词曲灵犀，悲喜丛生从《蝶恋花》两稿乐谱对比看钱仁康的歌曲创作

文字_王琛

学贯中西的钱仁康先生一直以音乐理论家的身份闻名于音乐学界，其浩如烟海、种类繁多的学术成果深远地影响了一代又一代音乐学者。作为中国音乐学界泰斗级的人物，钱仁康先生在音乐创作方面即作曲家这一身份，也必当引起我们的重视。

钱亦平教授收集了钱仁康先生在不同时期创作的五十五首声乐作品，并于1995年将这些作品集结在《钱仁康歌曲集》中。这些歌曲的创作时间从1931年跨越到1994年之久，对比钱亦平教授在《钱仁康主要学术成果目录》中的梳理，钱仁康先生最早的著作为1947年由上海音乐教育协进会出版的《中学音乐教材》，最早参与主编修订等工作的图书是1980年2月由上海辞书出版社出版的第一版《辞海艺术分册》，最早的报刊文摘发文为1939年6月国立音专校刊《林钟》上发表的《释印象主义音乐》，最早的译著则为1936年12月中华书局出版的《乐理与作曲》……从其各领域学术成果的最早发表时间可见，自钱仁康先生1930年入无锡师范学校开始研习钢琴、和声及作曲以来，便涉足歌曲创作这一领域。同音乐理论研究一样，作曲也伴随了他的整个学术生涯，其在音乐创作方面探索的时间并不晚于理论研究。

绘画中的苏轼

在这本曲集中，除了个别作品之外，大部分都是从未公开发表过的作品。这些作品在选词上，有钱仁康本人的词赋以及未记载作者的词作，但更多则出自贯穿古今的名家之手，如苏轼、刘大白、龙七、艾青等。诗词内容从写景到抒情，由个人到国家，取材丰富，在宏观与微观上从不同维度多方面地刻画了多层次的情感表达。在音乐的形式上，有独唱、合唱等，充分地运用了声乐作品的表现形式。在内容与形式的结合上，这些作品更是紧密交织，相得益彰。为了将西方作曲技法和中文语言独有的韵律声调相结合，旋律与伴奏写法极为考究，文字的韵律和曲调的旋律始终贴合在一起，既表现了中国文字之美，又充分融合进西方歌曲演唱与钢琴伴奏所营造的诗词氛围之中。

钱仁康

本文之所以从曲集中选择钱仁康先生为苏轼《蝶恋花》一词所作的这首歌曲，主要原因有二：一是就目前为止，为这首词作曲的声乐作品仅见此处；二是这本曲集收录了这个作品两个版本的曲谱稿，两者在内容上有明显的变化。通过不同版本曲谱的对比，我们发现其中被保留的“同”与被修改的“异”，在一定程度上也是遵循着作曲家本人的创作思路。这种对比就犹如我们探寻其创作思想的桥梁，对于我们研究作曲家的创作有着重要的启示作用。因此我选取这首作品，试图从这些改动之处，通过对诗词本身的解读、旋律与词的配合以及谱本辨析，来探寻钱仁康先生对于歌曲写作的思考。

词解

词牌名“蝶恋花”，原为唐教坊曲。根据词的具体内容可知，曲集中收录的这一词全称应为《蝶恋花·春景》。这首作品创作于“绍圣二年乙亥（1095年）春”，正值苏轼被贬谪惠州第二年的春天。词分上下两阕，上阕写景，下阕写人。

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

上阕一直以来都是人们争相鉴赏与品读的对象，一句“天涯何处无芳草”更是成为许多人在安慰情感失意之人时的常用语。通常被视为苏轼因被贬惠州，借景抒情，表达了内心的失落，其中“褪”“残”“小”“少”等字的描绘，更是加剧了这句词背后的“悲剧”色彩，给人以哀的第一印象。但如果只是如此解读这首苏轼婉约词的代表作，又显得过于单薄。从文字的描写上来看，它确实是在写春景的衰败。红花的落败、杏的小而青涩，柳絮的稀疏等，这些意象无不在传递着一种春天即将逝去的伤感之情。但细品后半句“天涯何处无芳草”，似把上阕景色之悲带回到内心希望之中，出现了情绪上的反转，这让我们不得不重新来审视上阕中所要表达的情感。

整体品读上阕，它描绘了这样一番景象：花儿的红润随着春天的流逝逐渐褪去颜色，独留下枝头青涩的小杏，此时燕子从远处飞来，环绕着绿水人家，还留有些许春天的生机。无奈风中的柳絮越来越少，但是转念想来，茫茫天涯哪里会没有芳草的倩影呢？如此细细品读起来，隐藏在“春逝的悲”的背后，其实还有一层情感，即被我们忽略了的“夏来的喜”。与“花褪残红”所形成对比的“青杏小”，其实是春天逝去与夏天到来这一季节更替的实际客观描写，“青杏”虽在春天小，但它确是夏天的萌芽，预示着新季节的到来。这样一来再看此阙，后面描写所要表达的情感便焕然一新了。据《林下词谈》中记载，苏轼在与朝云心怀悲秋饮酒唱曲时，朝云的“泪满衣襟”出乎了苏轼的意料，因此才“诘其故”，后又以“伤春悲秋”来做调侃。由此可知，苏轼在此的原意并无悲伤，反而是带着一种豁达。双重情感的交织，一明一暗，一喜一悲，重喜轻悲，构成了上阕中最大的艺术特色。

古代绘画中的秋千与仕女

下阕则由写景转向写人。如果将这里的写作手法比作电影的镜头语言，上阕就如同是一组空镜头，而下阕人物的出现仿佛是剧情的展开。下阕描绘了一组擦肩而过的男女：围墙里的秋千荡漾，玩耍的年轻女子正在嬉戏打闹，清脆悦耳的笑声从围墙中传出墙外，虽被路上匆忙的行人听到，但也无法使人驻足，行人只能随着步伐的远去而使笑声渐渐消失在耳旁，仿佛自己的动情被墙内素不相识又不知情的女子所伤。在这里，苏轼用极其细腻的文笔，通过一场美丽的偶遇，刻画了年轻人敏感的内心。但这里人物的内心刻画，是和上阕一样的客观描写，“墙”字阻隔了原本多刻画男女之情的“蝶恋花”这一词牌所带有的艳色欲望，人物彼此间的心动，是人对美好事物最本质和自然的情感流露。

综上，上阕写景，却是人心中之景；下阕写人，却是人心中之情。如此情景交融又相互交错，环环相扣，构成了全词的情感氛围。悲喜之中，引人入胜。

曲和

在《钱仁康歌曲集》的命名中，“歌曲”一词的用法是十分准确的，它表明其中收录的作品虽然均为歌曲这一体裁，但根据具体作品的内容、写法等方面的不同，在类别上还可以进行更加细致的划分。《蝶恋花》这首作品，就体裁而言则属艺术歌曲。

艺术歌曲这一外来的音乐体裁，最重要的特征之一便是歌词往往选自文学性较强的名家诗词（特别是古诗词），加之钢琴伴奏，二者相辅相成，不分主次。音乐与语言共同的因素如节奏、速度、音调等，使两者的结合成为可能。在个性方面，抽象的音乐所带有的“非语义性”与具体的语言所带有的“语义性”相叠加，使得歌曲这种体裁的艺术表达富有双重的情感效果。而艺术歌曲这一体裁，是表现具有较高艺术性的古典诗词的最佳形式。钱仁康先生在对诸多中西作品的考证中，也证明了西方音乐和中国古典诗歌的格律存在许多相通之处，都存在着如对仗联偶、顶针格等多种形式，从而使得两者能够不谋而合。与词曲“完美结合”这种表述不同的是，我认为“完美”一词更像是对词曲形式契合度的描述，而“灵犀”一词则更能说明词曲彼此向内深刻的渗透和洞察，更接近词曲结合对于情感表达的贴合本质。

既已知《蝶恋花》一词的内涵，结合曲来剖析钱仁康先生在该首作品中创作的特点。这首作品词曲之灵犀，主要体现在三个方面：

一、结构之和

《蝶恋花》全文有上下两阕，但如果把每一阙再次进行划分，整体可以看作首联、颔联、颈联与尾联四大句。这样一来，就把原本长短不齐的句子划分为了更方整的结构。

从宏观上而言，钱仁康先生的两版谱曲虽然存在重复的材料，以作引子和尾声的补充，但其运用的最主要的曲式结构，都是较为简单的带再现的单二部曲式。这种结构更加明晰地配合了词本身上下阕的结构，并以上阕写景、下阕写人形成关联和对比。

从微观上来说，其中上阕和下阕两个部分中又各自包含两个乐句。上阕中乐句“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕”（首联）和乐句“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”（颔联）从字面上来看都为纯景色描写，故使用的音乐材料基本相似，只是在个别音上出现不同写法。下阕中，乐句“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”（颈联）的进入是人物的首次出现，带有转折意味，所以在旋律上明显不同于其他三句。乐句“笑渐不闻声渐悄（杳），多情却被无情恼”（尾联）则明确地展示出“人的情”，在情感上得以综合体现，此时音乐材料回归到乐曲的开始，首尾呼应。这样的四乐句分布同时也符合中国古典诗词中“起—承—转—合”的艺术特征。在这两个曲谱的版本中，除了增加的引子与重复的尾声之外，主要部分都遵循着这一基本的形式。

二、韵律之和

《蝶恋花》的韵律之和，首先体现在平仄和旋律的对应上。例如首联与颔联分别的前半句，即“花褪残红青杏小”与“枝上柳绵吹又少”分别对应的平仄规律是“平仄平平平仄仄”与“平仄仄平平仄仄”，除一字不同之外，其他规律完全相同。这种平仄的规律也体现在乐曲的旋律中。在第二稿中，旋律直接忽略了平仄上的细微差别，只在力度上进行细微对比，旋律上呈现完全再现。而在第一稿中，钱仁康先生的旋律写法在音高上虽有所不同，乐句相较第二稿有细微差别，但是旋律走向仍然基本保持整体下行，从而使得平仄规律在“似曾相识”的乐句里实现了基本的统一。

《钱仁康歌曲集》

尾联由于起到“合”的作用，钱仁康先生把原词“笑渐不闻声渐悄”改为“笑渐不闻声渐杳”，使“杳”字与“小”、“少”统一为去声，于是平仄规律变为“仄仄仄平平仄仄”，与颔联的“平仄仄平平仄仄”韵律仅差一位。这样小的改动，令这三个乐句在韵律上的相似性层层递进，产生连锁反应，从而逐步融合至统一的音乐材料中去。

其次，韵律之和还体现在调式布局上。在承担着“起”“承”以及“合”功能的三个乐句中，调性相同，都为F大调，并且进一步从钱仁康先生所写作的钢琴伴奏来看，和声中主要运用主三和弦的分解形式，在其对所对应旋律的调性支持保持稳定的同时，也奠定了整首作品的基础调性。而在承担“转”功能的乐句中，调性无疑是改变的。在第一稿中，此句的调性转为G小调；在第二稿中，此句则通过频繁运用辅助音的形式进行离调，在该句结尾处的和声编配中，更是短暂进行到F大调的属调C大调，然后又迅速恢复为原调，造成了调性的不稳定性。这样的调性布局，也符合词义本身的情感变化。

三、意境之和

在音乐材料的运用上，两稿用不同的手法将音乐与诗词情景交融的氛围统一起来，从而使词曲共存于同一个情感的磁场中。第一稿中的“合”句是“拼凑”而成的，即“尾联一句（四小节）=首联一句（前两小节）+颔联一句（后两小节）”，其中的材料也都是严格的再现。第二稿中所加的尾声句，则是通过对“合”句的变化再现，来进行再次强调，获得主题统一的效果。

在初探这首作品的旋律时，我曾有这样的疑问：为什么看起来如此“伤感”的词，钱仁康先生却配了一首“不伤感”的曲？旋律线的起伏跳动、伴奏的同音八度跳进、规整的八分音符连用、小行板的速度、基础调性为色彩明亮的大调……这些因素在曲中综合起来，并没有呈现出暗淡的思绪，甚至似乎还有一种潜在的活力。在此刻看来，这个问题在第一部分已经得到了答案。

回到对词意的理解可知，内容整体所呈现的情绪其实是喜大于悲的，这就证明了对这首“看似伤感”的词作品，配有并不过分“伤感”的曲是非常合理的。由此可见，钱仁康先生在谱曲前就已经充分地了解了词的内在含义。他没有用单一视角片面化地解读这首词作品，因此写出了一首初听时令我们感到有所“反差”的作品。但是，喜大于悲并不等同于悲的消失，原词中的“悲意”在曲中仍然得到保留。调性的转变和游离与音响冲突的增加，就成为悲的最突出体现，其不明显只是因为被音乐中的节奏等因素所中和了。

辨析

对于该歌曲的两版本对比，在第二部分的论述中已有所涉及。在这部分中，我欲从两稿的异同之处，再次进行总结和细节补充，并进一步讨论钱仁康先生在创作中的思路所带给我们的启示。

首先，这两稿的相同之处在于：

一则，带再现的单二部曲式结构；

二则，旋律及韵律的布局形式；

三则，基础调性；

四则，钢琴伴奏的织体类型。

其次，这两稿的不同之处在于：

一是“转”句的表现方式：第一稿运用了大小调式的对比，第二稿运用了频繁的离调；

二是结构的细微差别：第一稿中加入了引子，但没有尾声，第二稿中没有引子，但是通过重复音乐材料形成了尾声；

三是旋律上的细微差别；

四是表情术语：第一稿为Andantino，第二稿为Andantino con moto。

曲集中收录的这两版乐谱都作于1939年，但并没有说明更加具体的时间。从对比中推测，所记第一稿的具体创作时间可能后于所记的第二稿。我认为，虽然二者都将词曲进行了充分的结合，但在第一稿中“转”句的音乐材料反差更大，所呈现的对比更加明显。就歌曲整体而言，引子的加入使乐曲开始不会显得突兀等细小的差别，使其对比第二稿在整体布局上显得更加考究。

综上所述，《蝶恋花》两稿乐谱的对比不仅体现了钱仁康先生扎实的创作功底，同时也展现了其深厚的文学素养。他在歌曲创作中所体现的“多维度”思考以及细致的意义追溯，是其能用精准的音乐语言进行情感传递与意境表达的关键所在。这种严谨深思的创作态度，值得我们认真地借鉴与学习。