中国音乐剧的起源与发展

◎ 李问菊 （东北农业大学艺术学院）

改革开放政策不但使中国这个古老的东方大国重又焕发出巨大的青春活力，国民经济突飞猛进，综合国力极大增强，人民生活渐趋“小康”，国际地位空前提高，社会生活的各个领域都发生了翻天覆地的巨变，也令中国人民在接纳了西方工业文明和现代科学技术、认同西方优秀文学艺术的同时接纳了欧美音乐剧这一艺术形式，这也为我国原创音乐剧的孕育、发展提供了前所未有的湿润土壤和温暖阳光。

一、中国艺术家对音乐剧的憧憬和最初探索

50-60年代随着改革开放脚步而迈出国门的一部分中国艺术家，怀着极大的新奇感和陌生感，前往欧美诸国或探亲、或考察、或留学；他们终于发现，如今的美国百老汇音乐剧已不再是以低俗的艺术形式吸引观众的肤浅庸俗的杂耍，而是包含严肃主题、动人故事、震撼人心的情节、悦耳动听的音乐、赏心悦目的舞蹈、令人眼花缭乱的现代舞台声光技术并将这一切和谐统一起来的、具有神奇魅力的艺术精品；他们更为惊奇地发现，这些载歌载舞、又说又表的舞台精灵，其艺术构成竟与我国戏曲十分相似。于是，他们从中发现了一个希望，一种契机，一种可能：即在中华民族的土地上，引进欧美音乐剧的成功经验和优良品种，并将它与我国民族戏剧传统有效嫁接，与当代观众的审美趣味结合起来，以创造出中国式的、现代化的本土音乐剧艺术。

这是一个极具创意的战略构想。于是，音乐界、戏剧界一部分仁人志士在极为艰苦的条件下，依靠有限的资料，向中国同行们介绍百老汇，介绍欧美音乐剧。其中，一些外语基础较好的学者、艺术家和翻译家，通过当时国内极其有限的外文报刊、书籍资料和录音录像资料，将欧美音乐剧的历史与现状、作品与作家、创作与表演以及它们何以风行世界的种种奥秘等——翻译过来，向同行们做或详或略的介绍。1984年，由上海歌剧院等单位联合创办的内部期刊《歌剧舞剧资料汇编》创刊，该刊在极其简陋和困难的条件下陆续刊登了大量中外歌剧音乐剧创作演出的信息、论文、评论、专著和译介文章，为中国音乐剧的崛起做出了不可磨灭的贡献。

二、80年代中国音乐剧创作的成就与不足

到了80年代初，一部分中国艺术家已不再满足只在案头学习百老汇；他们天性是个实践者，更倾向于认为：对于音乐剧艺术家来说，最好的学习课堂不是资料，不在案头，而是在那充满创造幻想的剧场。于是，第一批中国原创音乐剧，就这样呱呱坠地。

如早前上海歌剧院创演之《海峡之花》（钱志成编剧，庄德淳作曲）是一部轻歌剧，但其艺术面貌在某种程度上也带有一定的音乐剧成分。

此后，原创音乐剧便在全国各地纷纷涌现，如除了《芳草心》和《搭错车》两剧之外，在80年代前期创演且较有影响的音乐剧剧目还有：1983年，由湖南湘潭市歌舞剧团创作演出《蜻蜓》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）；1983年，福建泉州歌剧团创作演出《台湾舞女》（王再习、许一纬编剧，庄稼作曲）；1984年，上海歌剧院上演了著名作曲家商易的新作《风流年华》（王人杰、李林、商易编剧)。在80年代前期的音乐剧创作中，以《芳草心》和《搭错车》两剧最为值得注意。

整个80年代，是我国艺术家初涉音乐剧的时代，是对欧美音乐剧这个新兴综合舞台艺术虽然知之不多但也因此较少禁锢和羁绊的时代，是对中国原创音乐剧满怀憧憬和创造激情的时代；这一时期诞生的诸多剧目，无论成功与否，均带有这一时代的强烈印记。

综观80年代的我国原创音乐剧创作，从整体看呈现出如下特点：其一，我国原创音乐剧是改革开放的产物，是我国艺术家不满足于对欧美音乐剧的单纯“描红”，坚持“原创”路线的产物。在这一时期涌现出的《芳草心》和“小草现象”、《搭错车》和“沈话现象”以及《山野里的游戏》等剧，则是“原创”路线的胜利，代表着80年代我国原创音乐剧的基本面貌和最高水平。

其二，这一时期出现的其他剧目，虽然在艺术质量上参差不齐，对音乐剧之综合形态和综合手法的认识能力、驾驭能力也有待提高；但在我国原创音乐剧刚刚起步之初，最为值得肯定和赞扬的，是我国艺术家对音乐剧艺术的拳拳之心和不可遏止的创造激情。这是我国原创音乐剧日后发展繁荣的基本动力。

其三，在80年代原创音乐剧的最初探索中，涌现出一批既有出众才华，又对音乐情有独钟的主创团队，如作曲家王祖皆、张卓娅、刘振球，剧作家冯柏铭，导演王延松等；这些艺术家在经历了原创音乐剧的最初探索之后，积累了经验，增长了才干，加深了对于音乐剧艺术基本规律和独特美质的认识，为日后的音乐剧创作准备了条件。

三、90年代中国音乐剧类型的初步繁荣与发展

1990年11月，文化部、中国歌剧研究会和湖南省政府联合在湖南株洲举行全国歌剧观摩演出，由一批文艺理论家担任评委，在观摩演出的歌剧研讨会上就歌剧创作问题向全国歌剧工作者发表了许多指导性意见并对评奖结果施加了重要影响。在这次观摩演出前后，各地也出现了一系列音乐剧作品。其中具有较大影响的剧目有：《山野里的游戏》，王延松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲，哈尔滨歌剧院1989年10月首演于哈尔滨；《请与我同行》，舒柯编剧，左焕婶作曲，上海歌剧院1989年10月首演于上海；《征婚启事》，邓海南编剧，冬林作曲，前线话剧团1989年首演于南京；《人间自有真情在》，陈振华、姜述宝编剧，辽宁歌剧院1990年10月首演于沈阳；这两次歌剧观摩演出，基本上是对整个80年代我国原创音乐剧创作的集中展示。其中一些剧目，在不同意义上具有一定的代表性。

《山野里的游戏》是一部洋溢着强烈生活气息和时代感的轻喜剧，剧情描写一对东北农村青年恋人大会和毛桃，偶尔进城玩耍，适逢歌剧院招考歌舞演员，两人误人考场，目睹形形色色前来报考的歌舞演员形形色色的有趣表演，也见证了演艺界种种苦乐悲欢。其音乐全用流行风格写成，其中穿插着男女主人公乡土气息浓郁的东北民歌音调，两者的结合倒也自然熨帖、相映成趣。扮演大会和毛桃的两个演员，一是话剧演员出身，一是戏曲演员出身，但其歌唱、舞蹈和戏剧表演均有较高水平；尤其是“马棚双人舞”一段，编得出色，跳得精彩，很有生活情趣，给人印象很深，经久难忘。

此剧曾在全国许多地方巡演，颇受观众欢迎；亦曾到俄罗斯与我国黑龙江接壤的西伯利亚一带做商业演出，也有不少佳评。

作为这一时期我国歌剧艺术俗化趋势之主要表征的音乐剧创作，也呈现出初步繁荣的势头。如果说，80年代的一些剧目代表着80年代我国歌剧创作向俗化迈出的最早步伐的话，那么到了90年代，音乐剧创作的初步繁荣已成不争的事实。在此期间，各地创演的音乐剧甚多，其总数已无法确计，从剧目的创制单位看，除了传统的国有歌剧院团如中央歌剧院、上海歌剧院、总政歌剧团等之外，各省地市级歌舞团、军队和地方各级话剧团以及一些国有戏曲院团纷纷加入到音乐剧的创制行列中来，此外，如四川人民艺术剧院所实行的承包制，一些高等院校如河南大学武秀之民族声乐研究所，邹德华创建并挂靠于中央歌剧院的音乐剧中心，新创建的广东珠海音乐剧团以及独立制作人李盾等，开始成为90年代创制音乐剧的新兴力量。

这种剧目数量的激增和创制单位的拓展，反映出在市场经济生存状态高压和文化市场急迫需求双重牵引下，我国歌剧创作的俗化潮流已从80年代草创初期中心地区、重点起步发展为既无中心亦无重点、全面开花纵深推进的立体化格局。促进了正歌剧和音乐剧创作的繁荣发展，非但剧目数量大幅度增加，而且也涌现出一批质量较高的剧目和才华出众的正歌剧、音乐剧艺术家和作曲家，特别是将我国正歌剧创作水平推向历史的最高点。

四、20世纪中国音乐剧创作与多元发展

20世纪是中国传统音乐结构形式发展的饱和期和断裂期，中国开始接受西方音乐体系、音乐形式以及创作行为模式。到了2000年以后，音乐剧在我国有了很大的发展。其主要标志是：其一，与以往相比，虽然各级官方财政仍然是原创音乐剧资金来源的主渠道，但民间投资和合资增多，表明市场对音乐剧的信心有所恢复，人气指数有所提升；其二，音乐剧的风格样式更趋多样，除了常规音乐剧之外，“话剧加唱”型音乐剧、戏曲型音乐剧、“轻歌剧”型音乐剧、电视音乐剧纷纷登场；其三，出品单位更为广泛，除中央级专业歌剧院团、话剧院团及省级歌舞团外，地市级戏曲院团、专业艺术院校及临时组建的民间剧团也纷纷投身于音乐剧制作；其四，新创剧目的数量有所增加，短短几年间，在各地公演的原创剧目在三十部以上。在这一时期首演的原创音乐剧中，影响较大的剧目有（按演出时间先后）：音乐话剧《桃花谣》，孟冰编剧，印青作曲，贺东久作词，总政话剧团出品，2000年首演干北京；童话音乐剧《马兰花》，任德耀编剧，唐跃生等作词，邹野作曲，中国儿童艺术剧院出品，2001年首演于北京。

与之相比，我国原创音乐剧在我国生根开花的历史较为短暂，但在多年创演和市场运作实践中，也积累了正反两个方面的丰富经验，为此后中国音乐剧艺术的腾空一跃和中国音乐剧产业的全面繁荣提供了宝贵的借鉴，奠定了雄厚的基础。

只不过，由于新世纪歌剧创作的提高和歌剧观众审美意识的变化，其中出现了某些新动向和新趋势，因此，这里所说的“两厢”，指的是代表雅化一极的新潮歌剧和代表俗化一极的音乐剧；而“大路”，则是指以雅俗共赏为旨归的正歌剧、民族歌剧以及介乎先锋歌剧和音乐剧两极之间的其他歌剧类型。唯其如此，我国歌剧音乐剧艺术和广大观众的歌剧音乐剧生活才能呈现出一个真正多元和健康的生态环境。

结 语

事实上，无论是音乐剧创作戏曲化，还是音乐剧创作民族化、现代化，无疑都为中国音乐剧艺术的发展带来了良好的创造机遇，总体来说，中国歌剧的起源与发展还不足以全面概括它的内涵，以及在表演形态上的特殊性，这是因为在与不同载体的结合中，还有更细致的表现因素需要我们去认识。