朱有燉杂剧道教音乐考

张召鹏

（河南大学文化产业与旅游管理学院，河南 开封 475001）

作为明初杂剧创作的巨擘，朱有燉既是元末明初杂剧嬗变的见证者，也是开创者。一方面他遵循元人格范，另一方面也在寻求着变通与创新。除了精心组织楔子之曲及套曲外，朱有燉还在剧中融入大量的民间曲调，尤其是道教音乐的使用使剧作呈现出雅俗共赏、庄谐兼具的特点。以下略作考证。

一、朱有燉杂剧中的青天歌

《瑶池会八仙庆寿》第四折，【双调·新水令】套曲中，【太平令】曲后有提示：“扮四仙童舞唱《蟠桃会》第三折内【青天歌】一折了。”案，《群仙庆寿蟠桃会》第三折，【正宫·端正好】套曲后，有仙童仙女所唱《青天歌》：

真仙聚会瑶池上。仙乐和鸣鸾凤降。鸾凤双飞下紫霄。仙鹤共舞仙童唱。仙童唱歌歌太平。尝的仙桃寿万龄。瑞霭祥光满天地。群仙会里论长生。长生自知微妙诀。几番开口应难说。不防泄露这玄机。惊得虚空长吐舌。舌端放出玉毫光。辉辉朗朗照十方。春风只在花梢上。何处园林不艳阳。艳阳时节采灵苗。莫等中秋月色高。颠倒离男逢坎女。黄婆拍手喜相招。相招相唤配阴阳。密雨浓云入洞房。十载灵胎生个子。倒骑白鹿上苍穹。穹苍颢气罡风健。吹得璇玑从左转。三辰万象总森罗。三界仙官朝玉殿。玉殿金堦列众仙。蟠桃高捧献华筵。仙酒鲜花映仙果。长生不老亿千年。

而在《小天香半夜朝元》第四折【双调·新水令】套曲中，【乔牌儿】曲下也出现了【青天歌】，不过唱词与前面提到的有很大不同：

【青天歌】青天莫起浮云障。云起青天遮万象（将全篇唱）。（舞彻）（又唱）青天有月心自清。普照山河万里明。玉露金风动仙掌。夜深还听步虚声。（唱）青天有月净无尘。尘断寰缘暂出神。仙鹿衔花仙鹤舞。骑鸾跨凤上青云。

同为【青天歌】，为何内容相差如斯？

案，《青天歌》由宋元时期全真教掌教丘处机所作，“是歌演音三十二句，乃按《度人经》三十二天运化之道也。”其内容如下：

青天莫起浮云障，云起青天遮万象。万象森罗镇百邪，光明不显邪魔旺。我初开廓天地清，万户千门歌太平。有时一片黑云起，九窍百骸俱不宁。是以长教慧风烈，三界十方飘荡澈。云散虚空体自真，自然现出家家月。月下方堪把笛吹，一声响亮振华夷。惊起东方玉童子，倒骑白鹿如星驰。逡巡别转一般乐，也非笙兮也非角。三尺云璈十二徽，历劫年中混元斫。玉韵琅琅绝郑音，轻清遍贯达人心。我从一得鬼神辅，入地上天超古今。纵横自在无拘束，必不贪荣身不辱。闲唱壶中白雪歌，静调世外阳春曲。我家此曲皆自然，管无孔兮琴无弦。得来惊觉浮生梦，昼夜清音满洞天。

《青天歌》原为全真教修真入道的心诀，后在民间流传开来，逐渐用于歌唱、舞蹈。据夏庭芝《青楼集》载：连枝秀受人点化，后成为女道士，“唱《青天歌》，女童亦舞而和之。”元人顾瑛《玉山璞稿》载：至正九年冬，予泛舟界溪，访玉山主人。时积雪在树，冻光著户牖间。主人抬酒宴客于听雪斋中，命二娃唱歌行酒。雪霰复作，夜气袭人。客有岸巾起舞，唱《青天歌》，声如怒雷，于是众客乐甚，饮遂大醉。

由是可见，元末明初，《青天歌》在民间非常流行，并被引入杂剧中。元无名氏《汉钟离度脱蓝彩和》第三折中，蓝采和道白有语：“师父教我唱的是《青天歌》，舞的是《踏踏歌》。”现存杂剧剧本中，贾仲明《铁拐李度金童玉女》中有《青天歌》，由八仙演唱。《群仙庆寿蟠桃会》中的《青天歌》，与其内容雷同，或引自该剧。而《小天香半夜朝元》所唱《青天歌》，则是源自丘处机原作。盖因为人熟知，故有“将全篇唱”之注。

二、朱有燉杂剧中的道情

朱有燉有几部杂剧，融入了道情演唱。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折【仙吕·套曲】中，【寄生草】曲前有注：“扮八仙上唱道情打渔鼓了。”《紫阳仙三度常椿寿》第四折【双调·新水令】套曲中，【水仙子】曲后有注：“扮四毛女上唱道情一折了云。”《群仙庆寿蟠桃会》第四折【双调·新水令】套曲前有注：“扮四毛女渔鼓简子。”四毛女上场后，先有一段念白：寿同天地永无疆。自在云游遍十方。白鹿玄猿为伴侣。青松翠柏是餱粮。闲来跨虎朝金阙。闷后乘鸾谒紫皇。红颜不老春常在。自是仙家日月长。

接下来，四毛女轮唱。可见，朱有燉杂剧中的道情既可以唱也可以念，使用比较灵活。

“道情”的名称，最早出现在宋代。周密的《武林旧事》记载了宫廷唱道情的情形：后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：“此是张抡所撰鼓子词。”

燕南芝庵《唱论》云：三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。

作为一种古老的艺术，道情源于道教音乐。按音调及特点，道情分为法曲道情和俗曲道情。法曲道情，以法曲为音调，往往伴以大型舞蹈，盛行于唐宋宫廷内。俗曲道情则以俗曲为音调，有歌曲、说唱、戏曲及皮影等形式，于唐代萌生而兴于宋。唐代道教盛行，道教音乐得到极大发展。《教坊记》载：高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。

开元年间，唐玄宗将道教法曲引入宫廷，并令道士制作大量道曲，催生出了法曲道情。而俗曲道情的发展则经历了“俗讲”“新经韵”、道情鼓子词的嬗变过程。其中，“俗讲”主要是讲述道教教义，于晚唐湮灭。晚唐五代时期，道士采用民间流行的歌谣，演唱自己创作的歌词，形成所谓“新经韵”。前文提到的《踏踏歌》，即出自此时。“新经韵”流传到民间，逐渐嬗变为“道情鼓子词”。宋代，道情也称为“鼓子词”。不过，道情的演唱内容与道教有关，而“鼓子词”演唱其他内容。自南宋时期，道情开始用渔鼓、简板伴奏，被称为“渔鼓道情”。

金元时期，全真教盛行，道徒之间演唱道情的风气很浓。受此影响，元代作家的很多杂剧都出现了演唱道情的描写。如，马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折中，由正末扮演的吕洞宾“愚鼓简子上”，就唱了一段道情：风不着。雨不着。岂知寒暑。东不管。西不管。便是神仙。船到江心牢把柁。箭安弦上谩张弓。今生不与人方便。念尽弥陀总是空。

除此之外，融入道情演唱的元杂剧还有：纪君祥《韩湘子三度韩退之》、李寿卿《鼓盆歌庄子叹骷髅》、郑廷玉《风月七真堂》、岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》、赵明道《韩湘子三赴牡丹亭》等。对于杂剧中的道情演唱，朱权概括得非常到位：道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八肱，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰“道情”。

三、朱有燉使用道家音乐的原因

作为明代初年最重要的剧作家，朱有燉传世作品最多，现存作品31种，占今存明代杂剧的六分之一强。其作品题材非常广泛，涵盖了庆赏祝寿、神仙道化、烟花风月、英雄侠义等类型。另外，朱有燉杂剧语言雅俗兼具，呈现出宫廷演剧和民间演出相互融合的特点；剧本体制富于创新，通过增加合唱及舞蹈等成分，改变了杂剧固有的体制。

明初，剧作家多为御用文人或藩王，其作品曲词华丽，极尽铺陈奢华之能事，歌颂皇室功能，尊崇神仙道化，宣扬伦理纲常，朱有燉也不例外。尽管袭封周王，但他本人并无政治野心，只想奉藩守安，加之宣宗皇帝是自己的侄子，又曾与其同舍求学，因此朱有燉主政周藩后，王府与朝廷的关系相对缓和。但是，宗室之间的矛盾与斗争依然惨烈。亲历权力纷争、骨肉相互倾轧的过程，目睹成王败寇、党同伐异的惨状，朱有燉对皇权斗争的残酷有了深刻的体会和清醒的认识，已经无心于政治倾轧，决意远离权力斗争。除了管理王府事务外，他将大量的时间用在字词歌赋、纵情声娱上。他在《自咏》一诗中写道：自觉中年后，衰颜不及前。多愁如中酒，久病似安禅。火暖朝慵起，天寒夜不眠。尚凭杯酒力，勉强作诗篇。

朱有燉创作的杂剧流传很广。曾经在周王府当过管家的牛恒有诗曰：“夜来行乐雁池头，侍女分行秉烛游。唱彻宪王新乐府，不知明月下樊楼。”明代著名学者李梦阳，也写过一首《汴中元宵》绝句：“中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”前者可能是对周王府夜宴时演出情形的描述，而后者则是梨园争相传唱朱有燉作品的写照。吕天成评价朱有燉：“色天散圣，乐国飞仙，胤出天潢，才飞月露。”沈德符则指出：“惟周宪王所作杂剧最夥，其刻本名《诚斋乐府》，至今行世，虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范。”钱谦益称其剧作：“音律谐美，流传内府，至今中原弦索多用之。”

朱有燉不仅是天潢贵胄皇族，更是雅致文人。他勤学好古，留心翰墨，精于音律。他的杂剧作品体现出了儒释道合一的观念，旨在以儒学播伦理传教化，以佛学明善恶警轮回，以道学求淡泊谋通脱；他笃信神仙之术，在创作时，他极力描摹建构美好的仙国圣地，对瑶池仙国、紫府仙苑无限遐想；他常常借神仙之口，引经据典，大谈修真妙道的妙处，并将创作这些展现神仙长生的祝寿庆赏剧作进献朝廷，表达奉藩守安之意。

由此可见，朱有燉杂剧中融入道教曲调，既是其修道慕冲的表现，更是其避祸自保的手段。然而，朱有燉的剧作正是因为融入了包括道家音乐在内的民间曲调，演唱内容才更加丰富多彩，真正做到了雅俗共赏、庄谐兼具，呈现出异于同期剧作家的独特气象，在中国戏剧形态史上具有承前启后的意义。