中国当代话剧中的荒诞意识

吴柄铄

进入20世纪80年代以来，中国戏剧界深受西方现代话剧理论的影响，特别是荒诞派戏剧，戏剧工作者借鉴西方荒诞派戏剧的表现方法，创作出一批异于传统的戏剧。研究中国当代话剧的荒诞意识，有助于发掘荒诞戏剧的艺术价值，推动当代戏剧创新。

中国当代话剧的发展与西方荒诞派戏剧有着千丝万缕的联系，荒诞派戏剧打破了传统话剧的样板，其独特的表现形式引起了中国戏剧界的目光。改革开放后，中国戏剧界不满足于现实主义传统，开始探索新的话剧表现方式，荒诞派戏剧以其独特的戏剧模式和思想内容在中国引发轰动，激发中国戏剧界的创新实践，戏剧舞台空前活跃，这类话剧多被称为先锋戏剧、实验戏剧或小剧场戏剧。

一、中国戏剧对西方现代戏剧理论的学习

第二次世界大战后，欧洲陷入困顿，资本主义现实生活愈发让人们感到精神空虚，荒诞和虚无思想在欧洲社会蔓延，萨特、加缪等人的存在主义哲学思想加大了这种的虚无感，人们对自我在现实中的角色感到苦闷彷徨，希望以艺术的方式表现生活的丑恶与恐惧。20世纪50年代开始，尤金·尤奈斯库、贝克特等人在法国掀起荒诞派戏剧思潮，尤奈斯库的《秃头歌女》《椅子》《犀牛》等离奇古怪的作品体现了理性世界和现实生活的冲突，形成了独特的荒诞派戏剧，1952年，贝克特的《等待戈多》揭示了人类生存中的尴尬境遇，彰显出一种超越现实层面的哲学意味。荒诞戏剧在思想内容和艺术表现方法上离奇怪诞，被戏剧评论家们称为先锋派、反戏剧派，西方荒诞派戏剧强调非理性，认为世界的本质是荒诞，他们刻意打破戏剧时空观念，颠覆戏剧结构，消解戏剧冲突，用舞台和道具“直喻”生活，展现人生在荒诞处境下的苦闷。荒诞派戏剧思想强烈挑战了墨守成规的传统主义，这股文艺思潮很快席卷欧洲，在世界各地形成了广泛的影响。

西方现代戏剧理论对中国话剧发展产生了深远影响。改革开放后，布莱希特的史诗体戏剧、荒诞派戏剧等戏剧思想进入中国，激发戏剧工作者探索新的话剧表现形式。荒诞派戏剧的作品被引入中国，1980年，上海译文出版社出版了《荒诞派戏剧集》，外国文学出版社于1983年出版《荒诞派戏剧选》，比如，《等待戈多》《秃头歌女》等作品被直接译介成中文，引发戏剧界对荒诞戏剧的大讨论，不久，马丁·埃斯林的《戏剧剖析》，阿诺德·欣契利夫的《荒诞派》也被人们译介，这些作品翻译推动了荒诞戏剧在中国的传播。20世纪80年代开始，北京、上海等经济发达地区率先兴起先锋戏剧的创作实践，先锋戏剧的尝试激发了人们对于荒诞概念的思考，涌现出一批带有荒诞意识的現代话剧。

二、中国当代话剧中的荒诞意识

中国20世纪80年代兴起的先锋话剧延续着西方荒诞派戏剧的基因。改革开放后，荒诞派戏剧在中国掀起热潮，许多荒诞戏剧被搬上中国舞台，中国演员直接演绎了《等待戈多》《椅子》《犀牛》等荒诞派剧作，原汁原味地呈现荒诞派戏剧的舞台模式，随后又出现了一系列摹仿荒诞派戏剧的作品，如马中骏、贾鸿源等人于1980年编剧的《屋外有热流》和《路》，由高行健创作、林兆华导演的《绝对信号》《车站》《野人》，这些戏剧都带有浓重的荒诞意识，成功制造出一种荒诞效果。在《屋外有热流》的戏剧舞台上，演员可以直接与观众对话，拉近演员与观众距离，带领观众走出舞台幻觉，带给观众更多思考空间，剧中不乏怪诞情节，比如，塑造“灵魂”这一荒诞的形象，“死者”与生者打破时空限制，面对面交谈，在怪诞的故事中揭示人生哲理。

林兆华导演的《绝对信号》第一次以小剧场的形式演出，打破了戏剧表演的“第四堵墙”，以椅子、铁架等简单道具模拟列车车厢，通过舞台的光影、音响，将三个空间（现实空间、回忆空间、想象空间）同时在舞台上交错呈现，表现出主人公“黑子”剧烈的心理活动，呈现出人物形象的荒诞意味。而《车站》则明显有贝克特《等待戈多》的痕迹，剧中一群乘客抱着各自对城市的幻想，在车站等车进城，却花费了十年的时间等待，最终理解了人生的荒谬，从而向观众传达了“只有前行探索”才能找到人生希望的主旨。该剧加强演员和观众的交流，舞台四面皆为观众席，时常通过音乐、音响避免观众过多的情感带入。高行健借鉴荒诞意识，着力呈现“戈多式的等待”，但在价值取向上又具有积极向上的意义，如果说《等待戈多》表达了世界的整体性失落，那么《车站》则呼吁人们莫在等待中虚耗生命。另外，林兆华导演的《三姐妹·等待戈多》坚持了等待主题，《车站》《三姐妹·等待戈多》同样是等待的主题，却与西方荒诞派的悲观有着截然不同的选择，倡导的不是无意义的等待，而是积极向上，“等待串起了人生的道路”，寄托着对未来的期盼，表达了一种“形而上学”的哲学观念。

此外，像刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》和《一个死者对生者的访问》，沙叶新的《寻找男子汉》和《耶稣·孔子·披头士列侬》，以及孟京辉的一系列戏剧实践，都增加了非写实因素，在思想主题、表演方法、艺术风格上都带有荒诞意识，人物形象、舞台、道具、灯光暗含着抽象寓意，导演打破了传统戏剧的固有模式，打乱时空顺序，通过不同的时空环境串联情节，演员在强大的想象力与信念感下以陌生化的处理方式塑造艺术形象，形成了具有民族特色的新时期戏剧，荒诞成为20世纪80年代至90年代舞台表现的普遍意象。中国先锋戏剧实践开创了中国式的荒诞戏剧，引发20世纪80年代至90年代的实验戏剧风潮。

三、中国荒诞戏剧的美学内涵

中国的荒诞戏剧蕴含着丰富的美学内涵，中国当代话剧吸收了西方荒诞派戏剧的表达方式和思想内容，但并非照单全收，主要吸收西方积极、健康的艺术表达，中西方对荒诞戏剧的理解也不尽相同，中国的荒诞戏剧由于社会和传统文化的差异，无法在语言、情节上完全“反叛”，更多是在歪曲、夸张中制造怪诞的细节，在混乱、闹剧的表演中达到荒诞效果，借助陌生化效果诠释一种荒诞美感，进而给观众带来一种超越悲喜情感的荒诞体验。西方荒诞派戏剧在荒诞中否定世界，中国的荒诞戏剧则在荒唐中寻求解决方法，在黑暗中寻找曙光，“荒诞”的外部表达下又有“合理”的内核。

中国戏剧工作者巧妙转换美学观念，淡化了戏剧冲突，重视戏剧人物的内心状态，有意识地关注人与自我、人与人之间的荒诞性，以非理性美学追求在内向化、民族化方面探索。只有在民族土壤的基础上接纳新观念，才能创造真正“有营养”的中国现代话剧，中国的荒诞戏剧跳出了现实主义的时空局限，在打破话剧框架的同时并没有放弃民族文化，中国的荒诞戏剧融合传统戏曲艺术的“假定性”，以“虚实结合”的手法表现戏剧，从而赋予中国话剧一种抽象的诗意审美。

荒诞意识的流行与当代信仰危机紧密相关，现代文明并没有为人类带来精神上的满足，物质文明的发达反而加剧了人类精神的空虚。中国式的荒诞戏剧希望通过荒诞的舞台形式表达更多元的社会意义，通过荒诞意识折射现实，呼吁人们关注人生，探索现实，思考人生价值。中国的荒诞戏剧不是对现实生活的否定，而是以深刻的荒诞意识，启发人们审视人与社会的依存关系，在荒诞不经的剧情中传达某种哲理，以乐观豁达的方式去化解世界的荒诞，最终逐渐形成了具有中国特色的荒诞喜剧，如20世纪90年代吴晓江的《玩偶之家》、孟京辉的《盗版浮士德》，两部剧分别对易卜生、歌德人物形象进行解构，产生了荒诞喜剧的效果，给予观众荒诞、滑稽的审美体验。

四、结语

中国当代话剧的荒诞意识更多体现于对自我认识的探索，对存在问题进行积极的人生思考，并非西方无意义的虚无主义，而是一种积极的入世态度。荒诞派戏剧理念深刻影响了中国话剧实践，中国当代话剧对于荒诞派戏剧的探索，改变了过往单一的话剧表演模式，拓展了新的表演空间，传递了新的戏剧审美观念，为中国话剧发展注入了新的活力。

（广西大学）