后革命时代：《老照片新西藏》的影像叙事

吕 岩

（西藏民族大学文学院 陕西咸阳712082）

2013年中国藏学出版社出版第一本历史图集《老照片新西藏》，在接下来的5年中以每年一本的频率已经出版了5本《老照片新西藏》。20世纪90年代末，以影像的方式，尤其是摄影图像的方式来追溯历史已然成为一种潮流。摄影图集的热销反映的正是在当下进入消费主义社会之后，微观的日常叙事对宏大历史叙述的一种反拨。相比语言叙事，摄影图像提供的是更为丰富、细节化的历史，国内的“老照片”系列书籍因其多着眼于民俗、文化、生活等关乎日常生活的小叙事而受到市场热捧，但《老照片新西藏》对历史的追溯恰恰是反其道而行之，全书的历史建构是建立在一种革命叙事的基础上。该书的主旨是“塑造了一大批‘舍小家、顾大家’的‘老西藏’形象”[1]。一本历史图集书籍能够持续出版，不仅表明书籍有充足的图片资料来源，也说明了在市场经济条件下，该书籍经受住了市场的考验。本文就是以此书为例，试图探讨在后革命时代，尤其是在消费主义语境下，历史的宏大叙事该如何建构，如何突围以及意义何在等等。

图文叙事：革命叙事的转化策略

毋庸置疑，摄影图像在表征世界的客观性上有着其他媒介不可企及的优势。罗兰·巴特在《明室》中谈及摄影的特性，认为摄影图像最大的特征是“此曾存在过”。摄影通过相机的镜头，在扣下快门的瞬间将时间通过光学原理固定在一张平面影像上。而“老照片”截取的时间则是过去的时间，或者说是历史的瞬间，老照片也因其裹挟着彼时曾经存在过的细节、经历与知识更能展示历史的真实性。相比文字语言的建构性，摄影图像很多时候因为其“在场性”往往在表达“客观”时，更具备天然的优势。“摄影之类的图像从来就不只是简单地为历史提供证据，作为历史的一部分，它透露出来极为丰富的讯息，帮助我们了解某个特定的历史时期里人们的生存和心理状态，这类信息是其他如文献档案所无法提供的。”[2](P11)但影像叙事的悖论在于，摄影图像不但可以脱离其原始情境进行摆拍、甚至人为地涂改，哪怕是通过光学的物理作用形成的图像本身足够真实，但以影像的方式建构历史，其意义的产生都不可避免地受到历史的、政治的等不同话语的影响。即使在提倡图像证史的彼得·伯克那里，他也提醒人们在进行图像证史的时候要小心谨慎地利用图像，“准备利用图像作证据的每个人，应当以研究它们的制作者的不同目的为起点”[3](P15)。用斯图亚特·霍尔的观点来看，图像本身并没有意义，意义的产生依赖于图像存在的表征系统。由此推之，用摄影图像来追溯历史，依然是另一种意义上的建构。以视觉文化观之，摄影图像的看，是多重意义交织的看。这其中既有摄影师的看，又有摄影图像中的观看，摄影图像一旦进入表征系统，编者又是如何对摄影图像诸要素进行编码并引导观看，决定了图像叙事的意义。

第一本《老照片新西藏》的出版缘起于2011年在武汉举行的“庆祝西藏和平解放60 周年建藏援藏老同志座谈会”上，参会的援藏老同志提供的照片、实物，以及随后来自全国各地的援藏人员提供的源源不断的摄影图像和实物。在第三本《老照片新西藏》的出版前言中，编者指出编辑的策略是“在‘图说’的‘说’上有所侧重。在尊重被采访人客观讲述历史的基础上，全篇采用第一人称的叙述手法，细数家珍，娓娓道来，图文相辅相成”[4]从第一本到第三本，编者更明确了图像与文字的关系，尤其看重文字的“说”，也即是文字的叙事功能和建构能力。在图像与文字的关系中，罗兰·巴特认为单纯的图像意义往往是处在一种多义和漂浮的状态中，语言的“直接意指的功能正好对应于借助于某一术语所有可能的意义的停泊”[5](P42)，即语言是编码过程中最终锚定意义的关键要素。在第一本编者后记中，编者谈到编排模式时指出：“全书分三编，开篇歌颂了周恩来总理、陈毅副总理等老一辈国家领导人对西藏工作的重视和关怀；重点歌颂了中国人民解放军进藏部队的指战员、长期建藏的老同志、爱国藏胞等为西藏和平解放、社会主义建设事业作出的贡献，塑造了一大批‘舍小家、顾大家’的‘老西藏’形象”[1]“第一、二编，除用少量彩色实物照片做点缀外，其余人物照片全部是黑白色，从第三编开始，彩色人物、景物照片逐渐增多、放大，展现和晕染新西藏的到来，旨在营造一个辉煌灿烂的结尾”[1]。从编者的编排意图中可以看出，该书没有回避宏大历史叙事的方式，将国家领导人与西藏工作作为第一部分，并通过图像建构“老西藏”的形象来深化一种历史记忆；其次，从排版来看，图集以黑白照片为主，旨在表现“新西藏”的形象时则采用彩色照片，这种色彩的区分方法，能够看出编者看重黑白照片作为“老照片”的标识，从而奠定全书的怀旧功能，以及以“老照片”来塑造“历史”的作用。

从“大历史”到“小历史”的叙事转换

《老照片新西藏》的每一编大致分三个专题：首先是国家领导人与西藏工作的相关照片，其次是以口述史的形式讲述西藏和平解放后的政治、经济、军事等各方面老照片，最后是大量曾经在西藏工作过的“老西藏”的私人照片展示。第一部分的绝大多数照片都曾经在当时的官方媒体上发表过，特别是通过《人民日报》《西藏日报》《民族画报》《解放军画报》等对于当时拥有巨大影响力的媒体上发表，都曾经给人们留下不可磨灭的印象。值得注意的是，该书在展示这些老照片时的叙事模式与照片最初发表时的官方立场刻意拉开了距离，并尽可能地采用私人化视角，以图像供稿人的叙述角度来讲述事件。例如第一编中，陈毅副总理1956年4月17日率领中央代表团抵达拉萨，参加汇演的文艺工作者走上街头欢迎代表团的到来。是由事件参与人之一陈波来讲述，照片解说部分在指出欢迎队伍中前排左二是陈波，舞蹈表演中最右边是陈波后，她还讲述了陈毅副总理在接见她时候的对话。

陈毅副总理同我们一一握手，并亲切地问我：“你叫啥子名字，是哪里人？”“我叫陈波，是重庆人。”陈老总哈哈大笑说：“我们还是家门，地道的四川老乡哟！”[1](P8)

第三编开篇展示了国家领导人接见出席全国音乐舞蹈文艺会演的演职人员。供稿人娜喜也在其中，她说：“我止不住内心的喜悦高兴得热泪盈眶，站在我后面的新疆演员阿米啦，叫我把眼泪擦掉，好好看看毛主席。”[4](P10)这些经典的历史瞬间在各大媒体发表时，曾经被赋予宣传民族团结、党的关怀等宏大叙事，在本书中则转化成个人对历史瞬间的追忆，并以其强烈的情感性来感染图像观看者。

除去这些与国家领导人密切相关的图像记忆，另一类照片则是抓住了能够代表西藏和平解放后的文化符号，例如电影《农奴》、纪录片《百万农奴站起来》；代表西藏女儿形象的歌唱家才旦卓玛、以及传唱度极高的歌曲《一个妈妈的女儿》《洗衣歌》《叫我们怎么不歌唱》等，很大程度上构成了建国后民众对西藏印象的一种集体记忆。哈布瓦赫谈及集体记忆时指出，人的头脑“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去”[6](P75)，这些符号化的意象通过各种媒介的建构，逐渐成为一种记忆文本，可以不断引发人们的集体回忆。《老照片新西藏》编辑者也有意采用了与大众的集体记忆相关的专题性策划，并着力挖掘这些文化符号背后的细节。书中既有才旦卓玛讲述参加歌剧《东方红》幕后的故事，也有词作家杨星火讲述《一个妈妈的女儿》等歌词的创作前后等。[7](P71-74)在《农奴住进了贵族的大宅院“加里寺”》中，讲述人王晓骥叙说自己在开展西藏民主改革时，“一位‘加里寺’的老朗生（奴隶）分到了一头牛和一捆氆氇，老朗生非常高兴。我看到后，急忙走过去帮他抱氆氇，当时记者蓝志贵同志马上跑过来拍照，留下了这难忘的回忆。”[8](P52)1959年，西藏民主改革期间，记者蓝志贵在西藏拉加里（今山南曲松县）拍摄的一系列反映民主改革的照片，因为选取典型突出，一经发表后在全国产生了广泛影响，这张名为“农奴住进了贵族的大宅院”（1959年加里寺）的照片，是当时最有影响力的照片之一。这张照片中的“老朗生”是图像的焦点，由于图像在当时的影响力，也成为了千万个“翻身农奴”形象之一，照片中的王晓骥很多时候仅是作为一个匿名的陪衬人的形象出现。《老照片新西藏》在这里，既征用了这张照片的记忆资本，又同时通过“匿名者”王晓骥的讲述，将影像的意义转化为一名西藏基层工作者的工作明证。如果说宏大叙事关注的是国家命运、民族解放等政治性话语，微小叙事则关注个人情感与日常生活。同一张照片在不同的语境下可以延伸出不同的意义。讲述人以历史的参与者的身份讲述弥补了宏大叙事模式中的图像中被忽略、被遗忘的小细节，并通过图文互补的形式与宏大叙事对话和互文，将宏大叙事展示到当下的公共领域中，可以说是对宏大叙事的一次重构。

其次，将重要历史人物日常化、平民化。对西藏和平解放以来的历史的叙述自然免不了对重要历史人物进行追忆。书中对解放西藏建设西藏的重要历史人物如毛泽东、周恩来、陈毅等国家领导人，也有西藏地区的领导人，如张国华、谭冠三、王其梅、阿沛·阿旺晋美，孔繁森等。在对这些历史人物进行追忆中，讲述人避开了政治、革命与工作等内容，从生活细节、情绪感触等方面来追忆历史人物。陈绍平在《我送阿沛·阿旺晋美到北京》中谈到：“50年代末，我和战友多次执行接送阿沛·阿旺晋美从北京至拉萨的往返，每次登机后他都习惯脱下藏服，换上一件蓝黑色毛式制服，并取下挂在右耳上的耳环，我不解地问他为什么，他说‘太重啦！’他谦虚待人、修养极好，给我们留下了很深的印象。”[4](P23)在随后配发的四张照片中，既有阿沛·阿旺晋美佩戴藏族传统耳环读书的照片，也有参加国庆观礼时身着中山装没有佩戴耳环的照片。从阿沛·阿旺晋美登机后的一个生活细节讲述，丰富了人物在大历史叙事中单一的形象。但从照片的配发来看，并没有配发阿沛·阿旺晋美在飞机上的照片，换言之，在这里，文字并不是对图像的解说，而是文字的自我建构，也由此看出编者在图文互补关系中更看重语言的建构功能。曾担任解放西藏的十八军政委的王其梅将军在他的儿子王昌为的讲述中则是一个“不认识的陌生人形象”，王昌为出生后8 天就几乎没有见过父亲，4 岁多在保育院见到父亲，因为不认识，喊他“解放军叔叔”。这种叙事不在执着于伟人们的革命创举，而是从骨肉亲情的角度来塑造“人性化”的伟人形象。即使是讲述工作内容，也往往转化为个人私人化的感性表达。曾任当雄县办公室主任的洛桑多吉讲述了孔繁森与当雄赛马节的往事。“1986年6月，我和县长洛桑坚村，找到拉萨市副市长孔繁森，申请用于赛马场的修建经费，孔书记当即给我们批了28 万人民币专款。回去，我们就在赛马场上修建了裁判台、主席台，还有1000米短跑围栏。从此，我们的赛马场焕然一新，中外游客纷至沓来，盛况空前”。[4](P125)在这段叙述中，将工作中的业绩转化成对孔繁森魄力的敬佩之情。更富情感化的描述取代了理性描述，甚至省略了这项工作中繁缛工作程序的叙述，不能不说是该书在寻求一种与大历史叙事语境叙事侧重点的偏差和错位中建构新的叙事模式。

凝练记忆影像：青春

《老照片新西藏》中占据篇幅最大的是来自民间征集到的大量进藏人员的青春影像。并通过统一的编排模式使得图像整体的主旨更为突出，也即是：无数多个可能不会被大历史记载的个人为西藏建设奉献了青春，甚至生命。1950年，为了实现全中国的领土完整，中央决定以驻守在西南地区的人民解放军二野十八军为主，并联合云南军区第126团，青海骑兵队、新疆独立骑兵师共同担任解放西藏的任务。在取得昌都战役的胜利后，西藏最终和平解放，从此拉开了人民解放军进军西藏，建设西藏的帷幕。在此之后，国家号召年轻人进藏参与西藏的社会主义建设，大批年轻人从祖国各地参与了西藏的现代化建设。从时间跨度上来讲，这些征集的照片既有50年代就参与解放西藏战争的解放军战士，也有随后进藏参加建设西藏的各行各业人员，照片统一采用文字介绍人物进藏始末，同时并配发一幅寸照。这其中既有标准的寸照，也有从合影照中截取出的片段，但均表现为人物年轻时期的照片，下方则是由人物自己提供的在藏期间的工作照或者家庭照片的形式。照片色调绝大多数统一为黑白色调，包括很多八九十年代、甚至新世纪的彩色照片也做了黑白色调处理。在观看者看来，照片中这些年轻的面孔以及黑白色调的处理都使得图像本身如同本雅明所论述“老的人像照片”的“灵韵”一般，因为时间、空间的距离感让人产生膜拜的心态。于审美而言，这些照片的黑白色调不仅标识者其“老照片”的属性，更因为时间的久远，有着岁月沉淀之后的距离感，那是“一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现”[9](P29)，从而营造图像本身美的属性；于主题而言，这些青春的面孔，即使在困厄的自然环境之中依然能以昂扬的年轻气质感染者观看者，使得观看者在观看的过程中，肃然起敬。

毫无疑问，这本历史图集也是曾经的“老西藏”们通过大量的照片与文字的自述来追忆自己的青春年华、抒发个体成长以及对人生价值的思考的青春纪念册。对于“老西藏”们而言，他们个体的青春与时代的是紧密联系在一起的。尤其是伴随着一个新生的国家诞生，民族独立、人民解放、国家统一、社会主义建设、集体主义等政治性话语是建国之后的青年人成长过程中的主要内容。对于年轻人而言，社会革命的巨大变迁，展现在他们眼前的是一个新生的民主政权对国家统一、民族独立和建设美好未来的愿景。因此，响应国家的号召参与到解放西藏、建设西藏的事业中，恰恰正是显示是青春对生活的选择的力量，是辞旧迎新的新生力量的象征，也是改造旧世界，建设新世界的热烈宣告。与其他怀旧的老照片图集相比，在这本图集中，工作照、集体照占据了绝大多数，少量的家庭和婚姻照也大都是夫妻双方都在西藏工作。摄影自诞生之后很长一段时间都被用来拍摄仪式性的场景，特别是家庭中的仪式性场景与重大庆典。从这本照片的编排来看，大量的工作照，集体照的展示，显示了工作既是照片的主题又是拍摄对象，工作期间成为整合度最高的时刻。也应和了“特别能战斗、特别能创业，特别能团结”的西藏工作性质。吴景春在“我要去西藏”中讲述：

1951年我从西北助产学校毕业，分到陕西省卫生厅妇幼处。那时，西藏刚和平解放，正需要大量干部。……我们5 个女同学向学校申请（去西藏）。由于我们已经毕业分配，卫生厅不同意。孙汉云同学说：“别发愁，找西北局民委去！”……在习仲勋和汪峰同志的关心下，这事儿成了。老师和同学们都为我们高兴，开欢送会为我们5 个送行，敲锣打鼓地簇拥着我们，环绕着西安市大街，一直把我们送到西北进藏部队西藏办事处。我们5 个女生被编入二野18军独立支队，历经千辛万苦，终于于1951年12月1日到达拉萨。[4](P40)

结合文字，文中配有吴景春和同学们进藏前夕学校组织的欢送仪式以及进藏途经的留影。在欢送仪式上，五名年轻的女性胸前佩戴大红花，脸上写满了自豪。即使是在进军西藏的途中艰难的历程，也难掩青年人不畏艰辛、努力向上，积极追求理想的神情。吴景春对自己青年时期追忆并不是一个个案，如果说吴景春是在建国初期在新生力量的感召下，积极地将青春融入时代洪流，即使是在1970年代“上山下乡”插队到西藏的知青那里，在农垦兵团的艰苦劳作，也都化作对“冬小麦在这块高寒的土地翻滚金浪”“碧茶吐翠”“苹果飘香”“绵羊改良”[4](P126)等美好场景的追忆。“推开门窗是朝霞，低头耕作是良田，苦乐年华蹉跎月，高原知青顶呱呱”[7](P141)，在书中无数个“吴景春”对青春的追忆都表达了对那个时代的历史行动与主流价值的强烈的认同感。这种价值观在后来被归纳为“特别能吃苦，特别能忍耐，特别能战斗，特别能创业，特别能团结，特别能奉献”的老西藏精神”①。在六个“特别”的修饰语中，“战斗”“创业”“团结”描述了个体的工作的性质和内容；“吃苦”“忍耐”“奉献”则是对个体精神境界提出的号召。

几乎所有进藏工作者都需要面对少小离家，成年后夫妻两地分居，儿女不在身边成长的人生经历。进藏时才15岁的徐永亮回忆到：“进军西藏是一次特殊的行军，我们要一边修路一边走路，当时环境、条件之艰苦，现在回想起来，刻骨铭心。”[4](P136)1950年参加了从藏北挺近阿里的先遣队红旗手彭清云讲述，经过一年零三天的艰苦行军和坚守，最终将五星红旗插上了冈底斯山。其间，先遣连136名战士先后有63位非战斗死亡。[4](P136)同样是参加解放阿里战争的李狄三后代李惠军讲述了爷爷带领先遣队在大雪封山、给养中断的情况下坚持到与后续部队会师，直至去世十年后家人才得知消息[4](P110)。1976年从武汉大学毕业的邓和平，自愿报名去日喀则“上山下乡”。在此期间，与他一同毕业支边的恋人钱建新在1978年因抢救山火牺牲[10](P42-43)。值得注意的是，在讲述到青春的苦难时，讲述人不约而同地都说了类似的话：“1970年，我离开生活20年的西藏回到北京，在以后的35年里，我做梦都想再回西藏。”[4](P136)对于生命的逝去，讲述人认为“他永远活在我的心中”，“藏族老阿妈给她起名‘德吉卓玛’，意为幸福女神。”[1](P42)讲述人在这里不约而同地表现出了对“青春无悔”的强烈认同感。一般说来，个体的自我认同往往会随着生命周期的变化而发生认同的变迁，“追忆历史”与“历史的当下”时期的认同并不完全一致：个体价值在“历史的当下”的认同，很大程度上来自于接受社会主流意识形态的询唤，并取得社会的“承认”和“认可”；而“追忆历史”的自我认同则会更倾向于反思或怀旧。在这里，老西藏的回忆自觉将个体的价值实现与时代价值融为一体，将过去岁月中的苦难化为怀旧式的美学呈现。将青春中的创伤进行升华，升华成个体必然被整合于集体性的事业中的历史性书写中去。从文化社会学的角度而言，怀旧是“对一个理想化了的过去的怀想，是对一个被净化了的传统而非历史的叙述”[11]（P29），因此，审慎地说，追忆中的青春或多或少都有着对历史的浪漫主义想象和再创造，但怀旧的历史美化，从另一个角度也可以理解为个体对连续性、统一性和完整性生活的情感表达。

就本书而言，值得探讨地则还有一个问题，那就是反映西藏从和平解放初期到20世纪80年代这段历史的文学类回忆录并不缺少，这其中既有《西藏情》《雪域情愫：老西藏精神代代相传》这类文学化的回忆录，也有《进军西藏日记》等具有史学资料价值的文字记载。但大多在市场化的今天很难收获读者，革命性文学文本很难唤起的共鸣，如何在图像类书籍中得以成功？这里就涉及了文学与图像的差异性呈现的问题：老照片所呈现给观者的是真实的历史瞬间和真切的历史场景，观看者可以通过直截了当地观看眼前的图像而迅速获得对过去的知识的把握，观看者对图像性文本，尤其是和当下时代不同质感文本的好奇性占据了上风，观看者本身的知识储备对于理解老照片的文化意味则不那么重要了。从这一点来看，书中关于青春的怀旧式呈现，一方面可以看作是在消费时代迎合了大众对老照片的怀旧所赋予的“甜蜜的忧伤”的期待，另一方面，对于编者而言，树立主导性的“青春”形象，通过讲述青年人不畏生活艰辛、努力拼搏、追求理想的青春宣言，不仅使抽象的“老西藏精神”以图像的形式具象化。而这种革命乐观主义指导下的“老西藏精神”恰恰又形成了一种批判性内涵的政治美学，涤荡了当下现代化进程中，因为精神信仰坍塌后无处安放的现代性个人。

结 语

对《老照片新西藏》的影像叙事的探讨，不仅仅是对这本书的解读，更多是建立在图像如何在当前文化“图像转向”的潮流中如何叙述历史、建构意义的探讨。对于西藏而言，特别是当消费主义占据了后革命时代的主流话语，西藏的图像叙事的主题开始出现从时间性到空间性叙事的转化。西藏的自然空间成为图像表达的主要对象，神山、圣湖、渺无人烟的公路，奇幻莫测的自然造化成就了当下西藏图像的主流。而西藏的历史，尤其是近现代以来的历史，往往因为大众对革命性话语的拒斥而处于边缘化的状态之中。如何在历史的叙述中将一个国家/民族的过去和现在构建成一个延绵不绝的统一体，从而给人们的思维和行动提供历史的文化坐标系，都将会是图像叙事所面对的重要挑战，从这个意义而言，《老照片新西藏》对宏大叙事的改造与转换是一种积极而有意义的探索。

[注 释]

①按阴法唐.“老西藏精神”论[J].西藏发展论坛，2012（1），第4页。“老西藏精神”的提法最早是1990年由江泽民提出，“特别能吃苦，特别能忍耐，特别能战斗”。以后随江泽民同志去西藏的解放军总参谋长迟浩田同志补充了“特别能创业”。1995年西藏自治区成立30 周年时，吴邦国提出老西藏精神是：特别能吃苦，特别能忍耐，特别能战斗，特别能创业，特别能团结，特别能奉献。