“会心者当知何所指”：木心作品中的括号

胡晓华

木心精于筹措文字，运用标点符号也有巧思，如在散文《哥伦比亚的倒影》和《明天不散步了》中，几乎通篇以逗号为标点。除逗号外，木心作品中圆括号“（）”的使用也受人关注，李宗陶就曾指出：“木心显然偏爱括号。常常，括号的功用即是和声、伴唱，是暗伏着的另一个声音——不在一个声部上——有时是注解、补充;有时是出神、冥想;有时意在揭穿，近乎挑衅;更多的时候是腹语、是调排、是笑谑、是插科打诨。”那么，木心偏爱括号的具体表现是什么？又为何偏爱括号？与其他作家在作品中使用括号的用意相比，木心运用括号有何意图？②本文试做探究。

一、括号的基础功用：文法与修辞

就数量而言，木心确实善用括号（圆括号）。①粗略统计，在已发表的木心散文和诗歌作品中，括号使用数量约在300例。在现代书面语体中，括号是一种常被使用的标点符号，作为最早介绍到我国的西文标点符号之一，其主要功用是插入正文并作注释。1919年，由胡适等人制定并修正的《请颁行新式标点符号议案》中，将“（）”“【】”称为“夹注号”。在语文词典的编纂中，圆括号又被称为“括注”，对标示说明词义有重要作用。此为其最显见的符号功能。除注释外，括号也有补说功能，但其目的也是解释说明。木心作品中的括号运用大多数都符合“解释说明”这一最为基本的文法功能。以《上海赋》为例，文中有11处使用括号的例证，其中，第④⑤⑥例是用通语注释方言，第②③⑦①例则是用惯用语注释正文中的特殊语词，第①⑧⑨①例则属于补充说明。

①古人作赋，开合雍容，华瞻精致得很，因为他们是当作大规模的“诗”来写的。（“赋者，古诗之流也。”）

②黄歇浚了一条黄歇浦（黄浦江），又修了一条通阖闾的内河（苏州河）。

③三“噱头”（又称“苗头”）。

④“啥格末事啊，娘我看看叫！”（什么东西，让我瞧瞧！）

⑤“摆勒侬老兄手里，卖勿到杜价钿格，我来搭侬出货，卖脱子大家对开。快来西格，勿要极。”（放在你老兄手里，卖不到大价钱的，我来帮你销售，卖了对半分。很快的，不用急。）

⑥“哪能，侬勿相信我呀？”（怎么，你不相信我呀？）

⑦卖西贝货的歪帽子老兄。（西贝，贾，贾通假）

⑧白俄走了（去加拿大、澳大利亚），犹太人走了（去美国、以色列、巴西）。

⑨从前的上海人大半不用早餐。（中午才起床）

①素炒杏边笋。（竹笋以生在银杏树旁者最佳）

①不论贵族平民，一概被贬为“罗宋瘪三”（“罗宋”——“俄罗斯”“露西”之早期汉译）

——《哥伦比亚的倒影·上海赋》

不过，就括号的功能而言，除了更好地表达语义外，还有超越标示意义的作用。括号首先是标点符号的一种，除文法上的功能外，自然还有修辞作用。正如陈望道曾专门提出“文法上的标点”和“修辞上的标点”的概念那样，有意区分这两个概念，就是看到标点既有文法功能，又有修辞功能。

在木心作品的约300个括号用例中，有两处明确由作者标示出“注”的字眼：

贝多芬只有一个，他的侄子卡尔何止千千万——你也有个“卡尔”吧。

贝多芬的伟大，不是一个卡尔所能扳倒他的，但已经弄得心力交瘁。如果你并不比贝多芬更伟大，那就赶快与你的“卡尔”绝了，长痛不如短痛，何苦再像贝多芬那样仁慈自虐呢。

（注：卡尔说：“伯父要我上进，所以我要堕落。”）

——《素履之往·贲于丘园》

在自己的作品中，艺术家才有望他本身趋于成熟。不仅人奇

妙，不仅艺术奇妙，奇妙的是人与艺术竟有这一重严酷而亲昵的关系;别人的艺术无法使自己成熟，只有自己的，才行——重复三遍了，为什么重复三遍。

（赘注：通常的高明之见是：先做人，而后做艺术家;人成熟了，艺术随之成熟——且看持此格言者，一辈子吃夹生饭，动辄以夹生饭飨人。）

——《素履之往·丽泽兑乐》

这两处例子用的都是句外括号。徐赳赳、付晓丽曾指出：括号元话语在学术篇章中出现的频率远远高于叙述文篇章;句内括号的出现频率明显高于句外括号。句外括号的篇章功能为补说，而句内括号的篇章功能则更为多样，除补说外，还有详释、释疑、补足、介入等功能。"木心作品中句内括号的出现频率也如上述研究所说，明显高于句外括号。以木心的4本散文集为例《哥伦比亚的倒影》中，有59处句内括号、7处句外括号;《琼美卡随想录》中，有18处句内括号、5处句外括号;《即兴判断》中，有60处句内括號、38处句外括号（还有1处并未添加句号，疑为排印错误）;《素履之往》中，有42处句内括号、14处句外括号。但通过分析可以发现，这些句外括号和句内括号的篇章功能并不像一般的学术篇章或叙述文篇章那样有明显区别。如上述二例，就既有注释作用（明确标示了“注”），又通过信息的补充与强调，使表意层次更为丰富，并以分段书写的形式，突出括号的形态价值，达到更为强烈的修辞效果。类似的例子还有很多，如：

①常人对自然美的兴趣是间接兴趣（假托、移情、想入非非），唯有对自然美抱有直接兴趣者，才是心地善良的标志。

——《素履之往·与尔靡之》

②蒙田临终时，找神父来寝室，什么，还不是做弥撒。

苏格拉底到最后，说了一句千古流传的不良警句，托朋友还个愿心，欠神一只鸡。

此二史实（弥撒、还愿），都是西方“怀疑世家”列传中的伤心败笔。

——《琼美卡随想录·败笔》

③另外（难免有一些另外），中国人既温敦又酷烈，有不可思议的耐性，能与任何祸福作无尽之周旋。

——《哥伦比亚的倒影·九月初九》

④警探说：“两个青年酒醒后，发现同伴中太多人知道此事，不可能逃得掉，才携着锯下来的手臂向警方自首。”（否则又不能破案了，丹麦警探吃什么的！）

——《哥伦比亚的倒影·两个朔拿梯那》

⑤有人说（会说话的人真不少）：“抒情诗是诗的初极和诗的终极。”

——《琼美卡随想录·荒年》

⑥这些树疯了。

（开一花，结一果，无不慢慢来，枇杷花开于九月，翌年五月才成枇杷果）

这些树岂不是疯了。这秋色明明是不顾死活地豪华一场，所以接下来的必然是败隳一不必抱怨（兴已尽，色彩用完了）。

——《琼美卡随想录·疯树》

⑦精神的蜂房，思维的磨坊，理论和实验的巫厨（从中世纪步行来的人只会这样说）。

——《哥伦比亚的倒影·哥伦比亚的倒影》

⑧先天下之忧而忧而乐

后天下之乐而乐而忧

（既有识见如此，怎不令人高兴）

（居然谦德若是，实在使我痛惜）

——《琼美卡随想录·风言》

⑨太阳是嫉妒思想的（思想也反过来厌憎太阳），阴霾的冬天，法国北海岸的荒村，纪德在寒风中等了一个下午，直到深夜，化用假名的王尔德终于酩酊归舍，醉眼迷离中认出了安德列。

——《哥伦比亚的倒影·哥伦比亚的倒影》

与诸大演说家周旋，才明白我原先的设想全错了（或者全对了）。

——《哥伦比亚的倒影·哥伦比亚的倒影》

①如果我端坐着的岸称之为此岸，那么望见的岸称之为彼岸（反之亦然）。

——《哥伦比亚的倒影·哥伦比亚的倒影》

以上11例中，既有句内括号，也有句外括号。从功用来看，这些括号都有进一步补充说明的功能，但其中有些是更为详细的注释，如①②中的括号，主要为详释前文中的特定语汇“间接兴趣”“史实”;有些则是强调说明，如③④⑤中的括号;有些则是进一步的补充，如⑥⑦⑧;此外，也有略带矛盾性质的补足用法，提供一种反诘式的选择，如⑨①①。以上例证，证实“标点在木心文章中十分重要”的说法不虚，同时也说明这种标点使用有文法之外的修辞意图，符合木心自己在《卒岁》中所写的那样：“文学还是好的，好在可以借之说明一些事物、说明一些事理。文学又好在可以讲究修辞，能够臻于精美、精致、精良、精确。”

二、括号的作者意图：自注与对话

如前所述，标点在木心文章中的使用早已引起学者注意，“标点在木心文章中十分重要，它是音韵的延續、节奏的排布，有时还兼画面的调度”。但值得特别指出的是：常用标点中的某些符号很少在木心作品中出现，如顿号、分号、叹号等。因此，在对木心作品中的括号进行基本功用的分析之后，有必要回答木心为何“偏爱括号”的问题。

在《文学回忆录》中，木心曾如此评价文学家应有的语言修辞本领：“文学修辞，关键不在某个用词妥当贴切（福楼拜的“一字说”，即找到你唯一准确的那个字，也是ABC），而是构成句子文章的所有名词、动词、介词、形容词、副词、助词、连接词、感叹词，还有俚语、典故、专门名词、术语，甚至标点，都要使唤自如、唯我独用，又要使人不陌生，读起来只觉得天然自成，而风味风格，却使人无从模仿——这，才算文学家。”这应当也是他对自己的要求。木心的文章，也确实如他所说那样，追求一种“解数分明”的境界，标点就是其文学魔法的道具之一。”理解这一问题，需要了解木心如何评论自己的文学写作，他曾在评论自己的文章时多次提及括号使用的问题。

其一，谈散文《S.巴哈的咳嗽曲》的写作过程。木心如此说（以下楷体为《S.巴哈的咳嗽曲》原文，斜体加粗字为木心讲述）：

冬夜（大雪之后）。

一开始，“冬夜（大雪之后）”。快，以最快的速度。但不是无的放矢。大雪后容易感冒、咳嗽。快，但是作者心还是很细。

林肯中心，梅纽沁独奏。（友人早早买了五张票，票上八时入场。七时找出两张，车程约四十五分钟，我们最终是三个人，还得上厕所……我们说了，也就入场如仪。美国至少有这点文明。当然三个人活该坐在三个角落。节目单来不及拿，也是忘了拿。）

第二段，还是快，简单。接着又是括弧，因为是次要的。但情节要交代清楚，爽利。当中忽然写“还得上厕所”，要把转则中细节扯开一句。“节目単来不及拿，也是忘了拿”，是很真实的。

……

下一段又用括弧。前面已经用两次，索性多用，不使前面孤零零。括弧有点像小提琴的弱音器，讲讲话中某一句语气轻。“钢琴也推到后台去”，说明作者细腻。

第二是巴哈的，PARTITANo.2，记得是D调，可爱的纯粹的小提琴独奏。（钢琴也推到后台去，美国至少有这点认真，或梅纽沁认真。）①

其二，谈散文《哥伦比亚的倒影》。

这里多的是草坪，中心主楼的圆柱，破风，又是奥林匹斯神庙之摹拟，高高的台阶，中层间一平面，坐着全身披挂的女神，智慧女神即收获女神之流吧（美国的雅典移民真不少），雕像的座子下刚开过音乐会，椅子，几件不怕曝晒的乐器，歪斜着（晚上还有一场），纸片、食品袋、饮料的空罐，疏落有致地散在层层石级上……

用括弧，用了一个，就还要用。我用，好像小提琴的弱音器和钢琴的踏板，声音好像可以略一轻，但很难用得好。

沉沉的百叶窗（缕射的日光中的小飞尘），拱形柱排列而成的长廊似乎就此通向天国，百合花水晶瓶之一边是纤纤鲸脂白烛，鲸骨又做成了庞然的裙撑，音乐会的节目单一张也舍不得丢掉，人人都珍藏着数不清的从来不数的纪念品（日记本可以上锁的）……

用一种温情去写。中世纪的生活是温情的生活。古代的文化、乐趣，是可进可退。“（缕射的日光中的小飞尘）”，是先写的，“沉沉的百叶窗”，是后写的。自己喜欢的东西，把它写到括弧里，是退开。③

下面我把我所在的称为此岸，是要讲出此岸与彼岸的新关系。

反之亦然。我放在括弧里，意思是，无所谓此岸彼岸。

如果我端坐着的岸称之为此岸，那么望见的岸称之为彼岸（反之亦然），这里是纳蕤思们芳踪不到之处，凡是神秘的象征的那些主义和主义者都已在彼岸的轮廓丛中，此岸空无所有，唯我有体温兼呼吸……

细究木心的这些自我评述，括号是他“使唤自如”的重要工具，，不仅能够补充细节，不至于破坏行文节奏，还可以供作者细心埋设理解上下文的线索。所以他用“小提琴弱音器”“钢琴踏板”来形容括号，以示其“略轻”的地位，不打断文气，但又举重若轻、不可或缺，因为“自己喜欢的东西，把它写到括弧里，是退开”。正文若是“演员”，括号文字则像是从旁提示的“字幕”，大家同在舞台上，木心则是导演。木心的作者意图在此显露无疑，他把自己的作品和写作看作舞台和后台的关系，在这个舞台上，括号实为木心的自我注解，是为追求叙述与阐释的平衡而设的。

此处的阐释，须由括号最为本质的作用“插入正文并作注释”着手理解。就我国传统注释的历史来看，注释的内容往往涉及解释词语、补充史实、探求微言、分析义理等内容，而注释的形式则有他注与自注的形式。研究者认为，“自注在古人行文中，常常以近乎插入语的方式出现，在文中起到补充信息的作用”，这种形式一开始多出现在史书中，后来则影响到文学作品，史家为避免正文与自注混淆，吸纳了佛经子注的体式，使得“正文行以大字得流畅叙述，注文列诸小字则补释详赡，二者内容相得益彰，形式一目了然”。①木心是喜好注释的，在谈到《素履之往》的书名时，他曾说：“为什么要用《易经》作书名？不是复古，也不是取巧。要把文学回到过去，延伸到未来，你哪里来力量？我用古典，是用古典的弹力，弹到将来去。……光取‘素履之往，不加注释，太吝啬了。你用古典，要帮助它（卡夫卡说，你反对这个世界，你要帮助它）。”括号即是他“帮助”读者的一种方式，是自处之道，也是相处之道，其中包含着对读者的隐性期待。即使木心曾说：“呼唤者与被呼唤者很少互相答应。”但他心中对读者期望甚高，甚至时时心中有读者，有时便不免跳出来解说、感叹、自嘲或辩白。通过括号，木心自觉地在与读者对话，与自己对话，并在叙述和阐释之间找到了平衡。

三、括号的文体意义：渊源与自觉

对木心作品的语言及文体特色的评述，一直交织着几种声音。一种声音认为应直接给木心“文体家”的赞誉，甚至认为传统的文体称法不足以概括木心对文体的理解。②也有一种声音认为，木心作品中“文章学层面的价值，我们估计不足”，但“木心现象”是大众媒体及过度的“文化消费”的产物，木心作品有“其美学意义”，但未必能够成为“新文学的标准”。③更尖锐的批评则指出木心的文体及语言的尝试是“给看客们提供了不一样的观感”，其实质只是“过度锤炼和精致的语言杂技”。④

本文对木心作品中括号使用的分析，正是基于以上爭论的思考而生发的。文学作品在当下的阅读与传播，无法避免现代传播手段带来的附加影响，作品的本质和价值始终要交付给更为广阔的时间及空间去研判。木心作品的出版热、阅读热本身即可成为研究话题，但更为客观的分析，始终应诉诸作品本身，以避免过于主观的评判。

从木心对标点符号的使用来看，他确实是一个看重语言锤炼的“匠人”。笔者曾有过疑问：木心作品中标点符号的细心处理，是否有整理、出版者后期加工的因素？为此，笔者于2018年8月底至木心美术馆，仔细研读了当时展出的木心手稿。由于可供展出的手稿数量较少，只在诗作《口哨冠军》的手稿中，发现一处括号使用的痕迹，但其强调补说的用法与木心诗作中的部分括号用法一致。

沾醋的棉花团也递上来

（那朵棉花团是从被角扯下的）

被研究者赞叹不已的几乎以逗号为通篇标点的《哥伦比亚的倒影》也有手稿展出，从手稿形式来看，除了清晰的句号外，木心的逗号写法看上去更像是传统标点——类似顿号的句读符号，说明此文出版时应该经过进一步的修改，这也符合木心对写作“锱铢必较”，不厌其烦打磨稿件行文措辞的风格。“狱中手稿”的字迹在展厅暗淡的灯光中极难辨识，但笔者发现，手稿中凡对话，皆用类似书名号的符号标示。这或许是由于“狱中手稿”限于纸张数量，只能用“缩微”笔法书写，若使用双引号，恐不利于日后辨识，故用更为清晰的书名号代替。从手稿的状况来看，木心使用标点，既讲究，又极有个性。

而在木心谈及散文《S.巴哈的咳嗽曲》和《哥伦比亚的倒影》的写作方法时，笔者还发现了一处耐人寻味的细节——他五次使用了“括弧”这一称法。根据现有材料，括号最早被用于白话文，是严复的《英文汉诂》（1904），书中的第十八章中详细说明了标点符号的用法与功能，其中就将括号brackets称为“括弧”。1906年朱文熊在日本出版的《江苏新字母》中的“凡例”里也把括号称为“括弧”，标明其功用为“注释”。1909年鲁迅在《域外小说集·略例》中也提到“括弧”。此后，虽然胡适在《论句读及文字符号》中将这一符号称为“括号”，后又称为“夹注号”，但1930年和1933年的政府文件中仍称作“括弧”。直到1951年《标点符号用法》颁布才定名为“括号”。可见，“括弧”曾是“（）”这个新式标点符号在20世纪50年代之前的官方标准称号。语词的惯用表达方式，总在一定程度上反映写作者的学习、教育及时代背景，木心使用括号自然也有其文脉渊源。可见，跳出木心作品本身，从标点符号形成的历史去研判木心使用标点的影响及意义也是有必要的。

众所周知，西式标点的宣传、使用引发了汉语新式标点的制定与推广，成为推动白话语体普及、促进言文一致的白话文运动的重要工具。汉语新式标点的使用，有其文学史、语言史、思想史方面的研究价值，近年来，，更是在现代文本文献研究的视域中受到一定关注。如王风认为：“标点符号和分段是现代文本校勘的一个特殊问题……至迟在五四时期，具体地说从1918年《新青年》上周作人的翻译和鲁迅的创作开始，标点符号明显地全面参与表达。……对于现代文本，标点是先在的，本来就是文本的一部分，因而其地位应该与文字是等同的。”一些研究更将标点的使用明确视为作家的文体尝试。以括号为例，任军曾分析：就鲁迅、胡适等人对括号的最早使用来看，括号的功用是表注释，但鲁迅曾在白话诗创作中较早突破注释功能来使用括号。胡适、鲁迅之后，在新诗中使用括号的诗人逐渐增多，括号的表意功能也变得更加丰富多样。除了传统的文法功能、修辞功能研究外，将括号与文学创作相连，当下还出现了直接将括号视为辅助文本的类文本观点。无论是否采用“类文本”的称法，如前所述，在木心作品中，括号的运用明显带有很强的篇章功能，同时，又有明显的参与文本建构的价值，可视为一种文本功能。可见，在现当代文学作品中，括号恰好是这种能将文体样式与作家意图融贯起来的标点符号，而木心作品中的括号运用也证实了其文体尝试的意图，他的写作自觉，带有深刻的新文学影响痕迹。

正如郭绍虞曾说：“从前文人，不曾悟到标点符号的方法，于是只有平铺直叙的写，只有依照顺序的写;不曾悟到分行的写法，于是只有讲究起伏照应诸法，只有创为起承转合诸名。这样一来，不敢有变化，也无从有创格，平稳有余、奇警不足……新文艺的成功在于创格，而其所以能创格则在标点符号。”②木心显然是一位“悟到标点符号的方法”且深谙其理的作家。通过驱策“括号”这一小小符号，他在语言及文体上的用心及用意得以彰显，这或许能够回答后人对“木心现象”的部分质疑。故而，还是以木心的“括号”为本文作结：

都去做骡，那么马呢？

（谨将伍尔芙夫人的隽语简译一过，会心者当知何所指，不会心，也省得噜）

——《素履之往·翩翩不富》

李宗陶：《文体家木心》，孙郁、李静编：《读木心》，广西师范大学出版社2008年版，第123页。董显亮也曾对木心作品中的括号问题做过分析，指出：“如果说木心的意识流手法是对主体的中心性的消解，那么括号中的文字就是对于世界边界的再次确认与丈量，通常有三种形式：正文与括号所描述事物形成强烈的对比，正文与括号内容呈现出互相对话的形式，括号内容是正文的限定、描述、补充说明，如：介绍时间、地点、状态等。”参见董显亮：《木心《散文一集》写作手法探究》，《青年文学家》2013年第14期，第17页。

汪民安曾对罗兰。巴特著述中括号的无限表意潜力有过分析，参看汪民安：《罗兰·巴特的断片、括号、警句、书籍和成名史》，《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年版，第210页。此外，凌逾对西西小说、张璐对汪曾祺作品的括号使用也有过研究，参见凌逾：《“括号”蒙太奇新文体》，《华文文学》2007年第2期，第47-52页。张璐：《括号与期待：汪曾祺作品之个性解析》，《安徽文学》2014年第3期，第15-16页。

括号的称谓与形态之间的关系应做严谨界定。括号的一般形态虽然是圆括号“（）”，但还存在其他变体。李建国曾指出：“辞书编纂中按照体例的规定有不同形式的括号。以《现代汉语词典》为例，有标示词目正条的【】号和另见条的（）号，有单字条目后标示附列多音词或外文的【】号，有标示词类源属或用法的《》号，还有标注读音、异形词以及解释等的（）号，等等。”参见李建国：《词典括注释义商兑》《辞书研究》2009年第3期，第30页。由于木心作品中的括号并不存在其他形式，所以本文中的“括号”专门代指“圆括号”。

本文所引的木心散文及诗歌版本，均出自广西师范大学出版社2009年出版的纸盒平装本《木心作品八种》及2013年出版的纸盒平装本《木心作品二辑五种》，为行文简略，此后引例只注明书名及篇名，不再出注。

陈望道：《修辞学发凡》，上海教育出版社1997年版，第237页。

徐赳赳、付晓丽：《篇章中括号元话语的形式表现及功能分析》，《当代修辞学》2012年第4期，第20-32頁。

李宗陶：《文体家木心》，孙郁、李静编：《读木心》，广西师范大学出版社2008年版，第122页。

《文学回忆录》下册，第872页。

“文章，要解数分明。变戏法，那块布，这样挥过来，那样挥过去，这样，那样，然后……功夫在诗外，在画外。”参见木心讲述，陈丹青笔录：《木心谈木心》，广西师范大学出版社2015年版，第129页。

陈丹青：《木心谈木心》，广西师范大学出版社2015年版，第56-57页。

陈丹青：《木心谈木心》，广西师范大学出版社会2015年版，第99页。

陈丹青：《木心谈木心》，广西师范大学出版社会2015年版，第121-122页。

赵宏祥：《自注与子注——兼论六朝赋的自注》，《文学遗产》2016年第2期，第70页。

陈丹青：《木心谈木心》，广西师范大学出版社会2015年版，第180页。

李宗陶《文体家木心》，童明《木心风格的意义——论世界性美学思维振复汉语文学》，二文皆收入孙郁、李静编《读木心》（广西师范大学出版社2008年版）。除此，陈联《木心的文体尝试》（暨南大学2013年硕士学位论文）也持这种看法。

张柠、孙郁：《关于“木心”兼及当代文学评价的通信》，《文艺争鸣》2015年1期。

留白：《读木心二题》，《有刺的书囊》，中国青年出版社2010年版。

具体指鲁迅于1918年5月在《新青年》发表的《桃花》，其作用是对上文的补充和强调，同时暗含了“我”的议论。【我说，“好极了！桃花红，李花白。”/（没说，桃花不及李花白。）/桃花可是生了气，满面涨作杨妃红。/好小子！真了得！竟能气红了面孔。/我的话可并没得罪你，你怎的便涨红了面孔！】鲁迅诗歌中使用括号的用例仅此一首，参见任军：《论中国现代诗歌中括号的审美功能》，《兰州大学学报》（社会科学版）2016年第4期，第61页。

郭绍虞：《新文艺运动应走的新途径》《中国新文学大系1937-1949第一集文学理论卷一》，上海文艺出版社1990年版，第225页。