“亚叙事”：90年代诗歌“叙事性”的反思式解读

杨 亮

(大连理工大学 国际教育学院，辽宁 大连 116024)

“叙事性”作为90年代诗歌一个显要的关键词已经获得了学术界的肯定，成为概括90年代诗歌绕不过去的话题。随着新世纪诗歌的日益深入与发展，对于诗歌写作的道德伦理、形式伦理问题的批评之声愈发激烈。在诗歌降低了写作门槛，日益凸显其常态化、日常化处境之时，诗歌与存在的紧张关系也变得愈发松垮，诗歌对现实的指涉、质疑、叩问的声音荡然无存，一向高蹈的诗歌选择低空飞过世俗生活，并滞留于“平流层”，久久不肯离去。诗歌对生活的“介入”显得有些过分，或者说“介入”得过于“有气无力”。面对这样“扁平”的诗的艺术空间，批评界多持痛惜、惋惜之词，并将矛头直指倡导“及物写作”以及将事态性、叙述式思维引入诗歌的90年代“叙事性”。“跨文体性质的诗歌写作方式在一定程度上却因为‘过度’而成为诗歌写作的阑尾或盲肠。”[1]面对将“叙事”视若圭臬的乱现象，如何以更开阔的视野重新反思90年代“叙事性”则显得愈发必要。“亚叙事”这一概念正是以反思叙事的姿态而出现的，作为“亚叙事”的“叙事性”意在重申“叙事性”诗学的自我否定、自我反思立场，在面向无限可能性的艺术探索中思考诗歌的形式伦理问题。

一、“诗的本质仍是抒情”

90年代诗歌提出“叙事性”的初衷，主要是围绕对80年代诗歌的两种倾向进行纠偏而展开的，一是以“朦胧诗”为代表的意识形态话语，二是浸透着空洞的理想主义与形式主义倾向的“纯诗”情结，而无论哪一种都是悬浮于“此在”经验之外，与真实不虚假的历史经验无关的不及物写作。对此，90年代诗歌面向存在而敞开，开始了对于“及物”写作的探索之旅——倡导“个人化”的多元写作，强调对于历史的个人化经验而非集体性意识，放弃空洞的形式主义“纯诗”实验以及不可遏抑的情感宣泄，转而以更为克制的姿态使诗歌滑入一个个具体可感的历史细部，为了完成对具象历史与异质经验的结构性落实，诗歌从抒情转向了叙事，诞生了一批带有明显叙事风格的创作，“叙事性”作为一个有效性的诗学话语应运而生。

最初倡导“叙事性”逐渐从风格转向诗学话语的当属程光炜、孙文波、西川、王家新、臧棣、张曙光、西渡、姜涛等诗人学者，在他们的推动之下，90年代诗歌确实呈现出与狂飙突进的80年代不同的态势，愈发地理性、包容与从容不迫，可以说，在遏制80年代诗歌的不及物弊端方面，“叙事性”确实功不可没。但在“叙事性”发轫之初，学者们就已对“叙事性”所可能带来的弊端有了精准的预判——“对90年代诗歌的反复陈说是否意味着一套新的写作规范被颁布实施？对过去诗歌历程的反省会不会形成一种新的二元对抗模式？最初具有革命性力量的文本策略是否会被磨损为新的写作时尚，或被升华为新的‘写作神话’？”[2]姜涛在这里很含蓄地指出了他的担忧，诗歌不能刚从抒情的一元论中跳出，就转而钻入了绝对叙事的新一轮意识形态陷阱。在所有关于“叙事性”反思性的结论中，最被称道的应该是孙文波所提出的“亚叙事”这个概念，也许孙文波提出“亚叙事”并不是一个深思熟虑的结果，因为有关“亚叙事”实际上并未得到系统而有效的阐发。但“亚叙事”这一提法很好地化解掉一个难题，那就是关于诗歌本质问题的讨论，在如此大幅度地削减诗歌中的抒情成分之后，叙事依旧是以“第二性”的姿态存在于诗的世界中，这一点符合传统、符合经典，也符合受众对于诗歌的期待；同样，“亚叙事”也为新世纪持续性叙事狂欢化的诗歌现场提供了有效解决方案，那就是“诗的本质仍是抒情”，恢复诗歌抒情的正宗，便恢复了“诗味儿”，便将诗歌从“非诗”的窘境中拯救了出来。

作为一个抒情传统源远流长的诗的国度，关于“诗的本质”的认识，以及抒情在诗歌中占据核心地位的论述在我国可谓俯首皆是。“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”[3]“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情、纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。”[4]甚至这之后的“大众化诗学”(包括“普罗诗歌”“国防诗歌”“抗战诗歌”“七月派”等)虽然强调诗歌对中国水深火热的社会现实的关注度和融入度，但却也刻着激情昂扬的革命浪漫主义情怀，因此，无论从中国现代诗学传统(文学内部)，还是从意识形态的引导与渗透(文学外部)，抒情注定成为新诗无可取代之正宗，这一见地深深地镌刻在诗人、学者和读者的经验世界中。因此，当诗歌偏于这个抒情的轨道，或者说事实上，当下诗歌的确过分偏离了有关“诗”的常识，所有否定与批评的矛头便聚焦于90年代这场抒情与叙事之辩。

一般来说，历史总是不经意间呈现出惊人的相似，但这种种的相似绝不会是无端的机械性重复。孙文波在提及“亚叙事”时也明确指出了“诗的本质仍是抒情”，这与“诗是情绪的直写”(郭沫若)、“主情为诗底特质”(康白情)、“把主观的情绪想象成诗的骨子”(俞平伯)看似无异，但实际上，历史已织入了另一套话语系统，同样的符码、不同的情境衍生出了不同的话语内涵。“抒情与叙事”作为“二元对立”思维一直以一种惯性存在于中国现代新诗的发展中，在这个对立的思维结构之下，一系列概念被并置在结构的两端，“主观/客观”“理性/感性”“内容/形式”这些呈对立状态的概念完成了对世界的逻辑切割，但这种基于理性的逻辑判断一定会无视掉复杂事物的多样性，尤其是当面对文学、艺术、宗教等人文精神领域的时候，细微的、含混不清却弥足珍贵的领域无疑被抛置在逻辑分析之外。“现代中国抒情主义的实际含义宛若西方的‘emotionalism’(情感主义)或者‘sentimentalism’(感伤主义)的翻版，……它首先指的是诗学本体论上的一种思维方式和价值判断，独尊情感乃至神化情感，有时漠视了神话生命体验或者开阔社会视野的必要性，……在技术运用上，抒情主义忽视了节俭内敛、艺术规范与形式约束，又出现感伤主义之虞。……抒情主义者有时夸大了诗中的哲理与情感的不相兼容。”[5]显然，这种过于狭隘的视野绝不利于新诗现代化发展，某种程度上，这与当下诗坛叙事现象的过度泛滥同构，即都陷入了“一元论”所建构的“写作神话”中——“好像90年代诗歌特征就是叙事，舍此无它了”[6]。因此，在“二元对立”模式之下探讨抒情与叙事的关系无法为既有诗学矛盾形成更为开拓的视野，如何打破抒情与叙事的间隙，在互为“异质”双方的基础之上发掘两者的共通性，我想这是作为“亚叙事”的“叙事性”更高的理论建树。

整个二十世纪叙事文体的不断增强已是毋庸置疑的事实，叙事已成为一种新的知识范式，在这一新型视野之下，我们会发现也许抒情和叙事之间的关系绝不是“诗”与“非诗”那么生硬。首先何为叙事？鲁晓鹏认为叙事兼具史实性和虚构性二者，是沿着从以历史(史实)为中心向以虚构(诗学)为中心发展的[7]。所以，正如我们不能单纯将抒情看作单一的情感和情绪，而应将其扩展为与所有主观精神、艺术想象、理性玄思相关的一切综合之结构类似，叙事也同样是一个复杂的结构，一方面它指向了事物真实的一面，有关历史、事件、故事本身的指涉；更重要的是，叙事其实停留在主观的层面，它是讲述话语的过程，在叙事的世界中，虚构是真实而存在的，它充满了想象力和随意性。如果说鲁晓鹏依旧是在文学框架内探究叙事的虚构性，那么海登·怀特的历史诗学则将叙事，或者说诗学，扩大到历史学研究范畴，成为动摇历史学研究传统的一次强有力的冲击。“历史是以叙事散文话语为形式的语言结构。”“编年史中的事件是‘时间中’的事件，不是‘发明’出来的，而是在现实生活中被‘发现’的，因而不具有‘叙事性’。……历史学家把编年史变成故事或建构成历史叙事的过程，因此故事中的‘事件’或历史中的‘故事’，并不是由历史学家‘发现’的，它具有一定的‘发明’性质，因而是‘叙事性’的。”[8]通常来说，深究“文学性”这样的字眼很容易掉入逻辑陷阱之中，但以常识来论，具有“文学性”便是文学成为文学的标志；克罗齐也曾发明过“抒情性”一词，认为是一切诗歌所共同具备的特征；由此可见，在海登·怀特的历史诗学中，“叙事性”作为叙事最本质的属性，它并非客观事实有待于“发现”，而是对事件重新选择、归纳、提炼、编码的“发明”之过程，因此说，“叙事性”所指向的应该是精神域的范畴，它不是“非诗”“异质”，它具备诗性，是一种诗学，它与抒情同样属于更为广泛的“诗歌”的范畴。

因此，在这样的理论视野下，任何将“叙事性”理解为将诗歌沦为记录历史、记录生活工具的做法都是对它的亵渎，因为“叙事性”虽然指向一种“及物”的写作姿态，但它指向的不是历史，而是历史经验，更是极具个人化色彩的历史感。同样，“亚叙事”的提出也不应该被理解为诗歌“拨乱反正”、或“迷途知返”的权宜之计，它应该面向更为广阔的叙事话语维度而阐发，叙事与抒情之间的同构性其实远大于它们“异质性”的距离。如何发现、发掘叙事与抒情间可以和谐共生、甚至矛盾演进的任何可能都是“叙事性”的关键节点，这同样也是“亚叙事”的另一个内涵——“叙事性”关注的应该是“叙事的过程。”

二、“不是叙事，而是叙事的过程”

“不是叙事，而是叙事的过程”，“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性。”[9]这些名句暗含一个共同的指向，那就是在诗歌中谈论叙事问题并不单纯是如何用诗“讲出一个故事”那么简单。

关于90年代诗歌展开叙事的动因，学者们有过极为丰富的论述，换句话说，为什么展开叙事，或提出“叙事性”的必要性是非常有理有据的。但如何叙事，或者为什么在诗(非叙事诗)中可以展开叙事，这一系列疑问却并未获得深入的思考与落实。我认为，如果真正开拓“叙事性”的深广度，对“叙事过程”的探究则显得尤为重要。

在叙事学研究中关于“故事与话语”的相关论述我认为可以为在诗歌中展开叙述提供一些思考的方向。“故事”，主要涉及“叙述了什么”，包括事件、人物、背景等，“话语”则主要涉及的是“怎么叙述”，包括各种叙述形态和技巧[10]13。这样的划分非常有助于理解“叙事”与“叙事的过程”之辩。对“叙事性”诗学进行结构性落实，即涉及微观层面如何展开叙事的问题时，“叙事”可以理解为“故事”，而“叙事的过程”则可以运用“话语”加以解析。在分析传统的现实主义小说时，我们很容易发现“故事”与“话语”两者之间的重合度非常高，而且我们在阅读中，对话语的理解可以完全依赖于生活的经验，可以在现实生活中建构一个独立于话语的故事。当下诗人们普遍尝试以叙事入诗，但多数情况下，诗人们对叙事的选择并不复杂，或记叙记忆中的一段往事、追忆一个人物，或流连于生活中的一些琐事……，面对这样的诗作，读者们很容易结合自身的生活经验在“话语”中挖掘出“故事”，这类诗作的优势在于能更直接地让读者感同身受，其可操作性强，普遍容易上手，因此也造成了模式化、程式化、“无深度”的弊端。诗人们单纯地将“故事”作为一个背景、或一个引发情感、思索的由头与铺垫，对事物的细部或故事的过程过于简化，有种写实主义的素描感，而这也成为了诗歌叙事泛滥、“诗味儿”寡淡症结之所在。这一类诗作不断涌现、不断泛滥的原因就在于它并不自觉追求难度写作，诗人的知识结构视野过于单调、陈旧。它对于“故事”过度依赖，却并未向“话语”层面充分展开，甚至某些粗制滥造之作有“故事”吞噬“话语”之嫌。

而“叙事性”指向“叙事的过程”，某种程度上展现出对“难度写作”的自觉，即在“故事”与“话语”中，更侧重于开掘“话语”的潜能。实际上，二十世纪文学在话语形式方面获得了前所未有的重视，“话语”某种意义上创造了一种新的现实，混淆了生活的现实与想象的现实、逻辑的真实与美学的真实之间的界限。事实上，在所有文体当中，诗歌对于重塑想象的现实有着先天的优势。在诗歌中，读者很难依靠自身的生活经验将“故事”独立于文本之外，诗更偏重于主观真实，更依赖于“话语”的存在。诗歌的这一特点曾经被无数叙事文体所借鉴，很多现代派小说都深受象征美学的影响，在小说中广泛建立起奇绝晦涩的比喻和象征，甚至在语言上打破常规，造成“话语”对“故事”的有意扭曲与变形，事实证明，诗歌与小说等叙事文体是完全可以交互借鉴的，这为在诗中展开叙事提供了可操作依据。随着对现代叙事文体研究的不断细致深入，现代小说(后现代小说)早已告别了内容决定论，而走入了“技术流”，它们随意打破时空的物理限制和逻辑链条，消解宏大叙事规约下的一切稳固叙事元素，如人物性格发展论、故事情节矛盾说、事件因果决定论等。形式技巧的花样翻新，充分扩展了写作主体及读者的智商和想象力，成为一种“无边的叙事”。相形之下，诗歌的创作机制则显得过于保守和传统，因循着“天才论”“灵感说”或情感动力学，诗歌无法形成一个系统的现代知识体系，诗不应藏匿在神秘主义的面纱下而陷入不可知论。“叙事性”强调“叙事的过程”，正是强调应该将“写诗”转变为“写作”，把写诗当作一门“手艺”，不断地在“话语”层面形成新的知识构型。也正因如此，90年代诞生的很多作品依旧明确表现出形式技术意图，热衷于开掘诗歌“叙事潜能”，不断开掘诗歌结构的内空间，呈现出对难度“写作”的热忱。

“元诗歌”是90年代诗歌叙事技巧探索中很有代表性的尝试，在作品中直接插入主体的构思及写作过程，达到混淆现实世界与文本世界的目的。如这首《浮躁》，诗中同时并置了两个空间，一是书桌前构思着这首诗的诗人，这是一个现实空间；二是“我”在雨中骑着自行车，这是文本内空间。与此相对应的，也存在着两个“你”，一是读者，诗人在构思中与期待读者进行对话，另一个“你”是诗人构思出的人物。打破这一切的是两个时空交汇那一刻——“原来你认识我，并喊出了我的姓名。/你一下把我搞懵了。”这或许可以理解为笔下的人物成为了完整的生命体，脱离了主体的掌控，与诗人展开的对话；也可以理解为虚构世界中的“你”将现实中的诗人拖入了文本的世界之中，特别在诗的最后，仿佛置身于书桌前的孙文波此刻已被大雨淋透，跟随着想象在虚构的雨中穿梭在“文字”之中，于是，“虚构成了现实”。再如90年代诗歌一改80年代盛行的“内心独白”，将叙事文体所擅长的“对话”形式纳入了诗的领域。“独白体”的作品总是围绕“我”而展开，“我是最温柔最懂事的女人”(《独白》)、“我被遗弃在世上，只身一人……”，“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎”(《女人》)，“内心独白”在叙述者进行深度内心剖析方面的完成度是非常高的，诗的情感极为丰沛，但它的问题就在于诗完全由情绪流所支配，因此属于一种线性的诗体结构，这种结构诗歌的话语模式注定是单调缺乏变化的，而且它彰显了写作者对叙述的绝对掌控力，“关键的问题不在话语是内心的，而在于它一上来就摆脱了一切叙述模式，一上场就占据了前台。”[10]151而对“叙事过程”给予充分的尊重，将诗从图解诗人意图中解放出来，恢复话语自由度应极力抹去叙述主体的印记，让人物自己说话，它体现出戏剧体对诗体的影响和渗透。并且，诗人们也十分在意“对话”的带入方式，如“母亲说：‘在那黄河边上/在河湾以南，在新种的小麦地旁/在路的尽端，是我们村。’”“她们的爱人都已逝去/‘在黄河上刮来刮去的寒风/每年刮着他们年轻的尸骨’”(《十四首素歌 黄河谣》)后一句引语诗人主动避开了引导语“某某说”，其实这句话也出自母亲的讲述，但主动避去的做法还是带来了效果上的不同，引导语的取消使引用受叙述环境的压迫变小，也就是说“母亲”的话成为了同时代女性共同的命运写照。可见，任意一处细节都不应是“笔随心至”的“草率”行为，叙事过程的每一个设想都应该是面向可能性的谨慎之举，90年代诗歌在对“叙事过程”的探索中还有着更为广泛多元的尝试，由于篇幅所限这里无法逐一分析。

对90年代诗歌在借鉴、实践叙事技艺方面进行深度探究是非常有必要且任重而道远的，但对“叙事的过程”的过分关注总令人有写作陷入了“形式主义”之嫌。实际上，“叙事性”是以“调和”“综合”为初衷的，它既强调对诗歌的“介入”，在大胆地拥抱现实之外，依旧醉心于诗学技艺上的追求与快感，是“将叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”的综合创造，我想这可以作为“亚叙事”的第三个层次内涵来理解。

三、“将叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”

“叙事性”作为一门“综合”的诗学我想不会有人对此持异议。“(叙事性)是构成诗歌的手段……不单出现了文体的综合化，还有诸如反讽、戏谑、独白、引文嵌入等等方法亦已作为手段加入到了诗歌的构成中。”“在这里诗歌已经不是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验的结构性落实。我个人更宁愿将‘叙事’看作是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调。”[11]“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？”[9]“它成为了涵盖诗歌写作各个领域的一个综合性概念，……甚至可以叫它兼容性、戏剧性都可以。”[12]90年代诗歌的“综合”体现在其对异质经验的无限“包容和占有”，从写作题材来看它涵盖了个人化的历史与现实生活的一切层面，尤其包括对生活的世俗性与日常性的吸纳；从语言风格来说则表现为“叙事性”所引发的陈述句的渗入，以及口语、方言的充分活跃；有意图地向小说、戏剧等叙事性文体借鉴，充分挖掘诗歌的文体潜力，而这一切的“综合”手段毫无疑问丰富了90年代诗歌多样态的艺术表现与美学层次。

当然，除了以上从微观的角度提炼“叙事性”作为一门“综合”的诗学以外，我想更高维度的“综合”体现在“叙事性”基本的诗学立场。“叙事性”是具有折衷主义倾向，以“调和”为基本立场的诗学话语。它可以调和任意处于两个极端的基本元素，在这诸多元素中，对现实的“介入”以及保持艺术“独立”的双向承担是“叙事性”的终极追求。在西川那里，这表现为“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看”，而耿占春则将其表述为“一场诗学与社会学的内心争吵”，欧阳江河将这一场转变概括为“富有洁癖的诗歌开始向现实敞开”，但却永远不会逆转成为“普遍性的话语”，孙文波则将“具体”“结构”和“题材”作为“诗的叙事”所必须面临的三个主要问题，而这里的“题材”显然是面向“现实”的。建构一个有效性诗学话语，希冀能清算80年代诗歌的遗留问题是“叙事性”的重要使命，但这种“综合一切”的态度却并不是90年代诗歌的独创。

事实上，40年代“中国现代派”中袁可嘉等人极力推崇的“新诗戏剧化”也同样表达了“综合”的诗学立场，可以说90年代“叙事性”在现代派的诗学观点中找到了可资借鉴的理论铺垫。如“(新诗戏剧化)绝对肯定诗与政治的平行密切关系，但绝对否认二者之间有任何从属关系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗的实质。[13]3”因此，“新诗戏剧化”是在艺术自律性与社会性之间搭建了一架沟通的浮桥，是“一曲接受各部分诸因素的修正补充的交响乐，更可看作一出调和种种冲突的张力的戏剧。”[13]82因此，“新诗戏剧化”所持的“现实、象征、玄学于一体”的理念也频繁活跃于90年代的诗坛论证中。但值得一提的是，虽然“叙事性”很多方面接续了“戏剧化”的理论渊源，甚至有学者认为90年代诗歌是40年代诗学在当代的又一次精神回想，但二者所面临的相异的历史语境和时代话语，演绎出了不同的表征与内涵。袁可嘉等现代派诗人将“英美新批评”核心观点进行了本土转化，因此他们的诗学观应属于坚守文学自在性的路子，将“现实”列于“艺术”之前展现出对水深火热的中国现实的那一份责任感，但同时也可能是一种权宜之计，避免将艺术沦为政治宣传的工具，因此在“文学之内”与“文学之外”的权衡之下更侧重于内部追求。但90年代诗歌在强调“个人化写作”之余，却面临着对“第三代”纯诗化写作倾向纠偏的问题，而且随着知识分子写作与民间写作论争的日趋激烈和非理性，知识分子被束诸高阁的象牙塔式诗学立场被更“接地气儿”的民间们嘲讽戏弄了一番，故而90年代诗歌“叙事性”在后期演化以及写作中呈现出更偏重于生活感、日常性、世俗性的一面，对诗艺的打磨却缺乏足够的耐心，这实际上是违背其“综合”之初衷的。

另一方面，90年代诗歌在“知识分子写作”的大力推动下，形成了一批接续现代主义的诗学观念，如“叙事性”“中年写作”“个人化写作”等，但80年代后半期中国至少在艺术上已初尝“后现代”的事实是不容无视的。经过“第三代”极富破坏力的形式实验，新诗现代化的百年积淀被逐一打破，诗的抒情性、音乐性、象征、晦涩等等在“打倒一切”的嘶吼声中被一一推翻，与之相反渗透进各种渎神式的非诗实验。因此，西川等人意欲调动起诗歌的潜在功能，熔“叙事性、歌唱性、戏剧性于一炉”，却也无法呈现出40年代现代主义诗歌中像“有机合成”“矛盾对立统一”等整体性结构的追求，取而代之的是生活碎片化的漂浮感和随意性；与此同时，消费主义、享乐主义以及新媒体的不断入侵，诗歌边缘化已成定局，诗人以及诗歌创作的严肃性也在不断地受到挑衅、奚落，“叙事性”“综合一切”的态度也成为了诗歌抛弃既有规则，催生非诗化的天然借口，于是，在当下诗坛，随处可见广告词、网络段子、口水诗、“散文+回车键”式的伪诗写作。这一切的不严肃一方面来自于“叙事性”并未贯彻双向纠偏的初衷，即对于艺术的自在性保持住高度的信念感，另一方面也来自于诗人自身在面对“敞开”后的世界缺乏足够的道德感与责任心。

当然，更深层次的反思在于“叙事性”发生于一个知识构型不断被打破重组的时代。在这样的知识背景结构下，缺乏对于规则、权威、标准、传统的虔诚，因此，袁可嘉在40年代充分肯定“诗剧”是诗歌的理想形式，但“叙事性”却并无构筑权威的冲动，它选择了“搁置写作的传统，先行进入写作本身”[14]。“搁置传统”其实并不是反传统的对抗立场，而是拒绝将“传统”看作一个本质化的固化结构，是在各种关系参照与运动中不断形成、发展和更新的。诗歌面向写作而存在，综合所有可占用素材，在与异质的不断角逐中达到自我修正、自我反思的目的，因此，“叙事性”是建立在自我否定的基础上的，这是它最核心之处。但事实上，就目前当代诗歌现状来看，“叙事性”已丧失了昔日的活力，演变为一场新的叙事意识形态，曾经作为丰富诗歌表现手段的“异质化”经验在缺乏真正现代意识(自我否定、自我反思)的大环境下逐渐趋同。面对此情此景，恢复“叙事性”的有效性，去掉其业已形成的意识形态陷阱，本质上就在于恢复它自我否定的现代性。以“亚叙事”为立场，反思“叙事的权威”，将诗歌还给“真正的写作”，真正面向难度、面向未来及人类精神想象的写作。