江湖词人的公共空间与私人经验——论梦窗词的悲剧意识与价值建构

邓 静

（中国人民大学文学院，北京 100872）

吴文英是南宋中后期的重要词人，张炎《词源》将梦窗词和白石词对比后，说：“吴梦窗词，如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段。”［1］意指吴词辞藻密丽，意脉曲折幽渺，难以解意，多为后人褒姜贬吴所引，或称之为“语言的魔障”。然而吴文英的词并非孤立产生，实乃南宋后期恶劣的政治文化环境中士大夫意识衰落后所面临的“意义世界的荒芜”的产物，词作为跻身江湖高门的干谒之具，吴文英对私人情感的挖掘为其在公共空间的安全创作提供了一层“荫蔽”，高度个性化的语言风格正是在文学场保持并追求独立性的必然选择，换言之，在梦窗词中，包含内容与形式在内的“宋世风流”本身成为文学表现乃至创造的真正主题。

一 文学生产空间与江湖词人

沈松勤先生曾指出，宋宁宗开禧至元延祐以前，社会上存在“一支举足轻重的社会文化力量，造成了士阶层的分化和文化下移”，文学进入“非精英写作的时代”。这批“远离统治权力之外的布衣士人”的特点是“传统士人的精英意识随之淡化”。［2］这是就世俗文学尤其是叙事文学而言，在词的领域，南宋后期词中士大夫精神的衰退也显而易见，即使是历来多被认为是辛派后劲的文坛领袖刘克庄，那些具有典型辛派风格的词如《贺新郎·送陈真州子华》《同调·杜子昕凯歌》《同调·宋黄成父还朝》《同调·实之三和有忧边之语走笔答之》等，多为酬赠之作，因往来之对象的特殊性，或赴边，或凯旋，故有此等壮怀激烈之语，故明见认为其词“虽有爱国因素，但其主调是消极颓废的”［3］。辛派词人尚且如此，遑论他人。

自南宋中后期始，与士大夫精英的逐渐退场相呼应，“江湖”一词大量出现。与岳珂、辛弃疾往来的黄机有词：“飘零萍梗江湖客，冷落笙箫灯火天。”［4］张辑，曾向姜夔学诗，自言：“十年之间，习隐事业，略无可记，而江湖之号凡四迁。视人间朝除夕缴者，真可付一笑。”有词：“落叶西风，吹老几番尘世。从前谙尽江湖味。”［5］刘克庄亦自称“江湖聱叟”。赵以夫有词：“江湖客，况诗肥贾岛，笔瘦王昙。”［6］至于吴文英更是如此，其词多作于“会江湖诸友”场合，词中屡见感叹羁游之语，如“自叹江湖，雕龙心尽，相携蠹鱼箧”［7］；“旧雨江湖远，问桐阴门巷，燕曾相识”［8］；“江湖夜雨。传书问、雁多幽阻”［9］；“算江湖幽梦，频绕残钟”［10］；“身老江湖，心随飞雁天南”［11］。“江湖”不仅是词人视野，更作为文学生产空间而逐渐凸显。

无论是诗坛还是词坛，“江湖”在南宋中后期都是极为重要的概念。关于江湖诗派的概念界定和流变梳理在此不作讨论，基于文学发生场域和文学主体命运的相似性，研究者将一些活跃在词坛但长期沉沦下僚，或流荡江湖，或隐居避世，以词为干谒、寄身之阶的词人群体也称之为江湖词派。郭峰《论南宋江湖词派的词社》一文将姜夔、吴文英、周密、杨缵、张枢、张炎等人纳入江湖词派，并认为“江湖词派经过一个半世纪的发展，逐渐由一个松散的词学流派发展成为一个典型的词学流派。它具有风格相近的词人群体、众所公认的词学典范和领袖一代的词坛巨擘、前后相承的创作风格和审美理想、选派意识的词选、自成体系的词学理论”［12］。虽然这个词派同江湖诗派一样是后追认的概念，不论吴文英是否有自觉入派意识，但作为该派的关键人物，江湖词派的核心“江湖”确实是词人实际的生存空间，当然也是其词发生和表现的重点场域。

与将“江湖”看成“前所未有、更具自主性的诗歌场域初步形塑而成”［13］的观念相反，本文认为，在词的领域，“江湖”反而意味着创作行为本身不是完全主动或自主的行为，故暂将其称之为“文学生产空间”，梦窗词中应和之作比例远高于辛、姜，就是佐证。“绍述后艺士多穷，淳熙后穷者愈繁。”［14］南宋后期，仕进之道日益狭窄，文人流落江湖，在一定程度上可以促进文学场的独立，但士人首先需要直接面对的则是生存悲剧。“大部分江湖诗人却没能去实践他们的求隐愿望，依然与统治阶级保持着经济上千丝万缕的关系，其中的原因，恐怕主要在于经济能力所限。”［15］“有恒产者有恒心，无恒产者无恒心”，对于大多数士人而言，基本温饱不能保证，如欧阳守道《送刘季清赴补序》说：“士十七八无常产，居家养亲不给旦夕。”［16］陈起《借居值雪》：“已叹长安索米难，可禁风雪满长安。无家又是于人借，有命从来只有宽。春入园林根觉暖，色连天地眼生寒。西湖寂寞梅无伴，合向孤山忍冻看。”［17］士人的身份尚且需要勉力维持，就更不用谈“先天下忧而忧”的士大夫精神了。

辛派词人在政治理想失落后，正是以词的尖锐批判性和新建词体理想来证明自身在文化场和文学场的价值，同样需要证明自身在该场价值的还有江湖词人。江湖场域内的词正逐渐沦为向政治场和经济场献媚的工具，文学在重大社会题材前的失声意味着文学正逐渐丧失其批判性，这在以前曾是文学显示价值的惯用方式，崇高价值的衰落反过来加速文人在政治场和经济场进一步边缘化，这是大多数以文字谋生的江湖文人所面临的创作悖论。江湖诗人尚且如此，原本流行于歌儿舞女间的词体更容易受到外在影响，在辛派词人之后再度回转花间传统。研究者指出，南宋后期诗的俗化与词的雅化并行，以姜夔为主的格律词派的“雅”主要体现在“语言清醇典雅、技巧娴熟优雅、意境精美风雅、情调超凡脱俗”［18］，考察其创作背景正是因为创作环境的不独立。如其名作《暗香》《疏影》多被视为姜词清雅之典范，但此二词乃姜夔以清客身份寄于范府，应范成大索词而作，因词精妙，范将府内小红送与姜夔。其背后正是以词为干谒，是为了迎合同样具有较高文化水准的读者以换取资助而作。故胡云翼指出：“姜派词人的基本倾向远离当代形势的要求，因此他们创作的圈子便显得很狭隘，只为上层服务。”［19］这其中就包括甚至主要是指吴文英。词的内容“只为上层服务”也指出了吴文英以布衣终其一生，以文辞为干谒之具的悲剧命运。

吴文英其人才秀人微，曾与尹焕、吴潜、史宅之、贾似道、赵与芮一类的显贵交游，或为其幕僚，于1260 年左右困踬而死。虽终身流荡江湖，但足迹却未出江浙一带，所往来者除高门大姓外，更多的是同样不如意的文人骚客、工匠、歌妓、僧尼等。他所面临的不再是文人用想象建构的、具有崇高道德理想的“千古一扁舟”式的江湖，而是一个五花八门、未经处理、真实存在的江湖。与前一个江湖的风流诗意和高标人格不同，吴文英既没有辛氏之气象阔大，也不如姜氏之清峭高远，他首先需要考虑的是生存。其次，以游幕为中心的文学场与南宋初中期时更不可同日而语。就吴文英干谒的对象来看，贾似道尚且勿论，赵与芮乃宋理宗赵昀的母弟，史宅之乃史弥远长子，吴潜虽有壮志但仍遭贾似道陷害而死。政治场尚且如此，文学场更难以保持独立人格和反抗精神，尤其是对政治的批判。宁宗朝，韩侂胄针对敖陶孙的“庆元诗祸”，理宗朝，史弥远针对陈起等人的“江湖诗案”，就是以政治场直接干预文学场的典型，文人在世俗权力中被进一步边缘化，更给文人带来了惨重的心理阴影。诗祸的中心人物如刘克庄因梅花诗而遭牵连，以致多年后见梅花还胆战心惊，对于边缘人物吴文英也是如此。五十二岁所作的《丹凤吟·赋陈宗之芸居楼》一词就反映了江湖诗案给文人造成的心理阴影。陈宗之即陈起，此时距离江湖诗祸已经二十余年，词曰：“吟壶天小，不觉翠蓬云隔。桂斧月宫三万手，计元和通籍。软红满路，谁聘幽素客。”［20］江湖诗祸后，诗人散落江湖，虽二十年后，词人仍觉其天地狭小，而蓬莱仙境更遥不可及。以月中吴刚伐桂比喻众多诗人遭遇不幸，其规模之大、形势之惨烈如永贞年间的“二王八司马”事件，红尘滚滚，白衣士人该何去何从？

文学场作为弱权力场通常受其他强势场域的影响甚至支配，南宋后期的“江湖”通往政治资本的道路被大幅度关闭，江湖既是文人被放逐也是自我放逐的生存空间，文学场通过依附其他场域才能持续存在，所能表现的安全主题自然屈指可数。正如前人批评江湖诗人格调卑弱，“诗中字面不离风云雪月、花鸟楼台、书剑诗酒、僧道渔樵”［21］。造成这种局面不只是诗人本身视野窄、境界低，或时代精神低迷，日益缩小的生存空间和文学表现空间对写作的影响更为关键。与陶渊明之于苏轼、李广之于辛弃疾不同，吴文英常以司马相如自喻，“谁怜消渴老文园”［22］，“憔悴文园病起”［23］，“文园消渴爱江清”［24］，“病渴文园久”［25］，“千金未惜，买新赋、共赏文园词翰”［26］，“自消凝，能几花前，顿老相如”［27］等等。文园即司马相如，因曾任文园令，后多用此称谓。这意味着游走于江湖场的吴文英清楚认识到自己的身份定位，是他者附庸风雅、标榜招贤纳士的产物，即“艺术品”。

创作空间转入社会公共空间，作品有明确的受众对象。当词人放弃相对纯粹的写作立场，置身于江湖，除了生存环境的不稳定性，词人在文学场也失去了文人引以为傲的独立性。在公共领域，词人需要忠诚且出色地扮演自己的角色，即在合适的时间、需要的场所快速写出“优雅”的作品，不言而喻的创作规则则包括相对安全的主题、出色的艺术技巧、对幕主恰当的恭维等等，当然最主要的是生产“风雅”，这是真正的“带着镣铐跳舞”。在这个场中，作家的价值是由文本确定的，借作品而得到认同。如果按照知识分子的主体性来看，主体作为悲剧性的存在作为前提显而易见，但文本的情感却未必与主体的情感保持完全一致，“悲”“愁”“哀”常以类型化形态出现，尽管其起因各不相同，或因政治失意，或因岁月流逝，或因爱情失落，但在带有社交性的文学生产空间中，情感也必须以一种为大家所公认的、优雅的、风流的、节制的姿态出现。因此，梦窗词集中存在大量的爱情词，甚至在明显的应制唱和，因事忆人、因景忆人，从公共性空间转入私人性经验就成为一种常见的写作模式。

二 从“公共空间”到“私人经验”

随着以江湖词人为代表的职业词人出现，词被强势场进一步边缘化。梦窗词的主题较为集中，以酬赠词、情词和咏物词为主，还有少数感怀身世，抒写家国之叹、反映现实的词。后者通常被视为吴文英思想价值较高的作品，在“映梦窗，零乱碧”的密丽词风中不乏对时事政治、黍离之悲的担忧与无奈，研究者也为之曲折辩护：“他们（指吴文英等）却每通过典故辞藻的掩饰，曲折地传达眷怀家国的感情，这不能不说比之‘花间’词为深刻，也比北宋词有较大的进展。”［28］但无论哪一种解释，都不得不承认梦窗词中确实存在回避现实的倾向，“曲折地传达”恰恰也意味着创作自由的相对削弱。

梦窗词的意义不在于以“光风霁月”式的人格境界彰显独立性，他的价值恰恰在于通过拒绝传统美刺的价值判断而彰显词人的主体性。前人多有指出其词晦涩难懂，除了“舛讹脱落，不可胜计”外，还源于其多诉之于具体化的私人经验，人物事迹难以确证，使得词难以索解，换言之，他的词多作于政治经济权力场的公共空间，或者说有着社会场域的背景，但往往传递的是私人化的体验，在远离社会现实和历史的同时，直接继承柳永、周邦彦、姜夔的羁旅词传统，以生存的不稳定性来代替生命的有限性，“念羁情游荡，随风化为轻絮”［29］，以此凸显当下极度不稳定的感性生存状态。

正如其代表作《莺啼序》（残寒正欺病酒）、《思佳客·赋半面女髑髅》、《风入松》（听风听雨过清明）等展示的，词人极少通过理性批判去彰显文学的超政治性，或者将自己置于历史的维度中，用理性去追索自己的价值，而是直接铺陈羁旅之感。如《玉楼春·和吴见山韵》一词：“阑干独倚天涯客。心影暗雕风叶寂。千山秋入雨中青，一雁暮随云去急。 霜花强弄春颜色。相吊年光浇大白。海烟沉处倒残霞，一杼鲛绡和泪织。”［30］这是梦窗词中少有的不加掩饰地暴露生存困境的词，如果我们放弃用“抒发天涯沦落之感”此类常用语去总结该词的主题，很容易发现在词中失落的正是精英士人所常用的价值维度，如历史、政治、学术、民生等等。该词不指向意义的深刻，而是把所有的价值意义推至潜语境，通过表面放弃深刻，直接铺陈人的心境情绪来显示出人生的悲哀与无意义。词人虽未曾如辛弃疾、姜夔足迹广阔，但是干谒所带来的“人在江湖身为客”的感受却深入骨髓。如“天涯倦客重归”［31］，“平生江海客”［32］，“昨梦西湖，老扁舟身世”［33］，“浪迹尚为客，恨满长安千古道”［34］，“茂陵人归，秦楼燕宿，同惜天涯为旅”［35］等等。“客”既指寄寓的生存经验，更意味着独立于传统的价值场，这当然有着大时代下士人群体价值悲剧的阴影。

吴文英还经常用“老”来表达对价值的否定。子曰：“朝闻道，夕死可矣！”意思是个体生命的有限性无法完全回避，但人若能在“闻道”中实现价值，那就超越了死亡，超越了有限的时间。“老”自杜甫以后，开始指向了心境的暮态和价值的虚无。吴文英也不是通脱的哲人，正因为不能实现价值，故对于自身的衰老极为敏感，如“镜里半髯雪”［36］，“霜丝乱、朱颜变”［37］，“伤春头竟白”［38］，“顽老情怀，都无欢事，良宵爱幽独”［39］，“陈跡征衫，老容华镜，欢悰都尽”［40］。

梦窗词是游走于政治经济场之内的产物，但正通过相对“平庸”“琐碎”的私人经验和高度主观化的表现方式，逐渐从写作的“公共空间”转向内容的“私人经验”，从而证明自身在文学场的价值。主题转换的关键还在于恋情词。恋情历来被视为传统价值空间外的内容，但在南宋苏辛热的浪潮下仍然势头不减，除了写作惯性和词体传统约束外，从士大夫到职业词人的身份转变也意味着价值取向的转变，而恋情的重要性就被凸显出来。历来多认为是忆人的《浪淘沙》：“灯火雨中船。客思绵绵。离亭春草又秋烟。似与轻鸥盟未了，来去年年。往事一潸然。莫过西园。凌波香断绿苔钱。燕子不知春事改，时立秋千。”［41］上片写常年漂泊的现实，下片写恋情，正是在生存窘境中，恋情被作为最后可以把握的人生经验，“凌波香断绿苔钱”，并被回忆进一步诗化。但在尾句“燕子不知春事改，时立秋千”中，这一经验也变得不可把握。忆姫之作占梦窗词四分之一，实际上酬赠、羁旅、咏物、感怀、忆人等主题在梦窗词中多复合并列出现，难以划分，恋情词比例之高在宋词大家中可谓少见。据钱锡生考证，所谓苏姬、杭姬皆为一人，“梦窗词无处不有其情事的折映，这种‘情结’使他的心理感知和审美格局是独特的”［42］。梦窗词多作于晚年，昔日恋情早已成为明日黄花，转而主要写恋情的失落，并将此高度抽象化、主观化为内涵更为广泛的怅惘、迷茫、失落等情绪。尽管它不可能完全脱离色欲的成分，但这种两性情感成为词人在不可把握的人生中少数可以把握的存在，词人试图从这平庸的日常中抽出根本的、普遍性的东西，一种永恒的失落感。当然，这也是士本位意识从士人的价值空间退场后的产物。

再如《风入松》：“听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”［43］恋情的失落代替恋情成为文本的真正主题，但“失落”是高度主观化的感受和认知，词人往往又通过时空的来回往复、对外在世界的感觉高度主观化来加以表现，这与以往脉络清晰、情绪流动明显的写作方法相异，这或许即钱锡生所说的独特的“心理感知和审美格局”。对往日恋情细节的沉迷正凸显对时间流逝的敏感，时间在“幽阶一夜苔生”的书写中被充分审美化、情感化，成为“逝者如斯”的具体象征。对于所忆之对象却尽从“西园”“凌波”“燕子”等虚处落笔，这些情绪又与漂泊的人生经验、韶华易逝的生命悲感、国势衰落的衰世之感等相互联系，牵一发而动全身，虽笔在此，而实则兼容他意，可谓一词多解的典范。尤其需要注意的是词中反复“起—落—起—落”的结构，试图振作、旋即消沉的情感脉络更能反映词人真实的心理状态。在传统的士人理想价值失范之后，词人艺术地再现了一种新的人生经验：丧失了宏大意义但仍旧不能自主的生存悲剧。即便是原本属于私人空间的情感也不能完全把握，而对于这份在传统文学中不被重视的人生经验，词人仍然竭尽全能地想要去把握但徒劳无功，并凝结成为固定的写作范式。

江弱水曾批评梦窗作词有“条件反射”的弊病：“梦窗但凡重九登高，就一定要用到整乌帽、看茱萸”，“施展这个帽子戏法，干脆成了条件反射。”［44］这是典故使用的“条件反射”。其实，凡见春逢秋、登高宴游、元宵七夕等场合皆有思念情人之意绪，除了情事情结以外，更接近于写作惯性。如《梦芙蓉》（西风摇步绮）一词，词序说是为尹焕所藏、北宋画家赵昌所画的芙蓉图而作，当属于题画词，全词为：

西风摇步绮。记长堤骤过，紫骝十里。断桥南岸，人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被。自别霓裳，应红消翠冷，霜枕正慵起。

惨澹西湖柳底。摇荡秋魂，夜月归环佩。画图重展，惊认旧梳洗。去来双翡翠。难传眼恨眉意。梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。［45］

上阕写见真画起兴，设想与昔日恋人共赏荷花，再转入别后芙蓉之状。下阙再写图中芙蓉，见图而叹与恋人难以重逢，结构可谓千回百折。正如阿尔伯特·卡萨涅评19 世纪一些“为艺术而艺术”的人：“他们将投身到独立的艺术中，投身到纯粹的艺术中，因为艺术总需要一种材料，或者他们到过去寻找材料，或者他们在当前寻找材料，但目的是从中得到完全不计利害的单纯客观表现。”［46］就其发生环境来看，梦窗词算不上独立的艺术，但以个人经验赋予世俗场之词以个性化情感，试图摆脱世俗场，向着独立经验回归的惯性仍然彰显了价值。

李泽厚论中国人的思维传统，“‘情本体’是人类学历史本体论所讲中国传统作为乐感文化的核心”，“所谓‘情本体’，是以‘情’为人生的最终实在、根本”。［47］在南宋后期衰世之感浓厚的时代，此“情”之厚度固然不能与苏词自然而然的本性之情、辛词家国民族之情相比，但对于词人而言却是感性生命的存在痕迹，对“情”的回忆与把握仍然具有感觉真实的意味。历来多以姜、吴并称，但在感觉真实的指向上，姜、吴有着本质的区别。同是江湖词人，姜夔的恋情词也颇为突出，但常以“归”字句结尾，如“满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处”［48］，“东风落靥不成归”［49］，“几回沙际归路”［50］，对“奈未成归计”的感叹除了指向恋情、家园外，更有一层“人不知归处”的价值追询的意图在内，尽管追询的结果是悲剧，但在追询意愿上，与执着于重构历史合理性的辛弃疾属于同时代人。梦窗词多无明确的人生理想诉求，“情”的内涵也较前人为狭窄。正如《白雨斋词话》说：“言近旨远，其味乃厚；节短韵长，其情乃深。”［51］“味”“情”二字正是梦窗词的特别之处，严格来说，是以人生之“情”而造词体之“味”。

三 经验的情景化与情景的意味化

按照“诗言志”的诗学传统，大部分梦窗词鲜见像欧、苏、辛词那样能明显表现士大夫精神或具有重要社会价值的词，词“缘情”而非“言志”的观念在发挥主导作用，但“情”也逐渐成为一种模式化的情感，掩藏在密丽的言辞之中。在参与主体并不平等的多数社交场合中，文学创作并不需要太多特立独行的“情”，大量的“和”“次”“呈”之作更近于广义的“文学生产”，其主要目的就是将修辞上的诗意与内容情感上的平庸结合在一起，或者说，赋予“平庸”以诗意。如果说缺乏重要的社会现实意义是其重要缺点，那么，“好好写平庸”正是彰显梦窗词的独特之处。叶嘉莹先生曾指出梦窗词因时空交错和感性修辞而颇有现代化的倾向，为其辩护，正是“好好写”的体现。

李泽厚曾论文学之“意味”，说道：“‘意义’之意，是以某种明确的意识为其内容；而意味之意，则并不包含某种明确意识，而只是流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调”，“一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可言传的主客合一的无限境界”。［52］梦窗词的境界尚且不论，在悲剧意识的呈现上很有特点，就是将悲剧意识以情境而非情理的方式展开，整首词并不作价值思辨的提升，而是充分暴露人在困境中的情感经验，追求以境传情的“意味”而非以事传义的“意义”。如《古香慢·赋沧浪看桂》：

怨娥坠柳，离佩摇葓，霜讯南圃。漫忆桥扉，倚竹袖寒日暮。还问月中游，梦飞过、金风翠羽。把残云、剩水万顷，暗熏冷麝凄苦。

渐浩渺、凌山高处。秋澹无光，残照谁主。露粟侵肌，夜约羽林轻误。剪碎惜秋心，更肠断、珠尘藓路。怕重阳，又催近、满城细雨。［53］

韩世忠为南渡时名将，沧浪为其别墅，此词借沧浪桂花无主而哀国无英雄，恢复无望，吊古伤今，从题材性质上来说属于历史悲剧意识。但本词多从当前景色出发，以衰飒之景和桂花无主暗示国势不振，表达“家园失落”这一时代情绪，以“怨”“凄苦”“肠断”“怕”暗示“人无归处”的颓惫心绪。情绪自然也包含价值判断，不能说词中的哀思无价值，毕竟显示了人试图回归家园的情感意愿，但它并不明确诉诸理性思辨和价值追询，每一次的价值追询试图振起，旋即又转入下一次的情景体认，如“残照谁主”紧跟形容桂花如金粟，并用了赵飞燕体温不生粟疹的典故，仅属简单联想并无多少深意。所谓“亡国之音哀以思”，词的情感力度和思想深度与淳熙年间的辛派词自然不可同日而语，更重要的原因在于有意回避历史维度而直指当下体验。

正如雅斯贝斯所言：“对我们来说，历史是记忆。我们不仅懂得记忆，而且还根据它生活。”［54］中晚唐怀古咏史诗的兴盛正出于文人对于国家和个人未来的担忧，其“空”“六朝”的观念盛行反映了价值虚空的时代心理，辛词也多回溯历史，借助历史完成对悲剧意识的消解和新的价值建构，换言之，当下的危机意识影响并决定了对历史的解读。吴词中虽多用典，但多语典而非事典，对历史多从感觉真实而非意义真实来把握，虽也包含对历史意义的判断，但对道德史观的索解远不及前人强烈。如吊古伤今的名篇《八声甘州·灵岩 陪庾幕诸公游》：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阁凭高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。［55］

在主流文学中，永恒的自然常作为对短暂浮华的历史的否定者出现，在拨开历史的迷雾后仍然能够为人提供家园感。在此词中，灵岩山从天外而来，直接斩断了与人世的联系，历史代表的吴国宫城凌空幻化而成，家园感和价值意义自然无法在历史和自然中找到着落，恍然如“黄粱一梦”。这是第一层否定。但在这幻觉中仍然传递出一种真实——感觉真实，“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，与《高阳台·过种山即越文种墓》中“最无情，岸上闲花，腥染春愁”［56］一句写法相似，是吴氏以情观万物的典型表达方式。基于人生存而发的情感，不依赖于任何外在的理性标准，对个人而言，是最彻底的，也最能保证正确性的判断方式。“腥”既指花香，昔日繁华吴宫的女子脂粉香，更是千古乱亡的血腥气，自然与之同味，焉能为人提供家园感？此为第二层否定。范蠡辅佐勾践灭吴后归于江湖，历来多被视为功成身退的成功者，此词中吴国未灭，而范蠡已归于江湖，实际也是失败者，所谓的道德化历史建立在何处？这是第三层否定。苍波青山的自然既是自然时间，也是历史时间，但“无语”意指自然在价值建构中保持中性，以“空”昭示家园彻底失落，这是第四层否定。在层层否定历史后直指当下，携酒游山就不只是对历史悲剧意识的回避，而将人在当下的生存提到本体的高度，将此审美化，于无所立处而立。在这首词中，文化本体时代中的“情本体”显示了最为彻底的价值建构方式，原本属于小道余事的“风流”反而成为最后的实在，激起了对生活的热情，完成生存方面的价值建构，即“向空而有”。

更应该注意的是梦窗词表达方式的特殊性，艺术真实与意义虚空二者的强烈反差所形成的张力已构成典型的表达悖论，即经验的情境化。如上文从词的结构上分析意义存在层层否定的关系，但在表达上仍然如张炎所说如“七宝楼台，炫人眼目”，梦窗词给读者传递的正是这样一种感觉真实，具有强烈的感官刺激意味，这仍然是基于个人经验的感觉真实，而“碎拆下来，不成片段”，正指出了梦窗词不以思理为胜，多以营造情境为擅长。所谓情境是很难向下落实成具体意思的。作为高雅艺术的“生产者”，如果说情事为其提供了绝好素材和安全的写作主题，进一步促进了主题内倾的倾向，还不能充分说明作者的自主性，艺术上的“七宝楼台”本身成为彰显作者在场独特性的符号和标志，从目的内容的不自主过渡为艺术形式的自主。

以往多从艺术价值如词法、现代艺术等角度阐释梦窗词的价值，词人擅长将常见的风景人事以主观感觉翻出新意，与其说作为艺术手法，毋宁说是现象，是情感，更是词人看待世界的一种方式，即于“无所谓”之处发现惊奇，创造诗意。如“正漏云筛雨，斜捎窗隙”［57］；“门横皱碧，路入苍烟，春近江南岸。暮寒如剪”［58］；“残叶翻浓，余香栖苦，障风怨动秋声”［59］。再如名作《高阳台·丰乐楼分韵得如字》中的名句“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”［60］等等。这类句子以精于“词法”“句法”而备受推崇，在句法背后则是词人看似琐屑而实则丰富的生命体验。

以悲秋词《一寸金》为例：“秋压更长，看见姮娥瘦如束。正古花摇落，寒蛩满地，参梅吹老，玉龙横竹。霜被芙蓉宿。红绵透，尚欺暗烛。年年记、一种凄凉，绣幌金圆挂香玉。 顽老情怀，都无欢事，良宵爱幽独。叹画图难仿，橘村砧思，笠蓑有约，莼洲渔屋。心景凭谁语，商弦重、袖寒转轴。疏篱下、试觅重阳，醉擘青露菊。”［61］上片写秋景，虽不能与杜诗“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”仁者德配天地的道德境界相比，但在描写中也有一种时间推移、万物无常、生命消失，我亦与之俱逝的幽美。下片写秋怀，悲情集中表露在“顽老情怀，都无欢事，良宵爱幽独”一句中，杨铁夫评：“‘恨’而曰‘爱’，用字妙。”［62］恨离人已去，恨家之远，恨年岁已老，当然这种恨也包括外在的、社会化的功业无成。但其乐感、对生命的深情也正在“良宵爱幽独”中。无论是对离人的思索，对归家的渴望，从根本而言仍然想表达的是对人事的眷恋，但这些通通不能实现之后，“试觅重阳，醉擘青露菊”又展示了新的情感崛起，试图以生活形式为生命赋予意义的价值建构之路。中国主流文化是悲极而乐的乐感文化，它没有先验和超验的价值设定，人只能在绝望之处去建立价值。梦窗词中的大多数也可作此解，只不过受诸多因素影响，其价值诉求多不能转化为行为实践，而多停留在心理层面的情感反复。

所谓价值悲剧意识，是对文化价值的追询而产生的悲剧意识，追询的过程正是价值悲剧意识形成、消解、转化、升华的过程。梦窗词中却未必如此明显，词所传达出的整体感觉无疑属于价值无解、价值失落的悲剧感，但表达却是通过大面积的场景或情境铺陈传达出来，很容易发现梦窗词的特点，没有深刻，更确切说是“拒绝深刻”，即与所谓的意义世界保持距离，他比姜夔更加远离庙堂，也更“江湖化”，这一点从其情词所占比例之高也可得到佐证。哪怕在一些具有强制性的，或者容易被解读为献媚的应制环境中，经常借助超现实即仙境的想象来组织文辞，除了想象奇特外，更应该看到词人拒绝进行道德审判的同时，也以一种极为超逸的姿态拒绝来自世俗世界对其创作内容的判断。从这里，我们可以看到价值的维度转移，即价值形式化、结构化，也就是情境的意味化。它最终想要表现的还是人在价值失落后，仍然在试图并努力地活着，用文学来为生命寻找并建构诗意。

四 场内身份与价值建构

《乐府指迷》记载了一则吴文英的词论：“音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”［63］在此无意批评吴论的是非，需要注意的是他以否定式的语气为词立法，不难看出场域对词人的写作限制，这既是士人身份下沉于江湖后对写作经验的总结，还应该看到词人是如何通过理论化的话语将自己的创作行为合理化，通过与“前辈”和“市井乐工”两个群体比较，梦窗逐渐确立场内身份：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之，求其下语用字，全不可读”［64］。相对于市井乐工，以文人身份作词，相对于不工音律的先贤，而以词艺为专门，在对比中突出了自身的价值。他所归纳“下语用字”之法，如用典、通感、设色生奇等文字形式层面的词法，就不能只停留在文本层面解析其具体意义，而是通过独特的写作方式确认身份，提升场内的价值。换言之，越是生奇、偏离常规的写作方式，就越能彰显独特性。

因此，我们看到应制唱和之词，词人更倾向于以华丽的辞藻、精巧的构思和隐秘的情感来写作；而在与地位较为平等的友人往来唱和，或单独忆人抒怀之时，则多以情胜，少用典，部分词笔疏朗更接近韦庄风格。根据具体创作环境的改变所产生的创作倾向的改变，意味着一种新的词体价值观念的产生，词作为艺术品，其价值不完全取决于主体情感，而在于文本所面临的对象所形成的新的评价场。其评价机制要求高妙而精致的形式，它所面向的设定受众自然也不是一般的歌儿舞女而是具有较高知识水准的士人，形式不再是形式，对形式的接受和理解成为场内身份认同的门槛，词人正借此在场内显示价值。

文学研究作为一种批评阐释研究，忽略文学创作的不自主性，完全脱离其发生场域而对其内容和艺术作出公正的评判则几乎不可能。那么，历来所指责的如晦涩、雕琢、重形式而轻内容等等缺点，反而成就了文学场内的特异性。按照“气盛言宜”“文从字顺”“平淡而山高水深”的批评传统，很容易对梦窗词作出否定：情感内容与语言艺术的背离。这一矛盾在姜夔词中已见出端倪，林顺夫在论述姜夔词曾认为词中的结构、句式、咏物等问题成为“有意味的形式”，将“用词来表达他们情感与感知中的敏感微妙之处”发展到了新的层面，由此认为中国抒情诗传统有了新的转变。刘子健也说12 世纪的宋诗“呈现出取向各异、流派纷呈的景象”，如“选择唾手可得的事物”，“用一种高度浓缩和抽象的形式来形象地传递深刻的情感”，或“关注个体的深切感悟（性）和灵感冲动的时刻（灵）”，“致力于遣词用字”，“更重视极其微妙、语义隐晦的方式来表达情绪、心境和感受”，认为“宋诗已从成熟转向过度成熟”。［65］在梦窗词中也可发现这些特点，它意味着从在词中追求理想人格、道德境界转入追求心境意绪、生命体验。学者论包括梦窗词在内的南宋后期词为雅化阶段，这当然不是指词之意义精神的士大夫化，就梦窗词来说更应该指的是语言，以语言实现主体的无限扩张，构造感觉世界。

从诗“可以怨”，“发愤著书”，“诗穷而后工”，再到“诗是穷人物”，除了创作动机外，更应该看到文学本身已经为文人提供了最彻底的价值建构方式，美是人类总体意识的艺术显现，是语言赋予情感以美的形式。“艺术通过形式的属性在美学上创造一切，通过写作特有的效力将一切转化为艺术品。”［66］对于江湖词人而言，在失去了所有外在的价值依凭之后，在不能完全自主的创作环境中，语言作为存在的方式、价值的显现，基于个人生存经验对语言的开拓和创新就成为词人证明自己价值的方式。如《秋思》：

堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。映梦窗，零乱碧。待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆。

欢酌。檐花细滴。送故人、粉黛重饰。漏侵琼瑟。丁东敲断，弄晴月白。怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼。叹谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。［67］

王国维摘取“映梦窗、零乱碧”一句来概括梦窗词的风格，此词是吴文英应友人之求，为其名姝赋听雨阁，内容乃想象名姝夜晚于阁上听雨，追忆往昔与恋人分别，是典型的因人、因物生文，而非完全出自自己的情感，属于真正的“文学生产”。但这首词仍然与其他词的风格保持一致，这意味着一种写作惯性的建立，一方面可以说吴文英习惯在社交场合带入私人经验，如忆姬之情，更重要的是，意味着一种建立在特殊文学场内的语言风格形成。正如冯煦《蒿庵论词》所说：“梦窗之词，丽则密，幽邃而绵密，脉络井井，而卒焉不能得其端倪。”［68］如果说，将风格称之为某人的标志，语言则是风格的第一要素，吴文英正以“映梦窗、零乱碧”的语言风格确立了场内的独特性。

与词中境界相类似，词人自身的价值取向也在发生着从道德人生向艺术人生的转移。身份建构不仅仅见于具体的文学作品，还在于词与词人本身的互动，即一种精神与形式高度艺术化的人生。通常，我们将宋世风流作为宋词产生的典型文化环境，“风流”远道德化、远政治化的特性所追求的审美境界正与歌舞侑酒的诗意生活高度吻合，最终选择了词这种文体而非诗文主要承载“风流”，“风流”孕育宋词的同时，宋词也在制造“风流”，故而宋人词话中多记载风流本事、谐谑机趣，原因即在于此。但“风流”本身也在发生变化，大致而言，从晏、欧的道德、审美二分并重，到苏、辛追求词中道德和审美境界的统一，再到姜、吴重在追求词中艺术人生，当然这种概括仅撮其要，并非绝然如此。随着士大夫精神的衰落，“风流”自身成为现实性和超越性的合一，既作为生存方式，也作为形而上的价值系统为生存赋予诗意。如《丑奴儿慢·双清楼》：

空蒙乍敛，波影帘花晴乱。正西子、梳妆楼上，镜舞青鸾。润逼风襟，满湖山色入阑干。天虚鸣籁，云多易雨，长带秋寒。

遥望翠凹，隔江时见，越女低鬟。算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还。歌管重城，醉花春梦半香残。乘风邀月，持杯对影，云海人间。［69］

南宋后期，词社日盛，论者以为“南宋有无谓之词以应社”，“互相鼓吹春声于繁华世界，能令后三十年西湖锦绣山水，犹生遗响”［70］。该词也为咏西湖的名作。或认为“醉花春梦半香残”意在反讽时人醉生梦死，“乘风邀月”句为追求襟抱高朗，未必如此。虽然梦窗词中不乏感喟时事、寄怀国忧之作，但严格来说，他也属于“鼓吹春声于繁华世界”，作些“醉花春梦”的一类人物，该词后两句非背离关系，而是承接关系。像仙人那样乘风邀月，往返人间，超越生死，是中国人自古以来的梦想。但是这种梦想却并非源自国力强盛、精神自由的时代自信，而是产生于危机四伏、朝不保夕的衰世时代，只能凭空建立在“醉花春梦”之上，当然也是对“醉花春梦”的超越，意味着词人并非完全无所自立，自此“风流”本身得到了拯救。

吴词中的“风流”有重现实人事的意味，其忆姬词如是，樽俎风流更是如此。如《齐天乐·白酒自酌有感》：“但偷觅孤欢，强宽秋兴。醉倚修篁，晚风吹半醒。”［71］《西河·陪鹤林登袁园》：“除酒销春何计。向沙头更续，残阳一醉。双玉杯和流花洗。”［72］《贺新郎·陪履斋先生沧浪看梅》：“后不如今今非昔，两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉。”［73］其他如“病怀强宽”［74］，“离巾拭泪，征袍染醉，强作酒朋花伴”［75］，“强”字很能代表梦窗对这一“风流”的矛盾态度。一方面，囿于江湖羁旅，不得不以风流之词谋生；另一方面，也强化了梦窗词对于现实人生的感性体验，并极力从中见出深刻，发现意味，将其本体化，试图超越“风流”的努力。但在南宋后期，这一努力显得格外不合时宜，而脱离时事的“风流”则不免蹈空之讥，“强”字已经暗示了其悲剧性结局。

在梦窗340 余首词中，“空”字出现了百余次，表面上多写所见为空，如“庭竹不收帘影去，人睡起，月空明”［76］，也是一种价值虚无的感觉，当然也意味着人事徒劳，“空寄离樯语”［77］，“花开空忆倚阑人”［78］，“明日春和人去、绣屏空”［79］。词人所需要解决的正是在生存与价值的悖论中，如何为自己立心，向着传统的人格理想境界靠拢这一问题。以此观之，诸如《八声甘州》（渺空烟）的尾句“连呼酒，上琴台去，秋与云平”，以及《绕佛阁·赠郭季隐》下片“镜里半髯雪，向老春深莺晓处。长闭翠阴、幽坊杨柳户。看故苑离离，城外禾黍。短藜青屦。笑寄隐闲追，鸡社歌舞。最风流、垫巾沾雨”［80］等。这样的结句在梦窗词并不少见，它不是指对现实世界的回避，而是在对外在的政治道德世界的层层否定之后，归于对当下生活的体认，并将其审美化、艺术化，它仍然是以现象为本体，并从中找到人生安慰和精神归宿。毕竟人要“活着”，该如何“活着”是一个永远需要论证的命题。

梦窗词中多直接从现实起兴，历史多以失落的状态隐于幕后而不见于文本，但对当下生活的体认正源于此。如《齐天乐·与冯深居登禹陵》：“三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。 寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。”［81］此词的重点不在于发掘大禹的历史贡献来追询道德史观，而是将其“历史已经或正在失落”和失落后的世界作为重点，人被抛掷在价值真空之中，所面对的乃是意义世界的荒芜，“积藓残碑，零圭断璧”。但它并不走向彻底的寂灭与虚无，而是导向现实的价值崛起，在大禹祭祀“岸锁春船，画旗喧赛鼓”的喧闹人事中见出新的希望。这是彻底的“向空而有”的价值建构方式，即历史合理性是由当下人事不断选择、积淀、建构而成，凸显现实人事的重要性，从而走向对悲剧意识的消解和超越。

自然，吴文英的词在思想境界和情感深度不能与苏、辛、姜相比，如果改变过往的固定观察视角，从文化场的层面来理解梦窗词的创作，即可发现，在传统的价值失落之后，在新的文学生产场中，梦窗词如何通过发掘情感和语言独立性显示出强烈的在场性和创造意义，他的词遥遥与宋亡后遗民词人对于风流的态度相呼应，是宋世风流从过程形式到价值目的转变的关键。