造出的唐代风韵以及所表达的豪侠情怀，于传统的武侠电影来说都是独特而深刻的。在传统的武侠电影中，高手过招前往往几句漂亮话开场，之后便打斗开始，其场面混乱不堪，有的甚至满天飞来飞去。侯孝贤显然不想走那种“玄幻”的路数。《刺客聂隐娘》拍得“静”、拍的“淡”，这是侯孝贤心中的唐之风韵与武侠世界。

值得注意的是，影片中多次出现的“镜”的意象，成为揭示和升华主题的关键。这与以往电影中，直接以具体事件来表达情感的手法完全不同。比如《神雕侠侣》中的郭靖为保危难中的襄阳顽强守城，体现出他的民族大义与英雄气概，《天龙八部》中的萧峰被拉下帮主宝座之后，将报寻找“大恶人”的个人私仇当成第一要务，体现出英雄人物的走下神坛[13]。这些都是“实”的手法，《刺客聂隐娘》中的“镜”则是虚写。虚实之间，手法不同，其意蕴自然相异。

青鸾舞镜、磨镜少年以及女性人物的日常起居中出现的照镜场景，都构成一个镜像的主题。不管是作为“物”的镜子还是以人为载体的镜，实现由表及里、隐显交织的多重喻意[11]26。多次出现的“镜”的意象，正是人物的另一面向的反映，同时映衬出人物对自我的认知与成长。

中外理论中都有提到关于“镜子”的理论，著名的法国结构主义者雅克·拉康在《形成“我”之功能的镜像阶段》中提出镜像与自我之间的关系，而镜像理论与电影的关系更是十分密切。镜像理论阐述的是在孩童的成长过程中，通过对镜像的不断认知从而完成对自我的认知。拉康认为，个人只有通过注视一个外在影像获得自主的感觉并且否认影像的“外在性”才能获得自我确认[14]。 嘉诚公主是那只青鸾，那面镜子正是反映她孤独内心的物质载体。隐娘听公主讲述青鸾舞镜的故事，既是在聆听公主的心声也是在聆听自我的声音。

另外，《刺客聂隐娘》沿用了侯导一贯的非线性散文化的叙事方式，只是这一次侯导似更加大胆，大量情节的删减与模糊，使得观众必须从仅有的人物对话中整理故事的前因后果。通过截取人物生活的独立片段结构电影，情节的淡化，台词的简化，镜头语言的“远”与“静”，都使这部电影，不管从叙事方式、视听语言还是到情感的表达上，都体现出对中国传统美学的自觉追求。大量笔墨描绘自然景色，缓慢的长镜头与空镜头展现人与自然的和谐统一，这一次，唐之风韵借助侯孝贤独特的电影语言被完美的展现了出来。侯孝贤说他在拍摄的过程中就是凭一种感觉，“镜头怎么接就是全凭感觉，对我来讲是很自由的。我自己感觉OK就是对的。完全不会遵循我们说的主观客观镜头。”[15]

在此之前，很多人都在猜测侯孝贤会将武侠拍成什么样子。这一次我们看到，他拍的武侠是一种“气”，一种氛围，更是一个意境。如果说传统武侠重在“形”，重在招数之间，人物关系之间，重在复刻武侠的形貌，那《刺客聂隐娘》则是将武侠精神凝聚在了或者烟波浩渺，或者秋草枯黄的自然之中。观众随着缓慢的长镜头，与隐娘一道，时而走进华丽的田府内景，时而漫步在群鸟惊起的旷达天地。感受着公主娘娘的孤独悲鸣，也体会着道姑师傅“剑道无亲，不与圣人同忧”的决绝之心。在《刺客聂隐娘》中，一种以山水写意，以风声抒怀，以蝉鸣为诗的新的讲法[16]，或许正在书写新的武侠范式。

影片在内容上面不做直白的叙述，而是留有空白使观众自己去想象。比如关于嘉诚公主的部分是通过隐娘的回忆来讲述，隐娘与季安的过去则是通过季安与胡姬的对谈得知。正是这种隐而不彰的叙述方式，使得影片充满着言有尽而意无穷的意境。也正好与中国古代画家绘画的用心异曲同工，“无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界。”中国画似的“留白”处理，使影片散发出浓浓的禅意。远山层峦叠嶂，云气缓缓上升，落叶还散，寒鸦惊起，侯将天地自然之美借由空镜头与长镜头，全景式地描绘出悠远淡然的意蕴，使画面富有一种山水画般深厚的意味，“使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系”[17]。

很多后辈电影人都曾经坦言，侯孝贤对他们产生过深刻的影响，大陆的贾樟柯，日本的是枝裕和，在他们电影中那些平凡的小人物似乎与侯孝贤电影中60、70年代的台湾青年有着很多精神上的共鸣。作为80年代台湾新电影的标志性人物，侯孝贤在混乱的时代与市场环境中所开辟的，以反映小人物为主的写实主义影片，不仅使当时僵化的电影市场重新焕发了生机，更是将个体对于自我与时代的声音真实地表达了出来。在看似平淡的日常生活中，侯汲取微妙的时刻瞬间，来展现电影这门艺术，作为“日常生活中不平凡景象的发现者”的独特魅力。

在拍摄《刺客聂隐娘》期间，当红小生阮经天惊讶于为了等一个自然光而整个剧组都耗在那里。可最后漫长的准备环节和拍摄过程，并没有为影片赢得高票房。然而这并不影响影片的重要地位与意义。影片中对“侠”的理解，以及对文人武侠片这一类型电影的丰富，都将使它成为一道别样的风景。