康有为非“美术革命”论者——由《悲鸿自述》“信乎世界归来”一语引发的思考

王洪伟

1916年，二十出头的徐悲鸿（1895—1953）与年近六旬的康有为（1858—1927）结识，并建立了深厚的师生之谊。此时，康有为正在思考的中国传统画学变革途径等问题，对徐悲鸿的艺术观念产生了很大影响。例如：康有为有“中国近世之画衰败极矣”，徐悲鸿有“中国艺事随民族衰颓，自元已降，至于今日，盖六百年矣”；康有为有“至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻”，徐悲鸿有“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代”；康有为有“盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也”，徐悲鸿有“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文人画定型，亦中国绘画衰微之起点”，等等。除了以上相似观点之外，《悲鸿自述》（1930）还有这样一段专门评价其师康有为的话：“南海先生，雍容阔达，率直敏锐，老杜所谓真气惊户牖者，乍见之觉其不凡。谈锋既启，如倒倾三峡之水，而其奖掖后进，实具热肠。余乃执弟子礼居门下，得纵观其所藏。如其书画碑版之属，殊有佳者，相与论画，尤具卓见，如其卑薄四王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作，信乎世界归来”[1]。文中，徐悲鸿不仅对其师奖掖后进之高尚品格赞誉有加，而且较为完整地概括了康有为尚宋薄元、崇院体轻文人的艺术观念。紧随其后的“信乎世界归来”六字，语意极为简练，令读者不知其意何在？之前也很少被学界关注。从师生关系角度看，徐悲鸿是二十世纪画家当中与康有为较为亲近之人，也是很了解康氏画学变革思想内涵的人。《悲鸿自述》中简短的六字之评浮光掠影般地为我们描绘出一位有别于新文化运动知识分子的晚清士大夫，对“虚君共和”体制下之“国朝画”未来发展前景的一份独特期待。

一

康有为，字广厦，号长素，生于广东南海县，近代著名思想家、政治家和书法家，曾七次上书光绪皇帝请求变法，1898年“戊戌变法”失败后被迫流亡海外。在流亡海外的十几年中，他一方面高举保皇派大旗反对“革命派”的暴力方式与激进行为，一方面广泛游历欧美各国，实地考察近代西方社会发展状况，对其博物馆、美术馆中的艺术藏品有很多特别关注，并进一步反思了方兴未艾的“文明移植论”的历史条件。1913年，带着十数年海外游学见闻的康有为回到中国，在清王朝已然覆灭全国上下一片民主共和呼声中却仍坚持以“孔教”立国，倡导“虚君共和”体制，力主未来之国家能够给皇帝保留一个“虚位”，以求精神信仰之统一。

1917年5月，北洋军阀张勋拥立溥仪复辟，在段祺瑞的讨伐下宣告失败。康有为因参与此次政治活动也被迫避难于美国大使馆，期间（11月）在一种极度失意的状态下，撰写了二十世纪中国美术变革史上的名篇——《万木草堂藏画目》（因撰写时的条件所限，康有为仅列中国绘画作品，所以目前的出版物多将之称为《万木草堂所藏中国画目》，以下简称《画目》）。他以政治家的身份表达了对中国近世画学的批判和对未来艺术变革的诸多设想。其中，“中国近世之画衰败极矣”“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”等言辞之态度语气，与陈独秀在“美术革命”运动中高呼的“若想把中国画改良，首先要革王画的命”批判论调极为近似。基于此，康有为遂被后世推为“现代中国美术”运动的重要开创者之一。大多数学者在探讨他的美术变革思想时，都倾向以“现代中国美术”变革运动为其理所当然的历史背景和论述框架。《画目》与稍后一年多发表于《新青年》（1919年1月15日第6卷第2号）的陈独秀和吕澂的《美术革命》通信，亦被看作“现代中国美术”变革史上的奠基性文献。此类理解固然有时代变革风气、康有为对近世画学的批判态度，以及《画目》文辞内容等多方面作基础，却与其身份本质和原始意图都相距甚远，尤其没有考虑到康有为政论思想在其画学变革思路中的渗透。

就身份本质而论，康有为和陈独秀分属新、旧两个“世界”。康有为出生于1858年，陈独秀出生于1879年，二人年纪相差二十一岁。在清末内忧外患的大变动年代，年龄的差距使得各自的历史境遇、身份本质及价值诉求都存在明显的区别。依据许纪霖对这两代知识分子的分析，康有为、严复、章太炎、王国维等人属于晚清一代知识分子，早年接受过系统的国学训练，追求传统意义上的政治功名，在变法图强的“救国”需求下也十分重视西学价值。他们是跨世纪的一代，既是中国历史上最后一批士大夫，又是新知识、新思想的开拓与引进者，可谓旧派中的新派。在晚清王朝覆灭之前，他们对制度和文化都有着强烈的变法诉求，而辛亥革命之后却又对旧王朝有着诸多怀恋[2]。1915年之后，新一代知识分子迅速崛起，以陈独秀、鲁迅、胡适、李大钊等为代表。他们在幼年阶段也曾诵读过“四书”“五经”，稍后又在“不中不西”“又中又西”的洋学堂中接受教育，一些人还有留学日本或欧美的亲身经历，对西方文化有相对直接和全面的认知。这批人无法走学而优则仕的传统士大夫的科举道路，在新的社会结构中也逐渐找到了各自的职业，比如教授、报人、编辑、作家等，是中国现代意义上的知识分子的早期代表[3]。《美术革命》通信的两位作者陈独秀是新文化运动主将和《新青年》杂志主编，吕澂是新式美术学校的教员。

与陈独秀这些新型知识分子相比，康有为身上则更多地延续着传统士大夫身处陵谷交替之时，那种“无恒产而有恒心，唯士为能”的忧患意识与明道救世的儒家信念。他对清朝的留恋态度与“尊君”思想（其中有相当一部分是对光绪皇帝个人的感念），决定了其美术变革观念与新一代知识分子有本质性区别。换句话说，康有为带着晚清士大夫的政治身份，站在传统文化的内部来批判传统。他推崇西方艺术的根本意图在于想借助外来因素促进优秀传统的再生，求其内在意义之延续而非革去其“命”。相比较，陈独秀等新文化运动知识分子早已将自己置于传统文化的对立面，欲求以“革命”者的决然姿态在新的文化价值体系中重新缔造“现代”之中国美术。变革诉求中的“破”“立”观念极为明确，甚至认为社会秩序之先“乱”是通往现代国家的必经之路。从两代知识分子的关系看，新一代知识分子早年受到过老一代知识分子的影响，成长过程中经历社会巨变又针对老一代知识分子陈旧思想和奇说妄谈进行强烈的批判，对清朝基本没有丝毫的留恋之情。1916年到1918年这几年，是晚清以来新、旧两代知识分子思想观念真正产生分裂的关键时期。当时的一个重要的事件，就是陈独秀以《新青年》杂志为论战阵地对杜亚泉《东方杂志》的批判。

自“戊戌变法”以来的二十年间，康有为几度参政，几度失意，却始终保持着百折不挠的变法革新精神。清王朝已然覆灭，他依旧力主“孔教国教化”和“虚君共和”等不合时宜之论调。对于陈独秀这些想“强制性”地休止传统文化影响力的新型知识分子而言，康有为无疑是一位古板守旧的代表人物，更应受到严厉批判，事实也是如此。陈独秀在其主持的《新青年》上大张旗鼓地把康有为这位人们眼中“南海圣人”，标为极度保守之人。李大钊在《新的！旧的！》一文中也推波助澜地划分了新旧知识分子的界限：“最近又在本志（即《新青年》杂志）上看见独秀先生与南海圣人争论，半农先生向投书某君棒喝。以新的为本位论，南海圣人及投书某君，最少应生在百年以前。以旧的为本位论，独秀、半农最少应生在百年以后。此等风马牛不相及的人物思想，竟不能不凑在一起，立在同一水平线上来讲话，岂不是绝大憾事。”[4]

针对康有为带有保守倾向的政论观念，陈独秀还以《新青年》杂志为论战阵地发表了一系列批判性文章。例如：《驳康有为致总统总理书》（1916年10月第2卷第2号）、《宪法与孔教》（1916年11月第2卷第3号）、《再论孔教问题》（1917年1月第2卷第5号）、《旧思想与国体问题》（1917年4月第3卷第3号）、《复辟与尊孔》（1917年8月第3卷第6号）等等。以上这几篇文章都发表在《画目》之前，说明二人在基本社会制度形态与文化观念变革立场上早已“交恶”。继《驳康有为致总统总理书》一文两个月之后，陈独秀又在《孔子之道与现代生活》（1916年12月第2卷第4号）中站在“新学”的立场上，对康有为所尊奉的“孔教”展开了强烈批判。他认为，康有为过分迷信孔子学说，代表着一种与时相违的非科学态度，其“三世进化”（笔者按：指“据乱世”“升平世”“太平世”三个阶段的有序发展）说和浓厚的“尊君”观念，不利于国民的自主性和现代中国民主国家的发展。陈独秀原本就对康有为的很多论说持反对态度，1917年的“复辟”事件进一步加剧了他对康有为的君权观念与尊孔思想的批判。《画目》问世时间是1917年11月，《新青年》发表《美术革命》通信的确切时间是1919年1月15日，二者大约相隔一年零两个月左右。在这期间，陈独秀始终没有停止对康有为保守观念和政论思想的批判。事实上，康有为对儒学的推崇并不代表他是保守派，对儒学的大胆解释也并没有构成对儒学的致命打击。用美国学者柯文（Paul A.Cohen）的话讲，与之前王韬（1828—1897）在儒教传统自身内部寻求改革依据的做法相比，康有为以今文学派诠释理论来思考将儒家思想与近代西方进步观念结合起来，试图在中国社会进步与改革的过程中还能保持一个儒教国家形象。[5]

《画目》问世时间是1917年11月，《新青年》发表《美术革命》通信的确切时间是1919年1月15日。二者问世时间大约相隔一年零两个月左右，在这期间陈独秀始终没有停止对康有为保守观念和政论思想的批判。所以，基于身份本质和文化立场的不同，康有为、陈独秀虽然相继抛出对传统画学的批判之论，但各自的变革观念与价值归属决然不同。从历史情境上看，《画目》是康有为在“复辟”失败后于“惴惴恐忧，兼一身不自保”的政治失意状态下撰写的。康有为次女康同璧《康有为年谱续编》（1958）的描述与之大致相同。《画目》所云“姑写传同籛（笔者按：指康有为幼女康同籛，此时仅有数岁）等慎保守之”，语气有如普通家书。目前并没有证据显示陈独秀当时阅读过康有为这篇带有些许“家书”性质的文章。他即便知晓文中有“中国近世之画衰败极矣”等言论，但《画目》浓郁的儒家“正统”观念和孔子“文质”思想，——“（宋法）实由唐之板拙而导以生气者，终非唐人所致。吾于唐也，仍以为夏殷之忠质焉”[6]；“鄙意以为中国之画，亦至宋而后变化至极，非六朝、唐所能及，如周之文监二代而郁郁，非夏、殷所能比也”[7]；“吾于四家未尝不好之，甚至但以为逸品，不夺唐宋之正宗云尔。”[8]——亦会更增其反感，实难令陈独秀将其视为自己倡导的“美术革命”之同道。反过来讲，康有为亦不会认同自己是新文化运动“美术革命”一派之同流。

言论发表间隔不远、批判语调如此近似，再综合二十年前“戊戌变法”等诸多历史因素，康有为被后世研究者笼统地归为“美术革命”一派，实属难免。然而，与陈独秀之类的新文化运动知识分子相比，康有为的艺术变革观念在相当程度上具有一种内发形态。他是站在传统文化体系内部，试图通过“变法”而非“革命”的方式促成一个更加和谐、平衡，能适应多元文化语境的新社会形态。他努力寻求传统中华文明能够走进现代文明的道路，而且也相信一个民族在迈向现代化过程中，成功的秘诀绝非打倒或推翻自己的文化传统，而是以传统文化为核心价值来吸收其他民族文化中的合理要素，这也就决定了《画目》的基本色调，是以促进优秀传统画学遗产的再生延续为目的。故此，康有为“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”之论说，与陈独秀“革王画的命”在文化体系方面有本质性区别。陈独秀等新型知识分子对宋画格物手法与康有为一样很推崇，但此间存在本质的不同。康有为这位晚清士大夫的画学变革思路，是在遭受异域西方强势文化冲击后而被动产生的意义接续“危机”，而陈独秀等新文化运动知识分子的革命诉求，最初就是直接针对自身文化传统的强烈批判，即便其艺术变革观念对宋画持肯定态度，但其间隐藏着难以言说的“文化认同危机”。

二

身为晚清士大夫，康有为的思维方式有着社会结构与职业身份分化前的混融特征，不仅具有强烈参与政治事务的热情，而且其政论思想也或多或少地渗透进对文化艺术的思考中。可以说，《画目》就是康有为从政治参与转向文化参与的一个重要标志，内容与主旨体现出一位儒家士大夫在传统式的“政治文化”中所承担的二重角色，主要体现在两个方面：其一，“虚君共和”政治主张与《画目》所列“国朝画”存在必然联系；其二，晚清以来的“附会论”和“尚古主义”等观念，对《画目》“宋人画为西十五纪前大地万国之最”“（宋代）油画与欧洲全同，乃知油画出自吾中国”等论说存在深刻影响。

《画目》是以康有为个人书画收藏为实物基础，撰述结构基本是以所藏作品朝代所属来划分的，大致包含开篇、唐画、五代画、南唐画、宋画、金画、元画、明画、国朝画等几个部分。以自藏画作创作朝代为线索，经纬层次分明，无可厚非。问题在于，清王朝已经覆灭五年多，数月前的“复辟”行动也以失败告终，康有为为何还要如此“固执”地在《画目》中大张旗鼓地尊列“国朝画”，而非“清朝画”呢？“国朝画”论及的画家基本都是清代人，如恽南田、蒋南沙、郎世宁等，此之“国朝画”基本可以等同于“清朝画”。此外，他还将“合中西而为画学新纪元”之变革理想置于“国朝画”之下，而不是新国家政体之下的“中华民国画”。

细心的读者会发现，《画目》但凡论及清王朝诸位皇帝之时，康有为都会以人臣身份尊称其帝号。如“国朝画”总论之后列有百余幅“万木草堂”收藏的清代绘画作品，第一幅是康熙的《旭日升海图》，康有为尊称“圣祖仁皇帝”。倒数第七幅是晚清尚书邓华熙的《伯牙鼓琴图》，康有为评曰：“尚书名华熙，前年逝（1915），年九十，能画。香港相见，说及先帝即挥泪。吾即赠诗曰：‘相逢挥泪说先皇’，忠谋若此。此画高秀，可存。”[9]此处谈及光绪皇帝，康有为不自觉地流落出一种难以抑制的悲惋情绪。诚实，他对光绪皇帝怀有特殊的感情，对其当年的知遇之恩感念终生。1899年7月刚刚在海外落下脚儿，康有为立即成立了“保救大清光绪皇帝会”，自任会长，梁启超和徐勤任副会长。“保皇会”的宗旨之一就是要恢复光绪皇帝的绝对威信，以此来集合忧国忧民之贤良人士，实现晚清王朝的变法维新。1911年除夕前，康有为在报纸上得知清帝逊位后便赋诗一首，诗云：“绝域深山看瀑云，故京禅让写移文。玉棺未掩长陵土，版穿空归望帝魂。三百年终王气尽，亿中界遍劫灰焚。道逃党锢随朝尽，袖手河山白日熏。”[10]诗中所云“望帝魂”“王气尽”等语词即指清王朝的覆灭，“袖手河山”暗示自己身在日本只能坐视悲叹而无所作为。1922年1月初，康有为从上海到杭州路上途径“战园”，观看了当地上演《光绪痛史》一戏，感慨先皇已逝，自己也在孑孓飘零，随即又赋诗一首：“君臣鱼水庶明长，戊戌维新事可伤。廿五年来忘旧梦，无端傀儡又登场。事无成败过云烟，剧里君臣叹逝川。叹息诸人皆拱木，天遗一老吾生全。”[11]以上这些事迹和诗句都能呈现康有为对光绪皇帝的一份特殊感恩之情。

早在“戊戌变法”之后不久，康有为就认为中国的改革一定不能采取暴力革命的形式。辛亥革命的成功打乱了康有为“君主立宪”体制的设想，以革命方式推行“民主共和”带来了巨大的乱局，使得这位晚清士大夫不得不重新思考更加稳妥的变革方式。目睹整个中国社会“惨状弥布，而政府弥缝度日，散沙乱丝日甚，烂羊头关内侯，有赏有罚，赧于债台，日筑日高，蒙藏已危”的乱局，康有为旋即“考事变，记得失，怵祸患”，作《救亡论》十篇倡导“虚君共和”之说，试图以“共和帝国”为过渡阶段逐渐实现其救国理想：“仆自戊戌以来，主持君主立宪，自辛亥以来，主持虚君共和，先后言之，未有改也。先坟掘、忘弟戮、家产没，二十年来蒙难负罪，未尝屈改而冀得一官职，争一权利，上质天日，下告国民，仆之心在中国，拯生民耳。”[12]针对“虚君”实质，他专门做了说明：“虚君者，如存一神以保虚尊，如存一庙以保香火，名为皇帝，实不过一冷庙之土偶而已，为神而不为人，故与人世无预，故不负责任不为恶也。今虚立帝号乎，则主祭守府，拱手画诺而已，所谓无谓之治也。”[13]“民主共和”既然已经成了中国未来政体的主流趋势，那么，康有为为何对类似“土木偶”的“虚君”一职如此固执呢？

康有为身上保留着晚清士大夫的基本色调，但这并不等于说他就是一位彻头彻尾的保皇分子。其政治理想也不局限于单纯的保皇帝、保大清，实在于救中国。与前期思想相较，康有为此时提出“虚君”与《戊戌奏稿》（1898）的“尊君”思想，以及“保救大清光绪皇帝会”之目的都有本质性区别。就此问题，朱忆天分析认为，康有为因受到光绪皇帝的厚爱，逃亡海外之后一直心怀感恩之心，并表示尽全力救助光绪皇帝，这是不争的事实。如果康有为严格规定将“虚君”的头衔授予退位的溥仪，那么他的尊皇之心天地可鉴。问题是，康有为本人认为不仅仅是前清遗族，只要能够获得中国民众广泛拥戴的人，无论是谁，都可以带上“虚君”这顶帽子。从这个角度看，康有为的“虚君共和”倡议就不是出于单纯的“尊皇”之心，他对光绪皇帝的感情也只是出于个人的感恩心理[14]。从其政论文章也可以看出，康有为对国家政体所要采纳的具体形式事实上是比较开明的，但凡能够强国者皆可采用，“夫以今日中国之岌岌也，苟有能救中国而富强之，则为共和总统可也，用帝制亦可也。吾向以为共和、立宪、帝制，皆药方也。药方无美恶，以能愈病为良方；治体无美恶，以能强国为善治。”[15]由此可见，其“虚君”倡议不等于原本的“帝制”。当袁世凯称帝后，康有为曾极力反对，并立即致电蔡锷，恳请他能“以朝气方兴之义旅而讨时日曷丧之独夫”。未来国家“虚君”设置，也仅能作为一种精神象征，主旨是以不可立即消散的“君权”思想来维护时下国民的凝聚力，其初衷在于“治乱”——“立一君主国，盖立一无权之君主，人不争之，于是驱其额国人，只以心力财力，运动政党，只以笔墨口舌，争总理大臣，而一国可长治久安矣，无复岁易总统以兵争乱之患，不陷于无政府之祸，则君主者无用之用至大矣”[16]。由此推论，康有为提出的“虚君”主张只是一种形式化的制度，借此精神象征可以在过渡阶段起到维护社会安定的目的。毕竟，存在了千余年的皇权制度突然瓦解，无论是上层官僚体系，还是下层民众习俗，都不可能在短时间内顺应民主共和制。

“复辟”失败后，康有为在一份自述中明确地表露自己的失意落寞的心境，表面上看是对“清室绝续”的悲叹，实际上是对时局混乱、背信弃义等现实问题的极度忧虑：“自共和以来，五年三乱，今袁氏殂逝，正中国存亡之秋而清室绝续之关也。屡次致书绍轩，商洽复辟。盖欲救中国，非虚君共和不可，撰《勤王宜直捣京师议》一文示绍轩，促其疾趋京师，并于五月八日与善伯偕沈子培、王聘三乘车由津浦路北上。九日晚抵京，去国廿载，生入国门，感慨何似。十三日，拥戴宣统复辟，恢复大清国号。为草拟复辟登基各诏书，多以保中国哀民生为题，赏头品顶戴，受命为弼德院副院长。旋难作，十八日轰炸宫城，二十日夕迁入美使馆，借住美森院。二十四日侵晓，变乱起，复辟失败。二十九日，政府以首犯搜捕，回首戊戌八月，适正廿年，深闭馆内，老僧入定，蒙难仓皇，重悲党锢。”[17]“革命派”造成的清朝解体和政局之乱，对于康有为这些主张变法图强的晚清士大夫而言是不可容忍的。日本学者野村浩一分析认为：“对出生于清末、生活于以科举制度为象征性标志世界中的学者、官僚、士大夫来说，毫无疑问，‘天下’的世界，已构成他们赖以存在基底的最根本条件。可是，当国家采用共和政体、确立总统制，在一瞬间，当人们明白这个世界除了赤裸裸的物力独裁之外其他一无所有时，时代揭示的课题，就不仅仅是单纯导入制度的是非问题，或者说是如何面对‘世界’解体这一事实及如何采取各种措施应对的问题，而是必须从正面去追问这种解体所蕴含的深层意味。”[18]就“天下”之“乱”这个问题，陈独秀的理解与康有为的显然是不同的。他将“乱”看作是创造新文明的必要前提，而且也带有一种必然的、正常“宿命感”，因而对文化也采取了“革命”的极端态度。相比较，康有为则更多地背负着历史与身份的重压，始终未能从士大夫看重的“天下”观念中解脱出来[19]。

“虚君共和”只是康有为个人的政治设想，在现实中，“虚君”与“共和”如何并存于一个政治体制当中，应该有着不少难以调和的冲突与矛盾。起初，康有为等“立宪派”与孙中山领导的“革命派”，对从皇权专制向民主政体转变的总体思路有一致性。他们都承认晚清的衰敝事实，认定只有通过吸收西方的优秀文明，奋发图强锐意进取，才能推动社会的发展摆脱落后的局面。不同的是，康有为提出的发展进程是由君主专制先过渡到君主立宪，再完成民主共和，“勿徇共和之虚名，而求救国之实事”[20]。“革命派”则不同，认为没有必要经历君主立宪的过渡期，完全可以通过“革命”的极端手段直接实现民主共和。1902年，康有为曾专门提醒此类革命者：“盖今日由小康而大同，由君主而至民主，正当过渡之世，孔子所谓升平之世也，万无一跃超飞之理。凡君主专制立宪民主三法，必当亦以循序行之，若紊其序，则必大乱。”[21]事实果不其然，辛亥革命之后，整个国家都被闹的乌烟瘴气，你方唱罢我登场。因此，康有为对“虚君共和”政治主张之意义进一步申辩：“夫中国以国为公有而立宪也，实创于仆戊戌所请。仆以英、奥、德之旧例，虽革命共和，亦可迎立旧君，而虚君共和以安中国，令国本不乱云尔。……仆戊戌以来，主持君主立宪，自辛亥以来，主持虚君共和，先后言之，未有改也。但今人都无是非，只观成败，旦夕反覆，有同儿戏。朝对帝制，则为臣仆；夕拥共和，则争权利，此则吾愧未能，故重陷罪戮。”[22]他鉴于外蒙、西藏相继独立，各省自主，政府淟忍退缩，号令不出京门的局面，想在权威信仰方面依旧保持一个完整的国家形象。他认为，中国必须参考借鉴“共和王国”政体，才能避免国家陷入“纪纲之亡绝”“教化之陵夷”“政党之争乱”“国命之分亡”的危险境地。1906年，康有为再游德国之时著文《莱茵河观“垒”记》，目睹其国乱之遗患，文中有如下一段描述：“未游欧土者，想象自推测之，以为善见之天，妙音之国，极乐之土，金堂玉宇神仙圣贤也。以吾遍游欧国，熟观其博院及王宫之珍储，金铁之甲胄戈盾也，游于其国内山野之间，则接目而睹着，巍巍之战垒也。其垒突兀于云表，纵横于江边，凭险据隘，式制诡奇，诚吾国人所未睹也。……垒也者，故侯之宫，而争战之场，欧人之白骨所筑，赤血所染而成者也。伤心哉！吾国之古战场可吊者有几？而莱茵河畔则接目皆古战垒。五十年前之欧民何罪何辜，而二千年蒙此惨酷，吾至今犹为欧民哀之也。吾国民生于一统之国，万千里无一战垒，民多老死不见兵革，父子夫妻相保以长子抱孙，岂识欧人之苦哉！”[23]可见，康有为提出“虚君”方案表面看带有保守主义倾向，但其本质目的想是在民众精神信仰方面树立一种权威性象征，令国民仍有敬畏之心，维系“一统之国”以避免内乱带来类似欧土之局面。

依此逻辑可以推论，《画目》之所以不合时宜地专列“国朝画”一节，与康有为的“虚君共和”政治主张应有必然关联。“君位”既存，“国朝”当然不灭。画家之未来创作也将有所归属，在政治体制过渡阶段应属“国朝画”无疑，二者之间必然隐含着“最高文化价值与最高社会权利辉煌的象征性结合”[24]之逻辑。“虚君”所代表的最高社会权利，无论是精神信仰还是创作信念上都会成为世变之初画家们的有力支撑。就此而论，康有为给予厚望的“合中西而为画学新纪元”的“国朝画”，与新文化运动重视引进西方写实艺术的“美术革命”的基本价值诉求不同，途径也有别，一为必“治”而后“创”，一为必“乱”而后“创”。可以说，康有为的艺术“变法”之世界非陈独秀之艺术“革命”之世界。在康有为看来，任何“革命”的极端方式必会带来巨大的“乱”，而“乱”的直接受害者除了广大民众之外，还有数千年的文化遗产与艺术瑰宝。康有为曾以欧洲的很多“颓宫古庙”来警示国人应有爱护传统文化遗产之意识：“罗马亦有可敬者，二千年之颓宫古庙，至今犹存者无数。危墙坏壁，都中相望，而都人累经万劫，争乱盗贼，经二千年乃无有毁之者。……而我国阿房之宫，烧于项羽，大火三月；未央、建章之宫，烧于赤眉之乱。……吾国绝少五百年前之宫殿。……故中国数千年美术精技，一出旋废，后人或且不能再传其法。”[25]文中专门论及优秀美术传统技术之保护。

从人生境遇角度看，康有为作为晚清变法派的重要代表，是社会进步的积极倡导者，但外在的政治环境始终并给他太多改变现状的机会。自“戊戌变法”以来的二十年间，他在政治上几度失意，没有取得多少实质的成效。“复辟”事件可能是康有为参与的最后一次政治活动，亦以失败而告终。按常理分析，“复辟”的失败，使得康有为倡导了五年多的“虚君共和”论完全付之东流。此刻，他的心境应该是极度落寞失意。在这样情形之下，《画目》开篇高倡“中国近世之画衰败极矣”，也合情合理。然而，康有为一生即便经历过太多的现实失意，却始终有着百折不挠的理想主义精神，实可谓集“自信家、冒险家、理想家”[26]于一身。日本学者田所义就这次政治失败对康有为的影响作过分析：“民国六年（1917年）七月，61岁的康有为与张勋联手，秘密策划宣统皇帝的复辟，先后进入北京，但由于段祺瑞等的阻挡而未能达到目的。复辟运动失败后害怕被囚，康有为逃入美国大使馆寻求庇护。之后获得赦免的康有为侨居上海，直至民国十三年（1924年）。在梁启超等年轻弟子看来，这段岁月对康有为来说是很不得志的，而康有为本人，对这种不遇，却是意外的心平如镜。复辟事件作为康有为最后的社会活动，他的社会生命在此完全熄灭。对一直充满自信力的康有为来说，在经受一次打击之后，被迫放弃这份自信力，但正因为这份力量过于强劲，其对社会和人生依恋与执着的热情并没有完全燃烧吧！”[27]

或许，正是因为康有为有着一份极强的自信力和理想主义气质，《画目》在大力批判近世画学衰败之余，还表达了以下两段既令人振奋又令人惊愕的言论，其一云：“吾遍游欧美各国，频观于其画院，考其十五纪前之画，皆为神画，无少变化。若印度、突厥、波斯之画，尤板滞无味，自桧以下矣。故论大地万国之画，当西十五纪前无有我国若。即吾中国动尊张、陆、王、吴，大概亦出于尊古过甚。鄙意以为中国之画，亦至宋而后变化至极，非六朝、唐所能及，如周之文监二代而郁郁，非夏、殷所能比也。故敢谓宋人画为西十五纪前大地万国之最。”[28]其二云：“（宋朝）油画与欧画全同，乃知油画出自吾中国。吾意马可波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉非尔乃发之。观欧人画院之画，十五纪前无油画可据。此吾创论，后人当可证明之。即欧人十四纪十三纪有油画，亦在马可波罗后耳。赵永年《雪犬》（册幅一、绢本油画），奕奕如生。陈公储《画龙》（册幅一，绢本），油画。公储固以龙名，而此为油画，尤足资考证。以上皆油画，国人所少见。沈子封布政久于京师，阅藏家至多，而叹赏惊奇，诧为未见。此关中外画学源流，宜永珍藏之。”[29]就史实而论，“宋人画为西十五纪前大地万国之最”和“油画出自吾中国”两说，并无实际的历史根据。究其思想渊源，这些“奇谈异说”体现了身为晚清士大夫的康有为对19世纪末以来“附会论”特殊历史阐释方式的继承。康有为一生很多论说并没有确凿的科学根据，其《孔子改制考》（1896）等早期论著就缺乏严密的史实考证，往往仅据某种“微言大义”就附会立论。他的致用观念很多时候是以武断的论说凌驾于历史知识之上，无形中加重了其理想主义色调。针对晚清民初学人的一些奇说异谈，台湾历史学家王尔敏做过些分析。他认为：“晚清知识分子依据传统思想做基础，而以西方知识的不同刺激作媒介，从而酝酿出他们自己的理论观点。这种由启发而引申的理论自不免往往自圆其说，自我作古，甚至出于臆度猜测。若就历史发展的意义而言，无论这些学识是浅陋的、摹拟的和不成熟的，但却有着相当强的影响力，构成其推动时代的力量。”[30]

晚清以来，“附会论”者普遍具有一种“尚古主义”倾向。他们认为，来自西方的新奇事物多数源出中国，引入它们之目的并不是出于单纯的效仿，而是“礼失而求诸野”罢了。洋务运动时期，清代士大夫们就提出西方文明的优秀是有目共睹的，但只有证明“西学源出中国”才有未来“中外联属之天下”的可能性[31]。否则，中华帝国之颜面将一扫而光。针对这种特殊的思维方式，汪荣祖分析认为，晚清知识阶层中想用夷来变夏的是主张变法之士，他们想把传统的帝国变成近现代的国家，把一人独裁的君主政体变成君民合治的立宪政体。这些认识的获得主要是因为外患导致的国难日渐深重以及近代西方文明的显著优势，几乎每一位主张变法的人士多少都有些与西方接触的经验，但他们深知“用夷”必须先克服心理上的障碍。所谓“西学源出中国”之说，就是这种心理作用的结果。西方的东西既然原本出自中国，那么夷、夏之紧张关系就会渐趋消解而达大同世界[32]。

追根溯源，“西学源出中国”论调在清代中期就已出现过，最早阐述这种观点的可能是梅文鼎（1633—1721）。其《天元一即借根解》从数学词汇的对应性角度提出：“供奉内廷，蒙圣祖仁皇帝授以借根方法，且谕曰：西洋人名此书为阿热尔热八达（笔者按：“阿热尔热八达”所指即是法语中algebre），译音‘东来法’。敬而读之，其法神妙，诚算学之指南，而窃疑天元一之术颇与相似。复取《授时历草》观之，乃涣如冰释，殆名异而实同，非徒曰似之而已也。夫元时学者著述，台官治历，莫非此物。不知何故，遂失其传，犹幸远人慕化，复得故物。‘东来’之名，彼尚不能忘所得。”[33]“天元一法”为元代李治所创。algebre被译成“东来法”，就是清代士大夫尊古心理的表现。阮元也曾将西法中的“地为圆体”“太阳高卑”“蒙气有差”“诸曜异天”诸说，与《曾子十篇》中的相关内容作了主观推测和联想，认为与“借根方”本源于中国一样，这些说法也是中国人最早提出的。晚清时期，西方文化伴随武力侵略进入中国，愈发激起清代士大夫的“尚古主义”情绪。例如，薛福成、郑观应、王韬等人均认同很多西方文明元素最初皆起源于中国，有朝一日它们若能回归中国，中华文明必将再次盘踞在世界文明之巅。《悲鸿自述》以“信乎世界归来”一语评价康有为，由此可获一解，亦证明了康氏的晚清士大夫身份本质。

甲午战争惨败之后，“附会论”在西学的压力下曾陷入备受批判的境地，很多晚清士大夫对“尚古主义”也失去了信心。康有为基于自己的政治经验和海外游历也曾专门反思过之前的“附会论”，并提出“不中不西即西即中”之说。这一说法既保留了一些“附会论”的思维特点，又对之前洋务派“中体西用”论进行了纠正。一方面，康有为曾基于“附会论”的解释逻辑提出，西方社会赖以强大的基础是“教民”“养民”和“保民”，而这些思想早在《春秋》《孟子》中就已存在。近代西方民主共和、自由平等观念，也创始于中国的孔子。另一方面，流亡海外十数年，康有为的政治思想有了新的发展，与晚清士大夫的旧“附会论”有了很大的区别。他早年了解和认识西方文明的途径，主要依靠国人翻译的西方书籍或传教士创办的中文刊物，还包括东邻日本转译过来的。流亡海外之后，康有为亲身接触到西方文明，开始重新反思中华文明与域外文明之关系，并逐渐建立起世界文明多样性理论框架。他以游记的方式记载了诸多海外见闻，如《印度游记》（1901）、《欧洲十一国游记》（1904）、《德国游记》（1906）、《瑞士游记》（1906）、《希腊罗马两国游记》（1908）等等。新的“文明移植”构架，一方面保留着晚清士大夫的“尚古主义”理想，继续坚持欧洲诸国因输入东方文明才有了文艺复兴之盛况，近三百年来欧洲国家虽有“新器新学”，但“仅比吾战国之世，皆不能比吾中国一统时之文明也”[34]。以此反观《画目》，从开篇一直到末节“国朝画”，康有为几乎认为所有域外绘画（包括欧美各国、印度、突厥、波斯等）均“板滞无味，自桧以下矣”。“大地万国之画，当西十五纪前无有我中国若”“吾之搜宋画，为考其源流，以令吾国人士知所从事焉”等论说，鲜明地体现出浓厚的“尊古”意识。另一方面，康有为经过对域外文化亲身接触与观察，深刻地意识到西方近代文明亦有实际的局限性，并非像之前国内所倡导的那样，这使他对中华文明真实的优越性的推崇与之前的盲目“尊古”趋势明显有别。1905年游历法国之时，康有为表达了中华古文明的优越性：“鄙人八年于外，列国周游，小住巴黎，深观法俗，熟考中外之故，明辨欧华之风，鉴观得失之由，讲求变革之事，乃益信吾国经孔子之教，文明美备，万法精深，升平久期，自由已极，诚不敢妄饮狂泉也。”[35]他一方面肯定世界文明的多样性，另一方面在亲身体验西方近代社会状况之后，试图从传统文化内部找寻变革动力来促进中华文明的尽早达到新的高度。他在欧美国家真实的所见所闻，改变了之前在国内对西方文明的理解，这也决定了其“合中西而为画学新纪元”之思路，与“美术革命”运动一味推崇西方物质文明和写实艺术有本质性区别。与康有为亲身体验西方现代文明后的思想内涵相比，后者对宋代院画的推崇或许仍带有些许屈辱意识下的“情意综”（美国学者张灏语）色调。

结语

面对国门的日趋开放，世界之格局不可避免地会影响中国社会的变革，此时的康有为也更加重视拿整个世界的文明发展状况来衡量中国，因而《画目》不仅有“宋人画为西十五世纪前大地万国之最”的陶醉，亦有“中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水、梅兰竹菊萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生的之大炮战乎”之问责。诚然，“宋人画为西十五纪前大地万国之最”和“油画出自吾中国”等论说，乍听起来很荒谬，实有“万事纯任主观”“必欲强之以从我”[36]的倾向。但若从晚清局势与个人角度思考，其背后的“知识关怀”渗透着晚清士大夫强烈的自尊意识。宣扬宋画格物风气早于西方写实艺术，不仅一定程度上消除了中国画家的自卑心态，而且也满足了中国人特有的“以史为鉴”的历史溯源意识，在艺术形态上寻求古代资源向现代转化的融合途径。康有为的论说虽然没能在引进西方艺术的进程中激起多少波澜，但这些带有“语不惊人死不休”的言论背后，隐藏着立论者期盼古老民族在严峻的文化冲突与融合语境中迈向高层文明的忧患意识。身为晚清士大夫，康有为虽然几度政治失意，但其思想中始终有着发扬民族文化，与西方近代文明极力抗争的自强意识。在社会体制发生巨大变革的时期，他深刻地认识到，来自外部文化的影响固然重要，而根植于本土环境的知识资源与内部动力却是变革的根基。撰写《画目》之时，距离“戊戌变法”已经有二十年的时间了，但以“救国”（即便暂存君主之位）为主要诉求的民族主义价值观仍占据其内心核心位置。他坚信，未来之中国画家如果能够认识到近世画学衰败的根本原因，完全可以凭借“宋画”等优秀文化传统并融合西方艺术来振兴“国朝画”。可以说，“透过康有为思想的深层，可以发现一条贯穿其一生的主线，即康有为一直在摸索一条引导古老的中华帝国在新的国际环境之下顺利迈向近代文明国家的希望之路”[37]。当然，无论是“虚君共和”主张下的“国朝画”之存在基础，还是带有“附会论”色调的“油画出自吾中国”之说，伴随新文化运动的蓬勃以及国家政治局面的变化，逐渐成了康有为这位晚清士大夫对艺术变革前景表达的一份不切实际的主观愿望。

注释：

[1]王震编：《徐悲鸿艺术随笔》，上海：上海文艺出版社，1999年，第165页。

[2]许纪霖：《中国知识分子十论》，上海：复旦大学出版社，2015年，第82页。

[3]同[2]，第83页。

[4]李大钊：《新的！旧的！》，见《李大钊诗文选集》，北京：人民出版社，1981年，第139页。

[5]柯文：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，北京：社会科学文献出版社，2017年，第138页。

[6]康有为：《万木草堂藏画目》，见《广艺舟双楫》（外一种），北京：人民大学出版社，2010年，第106页。

[7]同[6]，第107页。

[8]同[6]，第113页。

[9]同[6]，第126页。

[10]张启祯、张启礽：《康有为在海外·美洲辑：补南海康先生年谱（1898—1913）》，北京：商务印书馆，2018年，第136页。

[11]康有为：《康南海自编年谱（外二种）》，北京，中华书局1992年版，第204页。

[12]同[11]，第190页。

[13]同[10]，第136页。

[14]朱忆天：《康有为的改革思想与明治日本》，上海：上海人民出版社，2011年，第177页。

[15]同[11]，第172页。

[16]康有为：《共和政体论》（1911），见《康有为政论集》，北京：中华书局，1981年，第688页。

[17]同[10]，第162页。

[18]野村浩一：《中国1910年代的思想世界——〈新青年〉为中心》，《立教法学》（第23号），1984年，第30页。

[19]同[14]，第180页。

[20]同[11]，第192页。

[21]康有为：《答南北美洲诸华侨论中国只可行立宪不可行革命》（1902），见《康南海先生遗著汇刊》（第16册），台北：宏业书局，1976年，第55页。

[22]同[11]，第190页。

[23]同[11]，第133页。

[24]阎步克：《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大学出版社，1996年，第6页。

[25]同[11]，第133页。

[26]梁启超：《康有为传》，见《康南海自编年谱（外二种）》“附录”，北京：中华书局，1992年，第268页。

[27]同[14]，第150页。

[28]同[6]，第107页。

[29]同[6]，第108页。

[30]王尔敏：《晚清政治思想史论》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第9页。

[31]美国学者柯文认为，此类说法对于中国人而言至少有三个好处：既认可了得自西方启发的变革，有无损于中国人文化上的自豪感；肯定了中国人作为一个种族在智能上不亚于西方人；投合了一般中国人的崇古倾向（《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》）。

[32]汪荣祖：《康章合论》，北京：新星出版社，2006年，第26-27页。

[33]梅文鼎：《赤水遗珍》，见《梅氏丛书辑要》。

[34]康有为：《法国大革命》（1906），见《康南海先生遗著汇刊》（第16册），台北：宏业书局，1976年，第151页。

[35]康有为：《法国游记》（1905），见《康有为遗稿——列国游记》，上海：上海人民出版社，1995年，第1页。

[36]梁启超：《清代学术概论》，北京：东方出版社，1996年，第57页。

[37]同[14]，第15页。