关于杂技剧的辨析与构想

文︱（中国杂技家协会）

一、杂技剧的正式发轫

还原杂技剧的历史镜像可知，当代中国杂技经历了从类型杂技节目，到情景/主题节目，到情景/主题晚会，再到杂技剧的发展脉络。所谓类型杂技节目就是以“车技、顶技、皮条、钻圈、柔术、转碟”等为标题，直白地表现与展示杂技技巧的节目。早在上世纪50年代末、60年代初，已经出现一批“情节化杂技”或“微型杂技剧”，但是整体而言，这种创作倾向不过是肤浅的贴标签式的说教，存在生搬硬套、牵强附会的情况，最终归于沉寂。

杂技剧正式发轫于上世纪90年代，随着杂技从“技巧化”转向“情境化”“情节化”“情感化”的艺术走势，出现了《小和尚钻桶》等体现创作者立意与艺术追求的“主题”性杂技节目。在此基础上，受到以加拿大太阳马戏团为代表的欧美杂技艺术形式的影响，作为艺术观念转变后的必然变化，《金色西南风》（1994年）等以“主题”作为鲜明标志和艺术特点的杂技主题晚会开始勃兴，把杂技的艺术品位推向了一个新高度，并由此衍生出具有历史性跨越意义的杂技剧，标志性事件是2004年杂技剧《天鹅湖》的诞生。这在杂技界几无异议，但忽略了杂技剧的亲缘表演艺术——舞剧的积极意义，忽略了杂技剧初创期冯双白、张继刚、赵明、陈维亚等舞蹈界领军人物的贡献。因为杂技从艺术性而言最接近舞蹈，在诸姊妹艺术中与舞蹈的深度跨界融合也是最成功的。直到今天，在杂技剧理论研究中，关于表现手段和表达目的类似命题，如“技”与“剧”的关系、“技”重要还是“剧”重要等，也同样在深刻地困扰着舞剧界。包括新近的“杂技剧场”概念也是从“舞蹈剧场”借鉴而来，不再赘述。

此外，曾有学者提出“杂技剧是借鉴西方当代杂技（‘新马戏’）的‘戏剧化’发展并由中国市场经济催生的艺术形式”，笔者认为这种提法有所偏颇。毕竟，作为舶来品的另类马戏运动，“新马戏”在中国舞台艺术领域的传播与实践，自身还处于带有实验性的起步摸索阶段。

二、作为剧种的杂技剧尚未完全确立

20世纪90年代以来，以杂技主题晚会和杂技剧为代表的主题杂技作品已愈百部，如音乐杂技剧、歌舞杂技剧、童话杂技剧、历史杂技剧、语言杂技剧、魔幻杂技剧、军事题材剧、冰上杂技剧、马文化展示剧、魔术剧等，创作主体广泛、题材丰富，艺术手段多样、风格鲜明，在技巧之外的美学意义和文化内涵的开拓上丰富广阔，在艺术性和观赏性的呈现上从容自信，使中国杂技的格局为之一变，有了向前一步海阔天空的意味。

但是，独立的剧种是一个自足的世界，它依照自己的既成观念、规则、法度进行创作，这种创作实践在走向成熟并达到顶峰之时便完成了它的剧种形态，而这些被建构并确立的具有典章意义的法式规程便成为了剧统。比如戏曲、舞蹈都已形成一定的语汇体系，实现了戏剧情境中演员“传情达意”和观众“领情悟意”的统一。如戏曲中“三五步行遍天下，七八人百万雄兵”“扬鞭则骏马生风，抬足就登堂入室”，舞蹈有“思念若渴”舞、“奋发图强”舞、“悲痛欲绝”舞、“欣喜若狂”舞等脱离了人物身份、性格的“通用舞”。当然，这是个长期发展、变化并逐渐定型的动态过程。宽泛地说，京剧和昆剧大约都历时150 年才创造和完成了本剧种的形态。相较而言，杂技剧还比较年轻，尚未形成代表性的艺术坐标体系及成熟的体制、规范与艺术形态。因此可以说，杂技剧目前还是一个可以被观察、不能被定义的现象。

三、杂技剧的创作机制探微

1.戏剧性。即强调编剧的先决力量。所谓剧本，乃一剧之本。一个好的剧本，即使没有被演绎，自身也具有强大的生命力、感染力。当然，也要排除一些并不能深刻理解杂技本体语言和舞台特征的剧作家撰写的华而不实的杂技剧本。剧本的文学性也不是在舞台上对诗词歌赋的繁琐铺陈罗列，而是在篇章结构、叙述手法、情境修辞、主题表达中内在地融合其美学观念与审美意识。

首先，剧本要有可表演性，主要体现在人物的真实性、情节的逻辑性和叙述的连贯性等方面。其中，很多人忽略了可表演性的一大难点是无注解性。杂技剧更多依靠身体语言和舞台呈现来讲故事，而过密地用字幕作注的现象，可以说是一个顽疾，不得当的运用实属常见，对观众沉浸幻境造成干扰，便会失去剧的味道。

其次，中国杂技剧叙事的主要模式是相对简单的线性结构，但是我们也看到很多成功而有益的尝试，如《破晓》采取了主线、辅线双线性结构，《战上海》运用了倒叙的板块结构，《渡江侦察记》用蒙太奇剪接原理进行调度，实现了对剧目的结构调整。

最后，无情节或反情节（非叙事、反叙事）的先锋性、实验性杂技剧同样具有戏剧的文学性，能体现创作者具有敏锐时代感与艺术感的主题立意、戏剧结构、复合语言体系，并具有鲜明的文化身份和突出的艺术思潮史意义。如《TOUCH——奇遇之旅》《加油吧，少年！》等。当然，时下的实验性、先锋性杂技剧很可能终将百川入海、回归主流，毕竟大部分观众还是抱着看故事的期待走进剧场的。

2.剧场性。即注重剧场作为观演场所这一物理空间的功能和作用，强调导演的主导权。如果说编剧是用笔来讲故事，导演则是经过构思，在剧场各工种的通力合作下，用舞台调度和演员符号来引导观众抵达故事本质。一部剧作的质量和风格，在很大程度上决定于导演的修养和偏好。虽然，戏剧的基础是一种观演交流，对大多数戏剧形式而言，即使没有舞台、布景、化妆、灯光、音响……只要有观演双方，戏剧逻辑就是能够成立的；但是作为商业形态的现代戏剧则不一样，特别是杂技剧，由于杂技表演的危险性和丰富性，要求舞台空间有特定的处理和严格规定，这对导演的调度能力也带来更大挑战。

近年来，现代科技越来越广泛地运用在杂技剧场，如立体舞美、降噪音响、高精机械、飞屏技术等，使杂技舞台在表演手段、演出质量和呈现效果上得到提升，给观众构筑全新的观演空间和视觉感受，以一种全新的剧场语言赋予杂技剧新的面貌与看点。诚然，舞台美术过于华丽绚烂的形式、花哨的技术，也对观众造成强烈的视觉冲击，冲淡、干扰甚至遮盖、淹没了演员的表演，导致喧宾夺主的逆向效果。

3.身体性。杂技剧的观演关系就是由戏剧性、剧场性和身体性连接起来的，剧本、表演、剧场都是整个剧作中不可忽视的因素。而“舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的有精湛技艺的表演”（徐晓钟语）。正是演员在一定的戏剧结构和舞台调度下，以一种执拗坚韧的姿态，将经由严酷的肉体训练获得的驭物驭己能力去统摄那些非“科班出身”难以胜任的杂技技巧，同时通过刻画人物和情节叙事，逐步演进故事的发展过程，从而达成剧中人物、演员与观众的情感共鸣。

有一种戏剧理论认为，镜框式舞台与观众席之间隔起一堵透明的墙，它对观众而言是透明的，对演员而言是不透明的。这便是所谓的第四堵墙。但是我们也看到“沉浸式”魔术剧《我是谁》，打破了传统戏剧的封闭性即“第四堵墙”，演员在表演空间中移动，观众也可采取更自由的观看方式，甚至参与到剧情走向中。当然，这也对演员的设计能力和应变能力提出了更高要求。

四、杂技剧创作应把握的几个问题

1.“虚”与“实”。舞台艺术是在虚实之间的创造，在有限的时间和空间中，表现出无限的时间和空间，使观众产生一种“真实的幻觉”并沉溺其中。这种“真实的幻觉”就体现了“一切艺术的最重要的本质，是它的假定性本质”（梅耶荷德语）。虚实的问题还涉及到题材的选择、结构的组织和手法的运用等。现在杂技界需要走出的迷思之一就是不区分杂技主题晚会和杂技剧。其实二者都可以有更多元、更细腻的表现方式，在艺术性上不存在孰高孰低的较量和对比，只是杂技剧更强调通过人物行动和关系演变进行叙事的能力。

相较而言，杂技主题晚会往往承载着大量的民族文化因素，如神话传说、历史典故、文化遗产、宗教信仰等，更具有浪漫主义气质，更易于融入虚拟的主观创造、离奇的恣意想象，从而衍化成迷离的幻境或极度的狂欢。如《天幻》《龙狮》等。而对杂技剧而言，亚里士多德的情节、性格、思想、言语、音乐、戏景的戏剧六要素经典理论依然是有价值的。注重逻辑性和连贯性的线式结构依然是现实主义戏剧情节演进的主要模式。

近来年，随着越来越成熟的创作能力和驾驭能力，我们看到了杂技剧越来越丰富而有张力的戏剧细节，越来越关注现实及生活表象下的真相，越来越有广度、深度和多样性的特质呈现。比如《渡江侦察记》中，即便是轻松诙谐的场景也有精致的艺术表达；《破晓》将两个不同时空、不同情节的故事叠加到一个戏剧空间中，今昔相对，悲喜相对；《战上海》多维度地介入历史与现实的书写，充满人性大爱，彰显英雄情怀；《岩石上的太阳》在表现人物内在力量成长的同时，也表现了人性中的复杂性和纠葛性；《东方有竹》通过个人命运际遇折射时代变迁，展现时代洪流与个体命运的纠缠。

2.“取”与“舍”。从某种角度而言，创作就是在某种取舍的过程中所做出的创造性选择。当下的杂技剧创作正面临着“技”与“剧”冲突时的取舍问题，这种“技”与“剧”谁为谁服务、谁主谁次、孰轻孰重的困惑，实质是没有厘清表现手段与表达目的二者的关系。杂技剧首先是“剧”，其次才是“杂技剧”，这是显著的艺术变革与美学突破。这就要求杂技剧的创作实践应当是建立在故事、题旨、结构、（身体）语言等这些戏剧元素的基础上，让作为表现手段的“技”在“剧”中游刃有余地相互尊重、交融与升华，这将带来杂技剧自我生长的持续驱动力。

“好戏应有三重境界：引人入胜、动人心弦、发人深省”（魏明伦语）。所谓“引人入胜”就是观赏性，所谓“动人心弦”就是情感性，所谓“发人深省”就是思想性。这应该是我们在创作杂技剧时的侧重点。但是观照我们的杂技剧创作，“技”与“剧”取舍不当的现象时有发生，主要体现在重“技”轻“剧”上。如有的剧目把剧情变成生硬地串连各色杂技表演的“线”，甚至由技巧来决定剧情；有的剧目不管质量、水平，也不管角色关系是否对应，追求节目、演员齐上阵，“一个都不能少”；有的剧目不拆解技巧，直接呈现完整的节目样态，破坏了舞台表演的瞬时性，造成剧情的停顿拖沓；有的剧目则在与剧情无关也无法自洽的情况下，盲目地抓住一切机会展示自家的获奖“绝活儿”等。重“剧”轻“技”的现象也客观存在，主要表现在规定情境中杂技技巧的过度妥协、让步，迷失了其“新奇难美险”等本体特征与审美价值。

此外，还有一种取舍不当是为“剧”而“剧”。曾有一场原本制作精良、摄人心魄的主题晚会，被套上一个幼稚的戏剧结构，改编失当让人顿生交响乐变儿歌的感觉。虽然儿童剧的票房收入及演出场次近年来一路狂飙，笔者也乐见专为“亲子共赏”而制作的杂技戏剧演出，因为每吸引一个孩子，带来的将是≥2倍的门票收入，加上其制作成本较低，单场投资回本较快，很可能成为助推杂技市场的新增长点。

3.“破”与“立”。当下的杂技剧创作，既要谈本体规律，也要谈主体差异。目前，引入非杂技专业的编导进行杂技剧创作已屡见不鲜，但杂技有着自己独特的艺术语言，没有杂技专业背景的编导难以准确呈现甚至有意忽略杂技元素的精髓与价值，甚至曾出现整场杂技剧中杂技演员全体沦为配角的尴尬场景。

要破解此种尴尬，就要有计划地从杂技界发掘培养一批优秀的编导人才。杂技界已经有了边发吉、李西宁、董争臻等优秀的编导艺术家，但杂技剧的持续蓬勃发展需要更多的智力支持。戏剧的结构是在编剧、表演、导演诸多不同层面上实现的，比如时空分割与布局是结构的宏观层面，场面转换的设计是中观层面，情境的营造是微观层面，身体语言的处理是更细节的层面。杂技的特殊性意味着每一个层面有外行参与进来，都将对杂技本体的展示带来不确定性。而放眼国际杂坛，多数情况下都是由编导本人承担导演、编剧、动作设计的职责。这也是我们应该鼓励的方向。

在某种程度上，中国杂技剧戏剧性、剧场性、身体性缺乏“整合度”的原因之一就是杂技界编剧、表演、导演之间的隔阂与封闭。编剧、表演、导演应该尊重剧目主题的统一性、表演的瞬时性和叙事的流畅性，张扬主体意识，敢于驾驭结构，敢于拆解重组，将原先完整的杂技节目拆解成一个个独立的动作技巧，根据剧情的发展走向进行重新编排整合，经过三轮的拆解重组，就很容易形成差异化、个性化的表达。

此外，在杂技本体创新面临瓶颈的当下，拓展思路或可见到新天地。可以尝试“剧种代表剧目制”的做法，遴选经典的杂技剧目给予“代表剧目”的剧种名片式荣誉，形成杂技界的公共资源，所有的院团都可以演，优劣高下一目了然，倒逼风格与流派的形成，或有助于破解“全国杂技一台戏”的同质化问题。■