中国近代写实主义艺术的时代特征与历史功过

李所期

(澳门科技大学， 澳门 999078)

一、 前言

中国近代， 面对社会改良和抗敌救亡， 中国美术的文人写心传统受到了广泛批评和否定， 美术家和美术理论家们毅然走上了写实主义道路。写实主义和美术大众化以及艺术为大众服务的倾向基本是同质的， 它们都是近代这个特殊时期的特殊产物， 不但有着存在的必定性， 而且为中国的政治文化建设和新中国成立起到了积极作用。因为它们与新中国成立以后一段时期的“艺术为政治服务” 的“左” 倾思想有传承关系， 所以， 改革开放以来， 尤其是近一二十年来， 理论界对这个时期的写实艺术的介绍和评价， 就不是那么理直气壮， 甚至有反面的评价。 这一倾向主要有以下三种表现： 一是直接否定或贬低近代写实艺术的历史意义， 认为近代的中国画被写实主义改造， 沦为一种工具； 二是纯粹的艺术史观，认为近代写实主义是艺术自然发展的结果， 忽视近代特定的社会历史因素； 三是认为写实美术的领军人物徐悲鸿等人的写实艺术， 是艺术和科学教育背景使然， 否认了画家的时代责任感， 从而否认了写实艺术的时代意义。

以上观点， 无论出于什么原因， 都是对近代写实主义艺术的社会历史价值的错误的不公平的定位和评价， 随着时间的逝去和艺术观、 历史观、 价值观的改变， 这些说法还有扩大和发展的可能， 因而重新检索这段历史， 对近代写实主义艺术发生发展的深层次的历史性的阐述就有了必要。

二、 中西写实艺术的分歧与交会

1. 中西写实艺术的本质分歧

西方的写实， 即如实地描绘， 长期与“再现” 等同。 古希腊哲学家柏拉图就指出， 艺术是对现实景物的再现或模仿。 虽然贡布里希等学者在其后来的理论中提出绘画的写实并不等于眼之所见， 并提出所见与所知的关系阐释。 他认为， 忠实地再现自然是很难的事情或者说是不可能办到的①贡布里希认为， 那些意图逼真地描绘现实形象的艺术家实际上“他不是从他的视觉印象入手， 而是他的观念和概念入手” “我们对空间和固体感的知识必须通过触觉和运动感觉而习得， 我们所谓外部世界实际是一个复杂的心理学过程的产物”。 任何一位画家都不能摒弃所知再现自然， 因为“艺术家同样无法转录他所见到的东西， 他所能做的只是把他所见翻译成他绘画手段(medium) 的表现形式罢了”。 参见贡布里希： 《艺术与错觉》， 范景中译， 湖南科学技术出版社2011 年版， 第63页、 第73 页、 第22 页。， 但是西方文艺复兴以来艺术发展的道路基本上遵循着极尽可能去描绘接近真实的完美画面的努力是有目共睹并为学界共识的。 换言之， 西方的写实主义是在科学精确的理论指导下进行的， 以探寻自然和人类社会的真实性的理性思维为准绳。

中国古代绘画也并非缺乏写实主义， 只是其写实与近代西方严格意义下强调的透视、 解剖的写实主义有所不同， 因此往往被人忽视。 战国时期诸子论画称犬马难、 鬼魅易②《韩非子·外储说·左上》： “客有为齐王画者， 齐王问曰： ‘画孰最难者?’ 曰： ‘犬马难。’ ‘孰易者?’ 曰： ‘鬼魅最易。’”。 《尔雅》 云：“画， 形也。”③《尔雅·释言》： “画， 形也。” 注： “画者为形象。”《论语》： “绘事后素。”④《论语·八佾》： “子曰： ‘绘事后素。’” 朱熹集注：“绘事， 绘画之事也； 后素， 后于素也。 《考工记》 曰： ‘绘画之事后素功。’ 谓先以粉地为质， 而后施五采， 犹人有美质， 然后可加文饰。”就是写实主义的表述。 秦汉时期的兵马俑、 画像石与画像砖艺术都是伴随着当时“事死如事生” 的厚葬风俗， 成为写实主义的成功典范。 魏晋南北朝时期， 玄学兴盛， 佛教东传， 士大夫以清谈为尚， 自然主义审美意识萌芽， 人们开始亲近自然， 对自然“写形” 理论阐述开始奠定。 西晋陆机说： “存形莫善于画。”⑤陆机《士衡论画》， 载唐·张彦远《历代名画记》。南朝(宋) 宗炳提出： “以形写形， 以色貌色。” 强调写生的重要性： “西涉荆、 巫， 南登衡、 岳， 凡所游历， 皆图于壁。”⑥宗炳《山水画序》。这些都可以说明当时写实观念的滥觞。

在达到形似这一基本门槛后， 美术家们对绘画提出了更深一层的要求—— “传神”。 东晋顾恺之云： “传神写照” “以形写神”⑦顾恺之《魏晋胜流画赞》。， 南朝(齐) 谢赫提出“应物象形” 到“气韵生动”⑧谢赫《古画品录》。，都明确说明了形似只是手段， 神似才是终极目的。 则不仅要求外形的写实， 还关注内在精神的写实。 同时， 这种内在精神， 不仅指向绘画对象， 还在于作画者本身， 要求表现画家“真性情”。

何以见神? 神是事物的本质特征， 因此必须通过外在形象得以呈现。 宗炳认为： “山水以形媚道。”⑨顾恺之《魏晋胜流画赞》。具有审美价值的山水， 必须通过表面的“形”， 来体现无限的“道”， 但一味拘泥写形， 又会束缚神的表达， 因为外在形象并不完全等同于事物的本质体现， 因此为了凸显本质， 要省去表面一些与本质无关的多余因素。 五代后梁时期以“图真” 盛名的荆浩， 在其《笔法记》中就同时提醒说， 如果执华为实， 就会导致“苟似可也， 图真不可及也”。 他继而解释： “似者， 得其形遗其气， 真者， 气质俱盛。 凡气传于华， 遗于象， 象之死也。”⑩荆浩《笔法记》。外形极“似” 的作品， 失去了“神”， 只能是没有生命力的死物，气质俱盛， 才是成功作品的关键所在。 因此， 对外形写实的有意识取舍， 是为了成就精神写实完美的必要策略。 这是中国美术最显著特色。 换言之， 中国传统美术并非不求写实， 而是通过写实来表现描绘对象精神气质、 人物性格的真实。 王伯敏说： “遗貌取神不是胡乱弃形而空谈神， 却正是艺术的科学方法， 是中国画在传统上正当的创作要求。”[1](P125)以上既是中国美术的特色灵魂， 也是中西写实主义最大的差异之处。

中国传统美术的画家队伍主要是文人， 因而美术是以抒发文人情趣的写意为主， 尤其是从宋元时期发展到鼎盛并代表中国绘画高峰的文人画， 写意更是成为主流， 但是“过犹不及”， 理性意识指导下的遗貌取神走向极端的“得意忘形”， 却是造成后来中国文人绘画了无生气的根源。 元代文人写意山水画的兴起， 固然有时代和历史的因素， 也涌现出元四家等名家大师， 但这个写意典范一旦确立下来， 推崇到至高无上的地位， 并演变为标识文化身份和政治地位的符号，不可避免地引起趋利性的盲目跟风和程序化效仿， 进而形成后代学人深恶痛绝的 “临、 摹、仿、 抚” 的坏习气[11]陈独秀： “绘画虽然是纯艺术的作品， 总也要有创作的天才和描写的技能， 能表现一种艺术的美， 才算是好。 我家所藏和见过的王画， 不下二百多件， 内中有‘画题’ 的不到十分之一， 大概都用那‘临’ ‘摹’ ‘仿’ ‘抚’ 四大本领， 复写古画， 自家创作的， 简直可以说没有， 这就是王派留在画界最大的恶影响。” 《美术革命——答吕澄》，1918 年1 月15 《新青年》第六卷第1 号。， 不仅艺术表现上往往脱离生活， 甚至徒具写意的形式而没有写意的精神，失去了画家个性和创造发展的动力。

邵大箴先生说： “其实， 中国传统绘画， 包括写意文人画， 也应包括在大写实的范围之内。所谓‘科学’ 写实的概念， 从严格的意义上说是不科学的。 因为写实的目的是传达和交流思想感情， 并非是在科学意义上的复制客观物象……表面上看， 这种美学观念和造型体系 ‘不科学’， 但本质上， 它们更接近于美的创造本质。这就是中国美学体系具有不朽生命力的原因所在。 也是传统写意水墨画生生不息的原因所在。”[2](P744)

2. 中西写实艺术的三次交会

回顾中国绘画发展的历史和变局， 至少经历三次外来艺术的重大影响， 分别是魏晋时期佛教美术的传入、 明代万历年间基督教美术的传入和近代西方美术思潮的传入， 每次影响的结果和过程都不一样。

魏晋时期， 西域的立体阴影造型绘画技巧对中国的平面线描风格是有益的补充， 但是由于儒道等主流思想文化的强大， 佛教美术很快就被本土化而使之虚幻化。 最具代表性的敦煌壁画集中地表现了这一点： 庄严宝相的诸佛在敦煌壁画中已经出现了道教的“仙化”， 与西方佛像本相相差万里。

明代万历年间欧洲传教士开始来华， 文艺复兴以降的具象绘画随着数学、 物理、 天文、 地理等自然科学一同而来， 曾一度引起中国画家的关注。 西画中的明暗对比、 焦点透视、 三维空间，为中国画家的图像表达方式和观看世界的模式打开了一个全新的视域。 时至清初， 郎世宁等洋画师备受器重， 内廷画师多有参以西法， 开创了清宫画新风， 但是这次登陆的欧洲美术主要局限于宗教绘画， 与当时占主流的文人画并无过多交集， 全然不存在威胁文人画地位的可能。 由于与中国固有审美观相悖， 西方的写实主义在中国的接受程度仍然十分有限。 清代画家邹一桂赞扬西方写实主义绘画的描绘逼真的特点， 即“画宫室于墙壁， 令人几欲走进”， 但却又话锋一转地说： “笔法全无， 虽工亦匠， 故不如画品。”①邹一桂《小山画谱西洋画》。这些都说明中国人对西方绘画对事物逼真再现无论是从技法还是美学观念都有所误解或抵触。 如果说这一时期西方写实风格对中国画影响较大的，只有迎合西方人对东方风物的好奇心和市场需要所创作的“外销画”， 但从严格意义上讲， 一方面它的预设观众不是中国人， 另一方面， 由于追求经济利益， 外销画长期被视为商品而非艺术品， 在国内并不流行， 并且随着清代的闭关锁国政策迅速走向没落。

写实主义真正在中国画坛开始造成全面影响， 则是在近代初期(这个时期写实主义的表现下文将有较详细的介绍)。 为什么过去小心翼翼或广受诟病的写实主义， 在近代会被中国人几乎是全盘接受呢? 又何况是发生在在西方美术已经开始抛弃写实主义的历史节点? 这是一个值得深思的问题。 其答案想必也不能仅仅定位在技法或是审美观念层面。

三、 中国近代写实主义的表现和成因

1. 社会改良背景与美术改良论

在近代这个时期， 西方工业化浪潮汹涌澎湃， 社会发展迅猛。 反观中国， 从工业器物层面到制度文化层面都大大落后于西方。 当列强的长枪炮火轰开了国门， 中国人从“天朝上国” 的美梦中幡然醒悟， 开始奔赴于救亡图存与启蒙更新之路， 维新变法、 辛亥革命、 新文化运动等一场场意欲挽救民族危亡的变革运动催促中国的前进步伐迅速向前。 中国的有识之士认为， 要从政治、 经济、 文化甚至和人心上进行彻底的改革，才能找到民族复兴的出路。 在文化方面如何改革旧文化， 重建一个能解决当时危机的新文化， 并将这种文化推及普罗大众使之认可和理解， 从而唤起民族觉醒、 救亡图存， 成为当时忧国忧民知识分子的终极关怀。

改革思想在迅速扫荡了文学领域并初见成效以后， 继而以摧枯拉朽之势向美术界进发。 康有为首先拉开了中国画改革的序幕， 他早在1904年西欧游历后的游记中多处提及中西美术的异同： “彼则求真， 我求不真， 与此相反， 而我遂退化。”[3](P88)对西方写实绘画技巧的推崇， 很快就演变为对文人画的全盘否定： “夫士大夫作画安能专精体物， 势必自写逸气以鸣高， 故只写山川， 或间写花竹。 率皆简率荒略， 而以气韵自矜。 此为别派则可， 若专精体物， 非匠人毕生专诣为之， 必不能精。 中国既摈画匠， 此中国近世画所以衰败也。” 他批判文人画崇士气、 尚写意的弊端， 力倡“宜取西画写实之精， 以补吾国之短”， 称“当以郎世宁为太祖矣”， 而对中国过去所标榜的“南北宗论” 以及“四王” 等典范持彻底否弃的态度， 疾呼中西画合璧以开辟新纪元①以上均见康有为《万木草堂藏画目》 序言， 1917 年版。郎绍君、 水中天编： 《近代中国美术文选》 (上卷)， 上海书画出版社1999 年版， 第21 -22 页。。 1918 年， 吕澄和陈独秀相继打出美术革命的旗号， 吕澄说： “我国今日文艺之待改革，有似当年之意， 而美术之衰弊， 则更有甚焉者。”[4]陈独秀回应说， “若想把中国画改良， 首先要革王画的命， 因为要改革中国画， 断不能不采用西洋画的写实精神”[5]。 其后， 鲁迅等大批革命家和新思潮的领导者也为西方美术， 尤其是写实主义的正确性慷慨陈词， 进一步将其社会效应推向了顶峰。

2. 唯科学论

对科学的崇拜可以说是近代中西政治冲突、文化冲突中， 弱国国民必然的趋利选择。 综合国力的高下比较使得知识分子深刻意识到： 中国的落后是因为科学技术的欠缺， 中国的社会体制、经济体系、 文化系统都应该学习西方科学以追赶西方的发展。 这种泛科学思潮在严复的《天演论》 中初露端倪， 继而正式成为一种波及全国的社会性思潮和革命口号， 在新文化运动前获得普遍的肯定。 陈独秀谈到“德” “赛” 二先生时指出， 二者可以扫荡政治、 道德、 学术的一切黑暗， 把“科学救国” 变为“科学万能”[6]。 胡适在《科学与人生观序》 中说： “这三十年来， 有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位， 无论懂与不懂的人， 无论守旧和维新的人， 都不敢公然对它表示轻视或戏侮的态度。 那个名词就是科学。”[7](P152)当文学、 戏剧、 音乐都以参照西方“先进” 的方式进行轰轰烈烈的改革时， 美术亦不甘人后， 尤其接触到西方以科学为内核的写实主义， 如获珍宝的中国学人笃定这就是中国颓败画学的救命良药， 迫不及待为其高歌。

陈独秀在《今日之教育方针》 中提到近代西方文化的特点： 哲学上主张经验论、 唯物论，宗教上主张无神论， 文学美术者主张写实主义、自然主义。 一切思想行为， 都建立在现实生活之上， 这是西方文化优越的地方。 因此“现实主义， 诚今世贫弱国民教育之第一方针矣”。 而“古之所谓理想的道德的黄金时代， 已无价值之可言”[8]。 现在看来， 以上说法可以说是社会结构失衡的过渡期产生的文化心理的肤浅， 也可以说是对待“科学” 的“不科学” 的应用方法，以及对接受外来先进文化的不够平和的态度。 在当时一片救亡呼声中， 西方美术的写实主义声势浩大， 很快就在中国画坛站稳脚跟， 并冠上科学的光环进一步被奉上神坛。

蔡元培甚至将美术和科学画上了等号。 他也主张“用科学方法以入美术”， 所谓科学的方法， 蔡元培也认为是写实主义， “希腊哲学家，皆托于自然科学， 西人之重视自然科学如此。 故美术亦从描写实物入手。 今世为东西文化融合时代， 西洋之所长， 吾国当采用”[9]。 并提醒中国美术学人要深刻认识到科学与绘画的关系： “科学是概念的， 美术是用直观的。”[10]为了强调这种重要性， 他在《简易哲学纲要》 中说： “美术不是日常所必需的， 而是闲暇所产生的， 与纯粹科学一样。” “希腊哲学家都是以模拟主义论美术。 自狄德罗以来直到现代的实证哲学， 也持这种理论， 他们应用自然主义到美术上， 以为与科学一样， 止要描写实物， 就是求证， 所以科学与美术的界限， 可以消失。”[11](P373)

在创作方面上提出要求后， 写实的科学性，亦当然地逐渐成为美术品评标准。 自称是美术和科学的门外汉的梁启超， 在论及美术与科学时，他把求真与求美联系起来， 提出“真美合一”的观点， 称真即是美， 而且唯有真才是美[12]。不少美术学人也有类似的观点， 1922 年就创办了苏州美术专科学校的著名画家和艺术教育家颜文梁说： “我主张真实。 先有真实， 后有美， 没有真就没有美， 美要附在真实上面， 美不会悬在空中， 美不能独立。”[13](P100-101)请注意， 这里的“真” 指的是客观的真实而非艺术的真实。 换言之， 一件艺术品好坏与否， 已无关乎美丑标准，亦不在于形式与内容， 而是以科学的标准， 验证其与真实的接近程度， 在这里科学取得了压倒性的胜利。 “唯科学论” 的错误在于它否定了作为主观精神的客观体现的艺术所具有的审美价值。当科学上升为艺术领域的一种准宗教信仰的时候， 艺术就失去了它的独立性和真实性。

3. 全民美育论

近代意义的美术教育开始于清朝末期， 清政府推行“废科举、 兴学堂” 的措施， 随后新式学堂纷纷建立， 美术也伴随着经世致用的科学普及而受到重视。 1904 年， 清政府批准了张百熙、张之洞等人拟定的《奏定学堂章程》， 明确提出了在中小学、 师范、 工农科学校开设美术教育的要求， 标志近代美术教育的起步。 1906 年， 李瑞清在两江优级师范学堂创办了第一个美术系科， 随后又有十几所师范学校开设图画手工课，美术逐渐成为高等教育的必修课。 戊戌变法时期， 严复首先提出要振兴教育、 启醒民智， 才能实现君主立宪、 复兴中华。 到了五四运动前， 教育救国的思想已经成为社会热潮。 由于列强入侵、 传统儒家思想体系崩溃、 社会道德标准消失、 人心涣散， 新的全民教育体制的建立迫在眉睫。

真正的学科性质的现代美术教育的首倡者和奠基人是蔡元培， 他首先明确提出： “美育者，应用美学之理论于教育， 以陶冶感情为目的者也。”[14](P599)提倡以美育挽救萎靡的民族精神状态和凋敝衰落的社会气候。 在众多艺术门类中，蔡元培认为美术的地位是最显著的。 《美术的起源》 阐明美术的价值： “看西洋美术史， 希腊的人生观， 寄在造像； 中古时代的宗教观念， 寄在寺院建筑； 文艺中兴时代的新思潮， 寄在图画；现在人的文化， 寄在文学； 都有一种偏重的倾向。” 因而得出结论： “美术与社会的关系， 是无论何等时代， 都是显著的了。”[15]蔡元培对美育的推崇， 大大推动了中国近代美术教育事业的发展。

以上观点， 流露了蔡元培美育思想的双重含意： 除了纯粹的美术学科教育的意义以外， 还对它寄有社会道德教育的期盼， 这一思想体现在他的《以美术代宗教论》 一文中， 儒家学说已经被批判得体无完肤， 中国社会道德标准已经丧失， 国民劣根性尽显， 蔡元培欲以美术教育收到西方宗教一样的全民教化效用。 所以， 他这样来阐明美育的意义： “美的物件， 何以能陶养感情? 因为他有两种特性： 一是普遍； 二是超脱……名川大山， 公园的造型， 美术馆的油画， 人人得而畅观。 齐宣王称： ‘独乐乐不若与人乐乐’， ‘与少乐乐不若与众乐乐’。 陶渊明称‘奇文共欣赏’ …… 这都是美的普遍性的证明。”[16](P231)

梁启超也呼吁中国不仅要培养“美术家”，还要教育出“美术人”， 即可以接受美术的民众①梁启超： “人类固然不能个个都做供给美术的‘美术家’ ， 然而不可不个个都做享用美术的‘美术人’。” “今口的中国， 一方面要多出些供给美术的美术家， 一方面要普及养成享用美术的美术人。 这两件事都是美术专门学校的责任， 然而该怎样督促、 赞助美术专门学校， 叫它完成这责任， 又是教育界乃至一般市民的责任。”， 参见《美术与生活》， 1922 年8 月13日上海美术学校讲演。。 一方面， 新文化运动的新学思潮改变了社会风气和观念， 大大提升了西方美术的社会地位； 另一方面， 大量的留学生回国工作， 极大推动了西学在中国的传播。 同时在美育思想的号召下， 美术教育的改革进一步成为新学人士的寓目之重。 在这个前提下， 写实主义遇上了了扎根中国社会土壤的大好时机。

以写实主义为旗帜的画家当推徐悲鸿， 他是近代中国美术教育的领军人物， “使中国画尤其是人物画实现了由它的古典形态向现代写实形态的转换， 给中国现代画史以特殊的价值”[17]。 徐悲鸿1917 年负笈日本， 两年后赴法， 在接触了西方古典学院派的写实主义后， 他对中西方美术都有更加深刻的体味， 他为中国画学的振兴开出“改良” 的药方， 即借鉴西方的写实造型观念和素描基础。 在美术教育施行中， 徐悲鸿始终如一地坚持把素描作为一切造型艺术的基础， 要求学生进行严格的素描基本功训练， 他曾经对学生们说： “要立志画一千张素描， 一千张是言其多，意在必须在量中求质， 其实是越多越好， 所谓拳不离手， 曲不离口， 最好是经常画， 天天画， 砍柴还不惜磨刀工， 何况是搞艺术。”[18](P91-92)徐悲鸿出任了北平艺专校长后， 得以以此为阵地，建立了一个领导并影响中国油画发展的写实主义流派。

徐悲鸿早期的代表作《田横五百士》 《徯我后》 《愚公移山》 等都是多取材于历史典故进行创作的中国画， 但均贯以写实主义， 强调人物造型， 尤其强调对人物的把握能现实地反映人民的生活和时代精神。 徐悲鸿非常注重绘画的社会功能， 抗日战争爆发， 以徐悲鸿为中心的写实主义学派的倡导者开展了一系列与抗日救亡现实题材相结合的美术创作和美术教学活动， 创作出一些表现抗战、 表现社会现实的作品， 在这个层面上， 也进一步丰富了写实主义的社会性， 拓宽了其与大众化的联系。

在学校美术教育和全民美术教育的目标下，注定了近代中国的美术教育可行的也只有写实而非文人写意， 写实主义成为一种时髦， 成为一种时代责任。 鲁迅等大批文学家、 思想家为大众文化的实施躬亲力行， 并提出其落脚点首先在写实主义。 杜国庠提出了文艺大众化要求： “普罗文学， 它是普罗的一种武器。 它要完成它作为武器的使命， 必得要使大众理解， 使大众爱护， 能结合大众的感情与思想及意志， 而加以抬高。”[19]对于如何建设大众文艺， 他认为， 在此之前的文艺形式都是不尽如人意的， 没有深入现实， 表现生活， 解决方式就是要遵循写实主义， 即作家“应该彻头彻尾是客观的现实的。 在这个意味上， 他便应该是一个写实的作家”[20](P385-386)。社会各界持类似观点的学者还有很多， 中国美术以写实的方式开始逐渐向平民化发展， 因为写实首先是简单明了的通俗易懂的、 具体的、 明确的形象， 即便不识字的民众也能获得直接认知。

4. 抗日救亡和服务大众论

抗日战争爆发以后， 自维新变法以来提出的一切社会改良呼声戛然而止， 抗日救亡已上升为中华民族的第一主题。 中国美术也自觉地与抗日救亡和服务大众联系在一起， 写实主义之风在中国愈吹愈烈， 并被推到时代的前沿， 大批知名专业画家转向创作以抗战为主题的作品。 如唐一禾以他的学生走上抗战道路为原型背景的《 “七七” 的号角》 (未完成)、 刘海粟表达他对国共合作共御外侮的祝愿的《踞虎图》、 齐白石意喻沦陷区人民不屈精神的《寒鸟》、 高剑父声讨日本侵略者在上海发动的“一二八” 事变的《东战场的烈焰》 (又名《淞沪浩劫》)， 等等。

在当时物质极度缺乏情况下， 专业画家的油画已成为奢侈品， 雕刻、 美术建筑、 工艺美术等也无法发展， 因此木刻、 漫画等简易形式应运而生， 全国美术界、 漫画界、 木刻界的三个抗敌协会宣告成立， 大批具有爱国心的画家走出艺术象牙塔， 用经济简易的版画和漫画， 去反映日本帝国主义的残暴与中国人民英勇抗争的时代主题。

“文艺为人民大众服务” 的最大的政治推力是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 发表，使得这一原则不仅在延安美术界达到广泛的认同， 还为国统区的美术家所接受， 宣告了中国美术全方位转向大众模式。 在民族生死存亡的紧要关头， 写实主义从描绘真实的自然， 转变为描写真实的社会， 记录真实的战地场景和民生状态。正如徐悲鸿所言： “当日束缚吾人之一切成见，既已扫除， 于初尚彷徨， 今则坦然接受， 无所顾忌者， 写实主义也。”[21]

抗战改变了人们一切观念， 写实主义与绘画大众化相互交织、 相辅相成， 在中国得以无限开拓， 在民族灾难面前， 艺术“唯美” 已不可能，文人雅兴被视为消极的东西。 闻一多对在抗战大后方的昆明举办前人的国画展深恶痛绝， 痛斥这是在“奸污战争” “逃避战争”， 是“放心大胆的让双手去制造血腥的事实”。 警告这些当事的人， “小心不要做了破坏民族战斗意志的奸细，和危害国家现代化的帮凶”[22](P310-312)， 锋芒毕露、 言辞激烈的程度亘古少见。

因为绘画材料极为缺乏， 一些极为原始的单调的木刻、 版画等都成为画家创作和教育民众的经常性的形式。 鲁迅在《在全国木刻联合展览会专辑·序》 中说， 木刻“乃是作者和社会大众的内心一致的要求”， “是现代社会的魂魄……是在还有更光明、 更伟大的事业在他的面前”[23](P364)。 文艺为大众服务这种审美主题， 一直延续到新中国成立后。 写实主义被尊为正统，所有的美术教学都几乎一律画素描， 彻底改变了大众对西方写实油画的观念， 亦改变了中国绘画的整体格局。

四、 历史评价

1. 近代中国写实主义美术是中国社会的自我选择， 同时也是中西文化交流中一个背逆艺术学科规律而行的奇特的选择和结合

近代美术， 与中西艺术发展的方向是背道而驰的， 当时西方反写实风潮汹涌澎湃， 现代绘画流派纷呈， 象征、 表现、 抽象成为画坛主流， 而中国古代的写实艺术也已经久久不见； 相反， 这个时候的中国美术则抛弃传统文人的写心写意，主张学习西方18 世纪已见衰败的、 文艺复兴后期欧洲学院派的具象绘画， 这对于当时试图紧跟西方步伐的中国来说， 似乎有不合时宜之嫌， 但是若将这种矛盾放置在近代这个特殊的历史时期， 其解释则含有更多的复杂性和深刻性。

如果没有西方文艺复兴时期写实主义的启迪， 能否出现中国近代写实主义美术的潮流? 答案是肯定的。 理由有两个： 其一， 中国艺术， 自古就有写实传统， 这一点上文已有表述； 其二，中国文化自古以来就有救亡续存的坚韧的特点，中华文明数千年不断足以证明。 近代时期， 吟风弄月、 遣情寄兴的文人绘画不能担当启蒙强国和御敌救国的大任， 中国近代写实主义无论是作为画家创作选择还是心理趋向， 都是画家从个人主义转向民族主义、 现实主义的表征， 因此， 写实主义在近代的瞩目发展， 断不能简单归结为中国被动接受西方影响或纯粹主动向西方学习借鉴的结果。 其实质是时代需要写实主义， 中国美术自觉选择了写实主义。 西方的写实在这个前提下巧妙地成为一个概念的提醒， 被中国美术学人有意识地撷取， 并将其熔铸进拉动中国美术现代化进程以及文化发展、 社会进步的重要链条中。 所以说， 近代中国的写实艺术， 是艺术传统、 时代需求和西方概念等三者结合的产物。

以此看来， 近代学者将“西方冲击—中国响应” 作为解释中国近代这个特殊时期的种种变化的观点是值得商榷的。 在分析中国社会文化现象时， 我们应该以中国历史文化的内在脉络为主线进行思考， 对近代文学艺术进行定位和评价。 “艺术家在变化之脉络中所思考的经常不只是其艺术之新旧与否的单纯问题而已， 更重要的是其艺术如何与当下社会中其他成员互动， 而参与至社会文化中之某个价值行塑过程之中， 因为只有如此， 其地位才能得到认同， 而其艺术方能得到具吸引力和合法意义”[20](P385-386)。

2. 艺术的粗糙和“急就篇” 并不是中国艺术的本意， 写实主义是民族危亡关头无奈的抗争和选择， 民族艺术在这场抗争中做出了巨大的牺牲， 在经历急风暴雨冲击之后， 中国艺术有必要重拾民族自信， 走上文化复兴之路

我们千万不可轻易地以后来的“艺术为政治服务” 的过度渲染而否定近代文化和近代艺术——包括近代写实主义美术。 这个时期， 从政治改良派到国共两党， 从思想家、 革命家到美术家， 从职业画家到平民百姓， 几乎是全国一致的把社会改良和抗日救亡放在美术建设的首位， 几乎是异口同声地呼吁写实艺术， 认同写实艺术，支持和实践写实艺术。 中国美术和所有活跃于这个历史时期的一切思想文化也高度一致， 无一不是为社会改良和抵御外寇而牺牲了各自的初衷。这种场景是中国艺术史甚至世界艺术史上绝无仅有的。 在民族危亡和全民救亡的惨烈的时代， 全国人民完全可以体谅它无奈的粗糙和单一， 而乐于肯定它的直率和善良。 我们应该永远铭记、 充分肯定近代中国艺术的牺牲精神和历史贡献。 我们完全可以将它命名为中西艺术史上的一种“新写实主义” 艺术。

自美术改良的倡导至抗战艺术的收官， 中国艺术这一短期历史任务已经完成， 就如同“文革” 过后盛行一时的“伤痕文学” 一样， 理应主动地退出艺坛， 但是中国文学艺术发展道路极为崎岖曲折， 我们至今仍可看到写实主义的过分张扬所带来的弊端： 它有悖于中国传统绘画的审美价值， 瓦解了中国传统绘画形式。 过分强调社会功能的写实主义， 就等同于剥夺了艺术自我发展的权利， 模糊了艺术语言本身的内涵和艺术审美价值， 纯粹化身为政治的工具和功利工具。

天人和谐， 情景交融， 是中国文学艺术永恒的追求。 就山水画而言， 中国人虽也强调写生，但描绘从不盲从自然， 在与自然的紧密接触中得到心灵的安慰和精神的升华， 并将这种精神诉诸笔下。 因此， 即使是中国山水画所塑造的也不仅是自然物象的形与神， 更是画家自我的心灵痕迹。 不仅有可观可游的景物， 还有那种不可触摸的、 难以言说的“意” “韵” “情”， 使得中国山水画有着独特的精神气质， 从而洗心静灵、 陶冶情操。 邵大箴先生说， “强调艺术的功利目的” 就会忽略了那些“实际上能满足人们精神需求的绘画”， 就会“没有看到传统水墨美学体系所包含的特有的人文精神和美学意义”[2](P744)。

近代以来， 中国精英文化因为不合时宜而退居到边缘位置， 甚至一度被视为民族解放的阻力而惨遭消灭而亡失， 长此以往， 对维系了三千年中国社会稳定的传统文化， 对中华民族的发展极为有害， 也是对从古至今代表高雅文化的知识精英极大的心理冲击。 即使是在近代时期， 被文化大众化和写实主义交替冲击的中国画家的身份和文化焦虑， 也曾浮出水面。 例如， 徐悲鸿的《雄狮》， 则是用中国传统的寓意方式来表达爱国之意， 虽然说具体形象是写实的， 但是表达手法却是托物言志的旧传统。 关山月的《从城市撤退》， 在纪实性的绘画中融入传统隐逸山水景色， 整幅画面呈现出古代隐士所追求的萧瑟散淡之气。 中国近代美术史中这样的例子不胜枚举，即使是公认的写实大师齐白石， 也经历了“衰年变法”， 从写实走向“似与不似之间”， 实为走向了传统艺术回归之路。

在艺术理论方面， 一战之后， 梁启游学欧洲， 就在相关文章中警醒中国人对西方文化的辩证态度： “欧洲人做了一场科学万能的大梦， 现在却叫起科学破产来。”[24]在日寇发动侵华战争之前的20 世纪二三十年代， 传统画家陈师曾、潘天寿、 黄宾虹等， 留洋画家倪贻德、 林风眠、刘海粟、 丁衍庸等早就开始了复兴传统的思考，北平、 上海、 广州等三地的传统国画回归活动频繁， 根深蒂固的中国传统文化始终是艺术家不愿抛弃的信仰， 这段短暂的艺术复古思潮， 在1938 年前后因抗战爆发而偃旗息鼓， 大多数的艺术家自觉地奔赴抗战艺术前线。 如果不是因为日寇入侵， 写实主义不会取得后来的全国性的影响， 近代中国艺术将会是另一番景象。

困厄的时期过去， 中国美术已经开始从政治功利的枷锁中解放出来， 回归审美价值和文化标识的考虑， 但是传统文化的坛坛罐罐的破摔可以完成在朝夕之间， 而现在放言的文化复兴却举步维艰。 为什么? 积重难返也! 中国传统审美价值在呼唤中国画的回归， 而世俗仍然在追名逐利。20 世纪七八十年代至今， 随着综合国力的提高，民族自信逐渐恢复， 中国人开始用较为平等和理智的态度看待古今中西的关系， 复兴传统文化已经成为国策的一部分内容， 断裂了的传统文化何时再续和如何扬弃， 我们将拭目以待之。

五、 小结

欧洲文艺复兴时期的写实美术是对宗教压迫的反抗而选择的对前代美术的复兴， 中国近代写实美术是为国家民族救亡续存的创新， 既与传统艺术背道而驰， 又与同时代的西方艺术逆向而行。 中国近代写实主义美术的潮流是那个历史时期必然的产物， 以西方艺术影响来解释中国近代艺术的观点是值得商榷的。

中国美术为近代的社会改良和抵御外寇而牺牲了自己的初衷， 这种写实艺术场景是中国艺术史甚至世界艺术史上绝无仅有的。 我们应该永远铭记、 充分肯定它的牺牲精神和历史贡献。

粗糙简单的写实艺术， 是不得已的应时之作， 面对当代盛世， 中国艺术有必要重拾民族自信， 走上民族复兴之路， 高雅的传统文化有可能重新成为中国艺术主流。