愈发争议的自然主义
——从《宿命，吾爱》系列浅谈北非裔导演阿布戴·柯西胥的创作变化

2020-12-07 13:09郭雨萌

赢未来 2020年3期

郭雨萌

北京市海淀区金航教育培训学校，北京 100081

在2019年5月23日，柯西胥第七部导演作品《宿命，吾爱：幕间曲》（Mektoub My Love:Intermezzo）于戛纳电影节首映，影片长达三个半小时以露骨的内容让一贯文明和尊重创作自由的戛纳观影群众出现瞌睡，摄屏等行为，甚至在影片放映途中离场。次日的记者会，柯西胥拒绝对影片内容展开讨论，仅表述自己的创作源起：用实验性的方式去歌颂年轻人燃烧的欲望和释放欲望后带来的感官刺激。

较为前作《宿命，吾爱：第一部》（Mektoub,My Love:Canto Uno），柯西胥对《宿命，吾爱：C》中的主题阐述更加纯粹与极致化，导致其创作思想的争议性被放大。面对责问，柯西胥认定这部作品具备艺术价值，他认为该片必须在晚上10:00 放映，为观众在欣赏3 小时蹦迪戏的过程中带来更具沉浸感的体验。但欧洲主流媒体却控诉这部电影不仅是对观影人的挑衅，更是会导向社会矛盾的祸源，加之柯西胥本就因个人问题处在风口浪尖上（2018年被某女演员指控性侵），其艺术表达被质疑也显得无可厚非。

柯西胥并不是第一次和行业主流产生冲突，早在2013年，他凭借《阿黛尔的生活》（La Vie d’Adèle）获得金棕榈奖，就与影片中的两位女主演阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯（Adèle Exarchopoulos）和蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）发生了不愉快，前者表示此生不再与柯西胥合作，而后者在接受英国《独立报》的访谈中，倾诉半年的拍摄过程如同经历一场浩劫，在摄像机前表演过于露骨的性爱戏让她觉得自己像妓女。柯西胥此后反唇相讥，声称蕾雅是自大且无知的孩子，纯粹的利己主义者。蕾雅出身法国电影世家，祖父是百代公司主席，叔父坐拥高蒙电影公司，如同她在影片中饰演的画家艾玛一样，被保护在中产阶级的象牙塔里。而柯西胥幼年漂洋过海，从突尼斯来到法国。柯西胥在电影之外的曝光灯下也诠释着阶级与种族的冲突。

在2017年，在柯西胥拍摄《宿命，吾爱：第一部》，改编自作家弗朗索瓦·贝戈多（François Bégaudeau）《真正的伤口》（La Blessure,La Vraie）的电影已完成所有的拍摄工作，进入后期制作时，经费亮起红灯。柯西胥虽获得过金棕榈奖，却不能拉到足够的投资，在他看来，因电影理念还有行为处事，自己正遭遇行业内的敌意。即使如此，他不肯放弃作品的独立性，仍然要沿袭最初的设想来完成影片。为了筹集足够的资金完成《宿命，吾爱：第一部》，柯西胥拍卖了他的金棕榈奖杯，同时拍卖了《阿黛尔的生活》相关的油画作品，才继续电影制作。

从《伏尔泰的错误》（La FauteàVoltaire）和《躲闪》（L’Esquive）向世人展现本族文化的期盼，到《谷子与鲻鱼》（La graine et le mulet）对本族文化在法国主流文化能占据一席之地的希冀，再到《宿命，吾爱》系列挑战法国主流社会的自傲。柯西胥开始冲击主流电影行业的神经，写实派的风格也从叙事本体走向实验性，他移民者的“越界”，渗透，或是侵蚀着行业内的主流价值观，用自然主义的核心——生物学规律，从点到面展示人类群体里掩藏最深，实则昭然若揭的原始欲望。

1 《宿命，吾爱》延续性别剥削，却舍弃阶级化的主观视角

《宿命，吾爱：第一部》开场，打算放弃医学专业去拍电影的突尼斯裔年轻人阿明，从巴黎回到法国南部的老家度假，不料偷窥到自己暗恋即将结婚的奥菲丽在与表哥托尼偷情。电影从第一场戏就定下了基调，露骨的偷情场面沿袭了《阿黛尔的生活》中阿黛尔和艾玛的激情戏。此外，镜头被放置在浴室外，从侧后方向拍摄洗澡时的奥菲丽，是男性视角的窥视欲。柯西胥从影片开始到结束时贯穿着奥菲丽大量的臀部特写来表达他心中女性美。这种物化女性的拍摄理念，让观众瞬间对该部电影有了看法上的区别。

柯西胥对展现情爱和女性身体的鲜活不吝啬于他的一两部作品，但总归要为电影主题服务，在《伏尔泰的错误》中，男主雅来的情爱史和理想主义的态度是为挣脱非法移民身份的窠臼；《谷子与鲻鱼》中，男主苏莱曼的大儿子马吉德无法抑制偷吃的欲望是为呈现跨民族婚姻的隔阂；《黑色维纳斯》中，黑人女主萨拉·巴特曼猎奇感丰沛的色情表演是为反衬最终命运的悲怆；在《宿命，吾爱》系列中，柯西胥用奥菲丽的臀部给出了其目的性单一的先例。

《宿命，吾爱：第一部》也从第一场戏就构建了阶级差异，托尼做着为家族餐厅外卖送餐的工作，奥菲纳帮助父亲打理羊场，而阿明受过高等教育。阿明偷窥时，身处屋外的他和屋内的一男一女早已有了认知偏差。里外之隔，说明阿明早已不属于这个海滨小镇，巴黎才是他的归宿。回溯整部电影，无论在海滩，餐馆还是迪厅，阿明在这片聚集着北非后裔的土地上担当一个旁观者或是调停者的角色，他可以是身边人倾诉的知心，乐意帮助醉酒的人从鱼龙混杂的环境回归到有序的状态，却不再融入从小出身的群体。他喜欢奥菲丽，馋涎她的肉体，在目睹奥菲丽和托尼的偷情的秘密后，做出了绵软的威胁，诱导她担当自己拍摄裸照的模特，即使她多次暗示也不敢得寸进尺地与其上床。阿明始终没有在家人面前拆穿奥菲丽，他虚伪并懦弱，善良且包容，阿明的人物，是柯西胥对法国中产阶级赤裸地剖析，也辩证了法国主流文化对移民文化的驯服。

在柯西胥的几部前作中，因自身民族立场使然，以移民和下层阶级为主要叙事核心的策略有着强烈法国主流社会的意味。《伏尔泰的错误》中，不再为衣食住行发愁，有爱人陪伴的雅来可以在法国安然的生活下去，当导演为观众灌输了非法移民的可爱，也可以拥有彩色生活的同时，最后却用两组长达50 秒的长镜头给出令人心寒的事实——雅来被象征权力的法国警察押解着离开地铁站；在《谷子与鲻鱼》中，苏莱曼因年龄问题被冰冷的白人工头开除，被儿子们嫌弃劝其回北非养老，只有情人的女儿像是希望的化身陪他实现开餐厅的梦想，观众被这对没有血缘关系的移民父女打动，自然会跟着主人公一起期盼最后的晚宴能征服白人精英的味蕾。到了《黑色维纳斯》，柯西胥将他者化的创作手法升级，观众的心态也从怜悯上升到愤怒，主人公巴特曼全方位诠释了自己是欧洲白人手中的玩物后，她死亡的那一刻，像是解剖动物一样被别人割肉剔骨，血淋淋的隐喻植入观众的脑海，让看者不禁质疑自由与平等的口号是否在人权面前开的玩笑。到了《宿命，吾爱：第一部》，柯西胥似乎不再采用以往的叙事方式，从内容上解构，抛弃了“伏尔泰们”给主体人物造成的“惨烈”与“悬而未决”的结局，将移民文化和法国主流文化中的弱者倒置，态度之骄傲，如同给法国主流文化上课。电影中，唯一受过高等教育，阶级更高，追求精神层面满足的阿明，突尼斯裔；花心放荡却集他人宠爱和关心于一身的托尼，突尼斯裔；阿明的小姑，连接家族两代人且和上下辈没有任何代沟，和法国白人组建家庭的完美女人，突尼斯裔。另一边，和北非裔从小一起长大，却依然被阿明的家人看作外人，私下称其为婊子的奥菲丽，法国白人；被托尼抛弃，陷入爱情死胡同里无法自拔，在派对上手足无措的夏洛特，法国白人；在不同年龄的男人面前无差别释放魅力，脑子里只有灯红酒绿的塞林，法国白人。陷入迷茫和差错的都是白人，而电影的背景充满了突尼斯民族的色调，仿佛法国人才是需要适应这一切的外来者。柯西胥在《宿命，吾爱》系列中将本族文化反客为主，用性格各异的北非裔角色呈现出“拥抱欲望，享受自由。”这一主题，稀释了不同民族间的阶级差异，转而将阶级问题嵌入自身民族内部，达成全新的创作模式。

2 《宿命，吾爱》从以往的叙事方式跳脱，寻求蜕变

虽然柯西胥一贯使用写实的镜头拍摄电影，擅长在大场景中运用切分镜头，堆砌人物特写，看似违背固有画面写实风格的特点实是为巴赞长镜头理论的巧妙补充，柯西胥的场景戏是连续的，他从一个视角接到一个镜头之外的场景，但戏的衔接很少中断，这种表现手法最大化呈现大场景下人物与事件的融合，从呈现不同的人物特写丰沛事件中蕴含的戏剧性，本质是一种连续蒙太奇的运用。这种创作方式归功于柯西胥曾经戏剧演员的身份，他深知电影里的人物表演是推向主题的基础，传统的连续蒙太奇更适用于相对简洁，厚积薄发的叙事意图，在柯西胥看来，既然表达要回归到人物本身，人物特写总归有更高的优先级。这就与迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的作品，同是讲述法国社会阶级和移民问题的写实派电影《隐藏摄像机》（Caché）有很大区别，哈内克让故事聚焦在事件，男主角亲眼见证一名北非裔男子在他面前割喉，最后4 分钟的长镜头交代男主角与这名北非裔男子童年时的纠葛。哈内克通过记叙个体事件来隐喻1961年法国白人对北非裔的残害，他大量运用了长镜头，却让表达回归到事件冲突本身。

柯西胥是大场景下的叙事大师。在《阿黛尔的生活》中，几十个艺术家们聚在一起畅谈狂欢，在百家争鸣的嘈杂环境，柯西胥把阿黛尔下层阶级的卑微，艾玛的精神出轨和萨米尔对阿黛尔一见倾心等重要信息用一种自然流露的方式统一呈现；在《谷子与鲻鱼》中，苏莱曼情人的女儿汗流浃背地为等待开饭的宾客们跳肚皮舞，承担起服务者对客人们的“失职”，同时餐厅中的大场景戏与苏莱曼追逐小偷的过程形成了充满紧张感的平行蒙太奇，肚皮舞音乐逐步加快的鼓点，苏莱曼追赶小偷时的筋疲力尽，其他家人急急慌慌的补救措施，始终让人牵挂着他们能否被白人阶级认可，家庭隔阂能否被消除。对于大场景下积蓄的信息与力量，柯西胥把控的无懈可击，这也是他为何在《永恒，吾爱》系列中秉承了自己优势，把大场景群戏作为叙事主体，其中的沙滩戏，餐厅戏和蹦迪戏都被弱化了功能性，承载了整部电影。

柯西胥的大场景戏集合表演，舞蹈与音乐的视听性，用人物特写描绘出的“急促”与“疲惫”来营造千钧一发的气氛，在《躲闪》中，克里莫无休止却总是失败的表演，他心疲力尽的神态是否能换来老师的鼓励与认可；在《黑色维纳斯》中，巴特曼带着惊恐与无奈，诡异地舞动身体，她的倾力是否能赢得白人看客们的一丝敬意。然而，为了最终的主题，柯西胥不会满足观众的期望，这也是设计这种视听的必然结果。回到《永恒，吾爱》系列，在两部共长达六小时的人类狂欢记录中，每一个大场景戏似乎都在考验观众的神经，它不肯给予观众“喜怒哀乐”任何一种情绪价值，只用时间堆砌的沉浸感，让酒池肉林占据荧屏，将毫无节制的自由贯彻到底，这种极端的，全然实验性的自然主义不被主流认可，究其原因，也是柯西胥寻求创作理念的蜕变，更是呼吁自身民族对法国主流社会要保持呐喊。

在柯西胥以往的作品中，法国传统文学艺术是重要的组成部分。《躲闪》的片名引用了马里沃（Marivaux）的戏剧《爱情偶遇游戏》（Le Jeu de l'Amour et du Hasard）第三幕的第六场戏的一句台词，而戏剧表演也成了该部电影的核心展现之一。不仅是《躲闪》，《阿黛尔的生活》的第二场戏，老师的教学内容也是带领学生阅读马里沃的著作《玛丽安娜的生活》（La vie de Marianne）的某个章节，该章节的内容像是阿黛尔生活的写照。法国当代诗人蓬热（Francis Ponge）的《水》（De L’eau）也被用来总结主人公的命运。用前人的名著展现先行的主题也是部分写实派电影望而却步的。但柯西胥并不忌讳，他在接受访谈时曾透露过，马里沃的著作是他的枕边读物，也是自己在电影叙事时考量的标榜之一。

关于《躲闪》，有三部背景相似的电影值得一提，一是梅迪·夏夫（Mehdi Charef）于1985年拍摄的《阿基米德后宫的茶》（Le ThéAu Harem D'Archimède），二是马修·卡索维茨（Mathieu Kassovitz）于1995年拍摄的《怒火青春》（La Haine)，三是拉吉·利（Ladj Ly）于2019年拍摄的《悲惨世界》（Les Miserables)。《阿基米德后宫的茶》将法国社会的阴暗面客观呈现，用少年的视角表达了导演期盼废除种族隔阂，实现人权一致化；《怒火青春》记录了三名同为移民阶级的年轻人（犹太人，阿拉伯裔和黑人），在结束一天百无聊赖的游荡后最终与警察发生冲突的悲剧；《悲惨世界》讲述了2018年世界杯期间，一名黑人青年被警察冤枉后遭到拷打威胁，最终发动身边的移民兄弟用以暴制暴来复仇。可以看出，随着时代变化，少数族裔主观的创作认知也随之激化，他们从单一诉求到面对冲突，再从面对冲突到实行暴力。而于2003年发布的《躲闪》，同为是刻画来自巴黎市郊二代移民少年的作品，却不属于参与变革的一份子。柯西胥选择避开凌厉的直叙方式，采用自己擅长的领域——话剧，作为引出主题的介质，在话剧排练中，克里莫逐渐对演对手戏的法国女孩莉迪娅产生迷恋，但无法应对莉迪娅现实生活中提出的“躲闪”。柯西胥让克里莫因为表演迟钝不能进入戏剧角色暗示他对主流社会也是如此。这种错位的角色扮演，映射了种族阶级差异，使电影的文学性上升了一个层面。

《躲闪》的成功，证明了移民文化的议题可以结合法国传统文学艺术表达，也是为何《悲惨世界》学习前者的创作理念（事件发生地被设定在雨果当年撰写《悲惨世界》的地址）后在戛纳电影节上获得了赞誉，这或许是法国移民导演的创作方向，但柯西胥却早早放弃自己打下的江山，迷恋上更具实验性的影像。他不再引用法国传统文学艺术，放弃叙事，用纯记实的方式来拍摄。如果说《宿命，吾爱：第一部》是导演对风格变化的试探，得到积极反馈后，《宿命，吾爱：幕间曲》便彻底脱胎换骨。电影一共两场戏，25 分钟的沙滩戏和3 小时的蹦迪戏，百分之五十的镜头是女性臀部特写，耐人寻味，可看起来还是拍摄素材，用尚未剪辑好的电影展现人类最纯粹的动物性，让粗粝感与原始欲望对应，相得益彰。

3 《宿命，吾爱》美食不再符号化

在以往的电影中，柯西胥会在食物上做文章，他喜欢记录人物享受美食的神态来表达。古斯古斯（Cous-cous）是北非的传统美食，如今在法国主流饮食上占据了一袭之地。在《谷子与鲻鱼》中，有三场重要的戏以古斯古斯为线索展开：缺少苏莱曼的家人们周末聚餐，每个人面前一盘古斯古斯；苏莱曼和情人的女儿丽姆享用同一盘出自前妻之手的古斯古斯；苏莱曼刚开业的渔船餐厅里，招待白人宾客的主菜是古斯古斯。可以看出，作为一道北非地区的招牌菜，古斯古斯被寄寓文化符号和情感归属，落魄的老头苏莱曼，想凭借这样地道的佳肴让生活再起，让家人团结一致，为自己也为身边的亲人们在狭隘的主流社会里谋求出路。《阿黛尔的生活》中，意大利面被赋予了凸显阶级差异的功能，阿黛尔出身工人阶级家庭，习惯于吃美味廉价的意面。阿黛尔去艾玛家做客时，嘴上拒绝吃牡蛎，觉得恶心，却在尝试之后接连称赞。而艾玛到阿黛尔家做客，艾玛客气地称意面好吃，却没吃几口；此外，阿黛尔在招待艾玛的朋友时，做了一大锅自己最拿手的意面，为的是能够得到来自上层阶级以及艾玛的认同。

到了《吾爱，宿命》系列，意面却变成了主流文化与移民文化融合的证明。阿明回到家中，母亲给他做的午饭是意面，从对话中也可看出母亲似乎经常给儿子做意面；海滩上的北非裔年轻人，玩耍过后一起聚在沙滩上吃意面，似乎意面已经是生活的一部分。如今，柯西胥不再给食物设定符号，从侧面说明关于阶级差异的主题已经被弱化。

4 《宿命，吾爱》主题变化，从表达渴望到展现欲望

在《吾爱，宿命》系列问世之前，柯西胥五部电影的主题有很高的趋同性，从移民或劳工平凡人物入手，刻画他们天真，勤劳、随和、善良的品质，走不出命中注定的卑微命运。导演用人物境遇做叙事主体，让人物最终面对的悲惨、落寞、迷茫，对应着观众哀痛、怜悯、希冀的情绪反馈，使作品具备社会性，再将问题的缘由抛给法国的社会制度，让大家一同期盼社会不平等的现状和种族问题得以改善。

当所有人都以为柯西胥和大部分外族导演的诉求一致时，认为他在用作品表达消除种族间隔阂的渴望，《吾爱，宿命》系列却给世人揭晓了答案，导演其实渴望的是无序，纵欲的乌托邦。这也不禁让人思考，当所有的社会问题都解决了，阶级统一，制度不再是阻碍，人类会是怎样的状态？柯西胥的创作主题看似不再普世，被主流社会奚落，但也达到了他的目的：揭露了人们不愿承认的共识——渴望实际是欲望的体面说辞。正如《宿命，吾爱：幕间曲》的引言所言：“他们长着眼睛却不会看，他们长着耳朵却不会听。”意指主流社会的一大撮人，用头脑代替感官认知，用人类文明的词汇代替描述动物的词汇。而当观众迷惑于影片中角色们夸张的状态，下作的画面时，柯西胥却略带调侃说：“享受你的人生，不要去凝视它”。在他看来，无论来自哪个阶级，本质都是电影里群魔乱舞的一份子，潜意识里都想用酒精和性实现无休止的欢畅。因此，电影拍得越是极致，主题就越发刻骨，观众越是凝视电影里的一切，越会凝视到自己极力避免，囚禁着的原始欲望。柯西胥嗅到了中产阶级最不愿意被戳到的痛处，对其“上刑”，摆开了对抗法国主流社会意识形态的阵势。

5 《宿命，吾爱》结语

如今，主流社会对柯西胥的争议性持续升级，他似乎已不在意，就像拍卖了金棕榈奖杯后接受采访时说的：“我做出拍卖奖杯来这个决定的时候，不需要吉尔·雅各布（前戛纳主席）的惋惜，我倒想让他解释一下，我获奖时，他又秘密地组织仪式给两位女演员颁发金棕榈奖是什么意思？我从来没被邀请参加那个仪式，这已经是对我的侮辱了。一部电影可以有三座金棕榈奖，这是谁定的新规则？为何达内兄弟二人都只能拿到一座金棕榈？而《阿黛尔的生活》却成了戛纳70年来唯一一部获得三座金棕榈的电影？所以，对我来说，从金棕榈奖中解脱，才能让我获得新生。”