不朽的民族精神——云门《九歌》作品分析

□孙培玥 福建师范大学

一、林怀民《九歌》

（一）内容

屈原《九歌》，战国楚人屈原据民间祭神乐歌改编与加工写成诗歌的中国传统经典著作。林怀民的《九歌》首演于1993年，用一场具有现代意义的祭祀歌舞去赋予《九歌》这个经典文学著作以新的社会文明意义。在这个庄重的舞台上，舞者融合东西方的身体技巧和舞蹈语言，呈现出具有中国意识形态的舞蹈内容，便有了《东君》《司命》《湘夫人》《云中君》《山鬼》《国殇》等舞作，并利用情欲、操控、孤独、抗争、死亡与复活来讲述戏剧情节，使我们更真切地了解“云门·九歌”。

（二）创作背景

林怀民年轻时留学于美国，钻研学业的同时在现代舞大师玛莎葛莱姆的学校研修现代舞。林怀民在直观地了解西方文化后，便产生了强烈的民族意识，志气满满的他在那个舞蹈发展还不成熟的青涩大地上造就了云门舞团，并不断创造出具有中国民族特色的现代舞作品。

从一开始，林怀民的创作就与中国的传统经典有着深厚联系。我们可以看到创作者身上割舍不掉的中国元素。如前期林怀民所作的《白蛇传》《红楼梦》等，在尊重史实的基础上做出创新，不断为中国传统经典注入新的活力。《九歌》是云门成立届满二十年的重要舞作，更是林怀民创作上的一次重要高峰。

《九歌》的创作可以追溯到1986年，林怀民初到印度尼西亚巴厘岛旅游，看到岛民晨昏拜祭与收获时进行的祭祀歌舞，蓦然找到了魂牵梦绕的“楚地”，也找到了《九歌》的魂。然而，编舞家无意用舞蹈来表现仿古的祭典，林怀民不断探索《九歌》的现世意义，借喻神话，寻今人之意义。九歌诸神的魂魄似乎就在这片土地上寄存与延续，并且在这个与自然对话的人间殿堂得到了新的意义。林怀民便成了《九歌》最现代、最重要的诠释者。

二、不朽的民族艺术特色

身体语言同文学历史一样承载着回忆，舞作里的叙事情节和抒情意蕴都带的记忆功能。时间在走，记忆在留，在一条不回头的长河中可以向后观望曾经的遗留。不断地拾起与复活，就像林怀民说过的：“传统文化是生活的一部分。像空气和水。某种感动沉淀下来，就会呼唤着成为一个作品。”因而，我们应当从自己的根源去寻觅，寻找属于我们自己的民族文化。

云门“九歌”便是根的追寻，神的创造，民族精神的复归。在创作过程中，林怀民找到了中国人的“九歌”，找到了现代人的“九歌”。

（一）“巫”之本源

林怀民在编创《九歌》时，浏览了大量的楚地文物图片与现代文化人类学资料，对那一张张呼之欲出的图文资料和它背后所隐喻的张力具有极大的震惊与好奇。或许这就是灵感所在，云门“九歌”借助了许多还存在亚洲的原始意识、原始歌舞与祭祀等。

比起先秦中原文化，楚文化有一种“野”。是强烈的爱与恨，是欲望的直接，是非理性的感官。这份具有巫术的神秘，使楚文化显得怪诞而荒谬，孔子目为“怪、力、乱、神”的素质，恰好充斥在楚文化之中。楚文化所保留的强悍造型、力量与色彩本质都衬托着《九歌》。

林怀民在四川广汉三星堆的青铜神俑上找到了“东皇太一”的源头，为此来到四川广汉三星堆，目睹了那个古蜀国的神所拥有的黄金面具。在博物馆内看到它的时候，似乎透过那一层面具穿越到了几千年前，这个神站在制高点接受万民朝拜的肃穆场景。林怀民的猜测或许是对的，在秦国灭蜀以前，蜀与楚有交流来往，两地的文物也有相似之处，通过古迹我们可以寻找到楚文化所产生的《九歌》。

《九歌》的巫神仪式，开始便是祈求与等待，当神降临后，附着进入巫的身体，巫与神合二为一，达到仪式的高潮。舞剧中的巫与神似乎保留着原始民族的“生殖”仪式，女巫请男神进入身体，男觋祈求与女神交欢合一。在这片场域中变得虔诚、庄严，成为舞作的一部分。

（二）南方水泽中的歌声

屈原的故乡，那个由河流孕育的故楚之地，《楚辞》便随着这南方的水流被不断地咏唱。《九歌》或许经过屈原的修饰，保存在中国文学的经典里，成为我们在图书馆能够研究的古籍资料。但真正原始的《九歌》可能随着所到江域被不断地传唱着。林怀民不断向南寻找，云门“九歌”便在南方打开了一个心灵国度。

卑南族婉转悠扬的女声，爪哇甘美兰的乐音，都在呼唤着云门“九歌”，这美丽的文化跟随河流一同南迁到台湾与东亚地区。

“东皇太一”运用台湾原住民邹族的“迎神曲”，打开了序幕。“湘夫人”踩踏在两根细竹上，迎着卑南族的女声古调，宛然描绘出一个怜人的女子形象。配合着爪哇巴厘岛祭礼中的舞蹈与音乐，再现了原始祈神降福的画面，万民以鲜花簇拥着巫师列队迎神降临的场景。在这个“活生生”的画面中，我们穿越到了曾经的楚地。

（三）传统艺术形式的借鉴

在“司命”的篇幅中，所有舞者的身体成为只听命于“司命”的“玩偶”，他们不知不觉地被操控、被玩弄、被牵起、被置落，像被摆控的傀儡一般。在不同形式的摆布下，“大司命”也操控着少司命。这形式的来源便是东南亚所盛行的“偶戏”，包括皮影戏、布袋戏等。这木偶戏的初源本是在中原大地上，而随着千年的变迁，或许像唐代的茶道流传并兴盛于东瀛一般。随着南下寻找，林怀民反而在过程中找到了“九歌”的源头[1]。

（四）中国人的神话

在林怀民改编舞剧之前，《九歌》一直被世人传为旷世神话，而神话往往有很大的编造成分，利用这一点，舞剧便给予观赏者无限的遐想空间。直观现世西方文化全球化这一形势，希腊神话被现在的好莱坞制作成各种各样的影视片、文学片。人们在被赋予现代意识的神话里，找到了新的启迪，并随着时代进步，神话似乎也随之发展。

所谓的“神话”，在巴尔特看来，是一个由社会构造出来，以维持和正视自身存在的各种意象和信仰等复杂的系统结构。语言作为第一要素，是微观细节的体现，若向宏观层次继续进行，则是神话的指示。神话对社会群体具有重大意义，历史、民族、社会、文化都内含于此，神秘而又有力量的想象将被凸显出来。文学用“言谈”的方式传达人们的欲望和想象，林怀民则用舞蹈“身体”的方式来表现，择一符号之象征，为隐形动力，在我们的土地上生根发芽。

《九歌》被赋予现代意识来诠释梦幻中的楚地神话。将东方诸神搬上舞台，并将诸神带向世界。传播中华文明到每一角落，诉说着我们自己的信仰。在探索发展的道路上，林怀民的《九歌》开辟出一条新的中西融合之路。以现代舞为媒介，对文学作品进行把握，了解现代美学发展，创作出使这片土地具有符号性的舞蹈。

屈原《九歌》祈求神明降临，甚至求神还愿超度自己，林怀民《九歌》则告诉我们无法求神解救，或许通过对过去的初民和“神明”猜测的臆想，构建出自己对于“神明”的理解和构架。可从《国殇》中，便能知道神无法救赎我们，现实只有我们自己，所有的神话都只存在于舞台上。时代的更迭使我们难以理解，便造成了意识和审美的偏差。

三、审美意蕴

“云门·九歌”所体现的深层意蕴，带有多义性和朦胧性。就像人体明明是实体，在运动过程中却展现着一切真实的物理实在，而人们却在认识它的同时又陷入朦胧的意象之中，从而达到“言有尽而意无穷”的境界，这种由内而外所传递的意味便更说不清了。“云门·九歌”乃虚实相生之力作，在欣赏作品的过程中，九歌带我们神游曾经的楚地。在李明觉的舞台设计下，感到虚灵荡动，富有生命，充满着情趣与意味。由一种有限的美向无限的美进阶，突破身体语言仅仅带来的表象，在这种无限放大的超人境界下，体味永恒。

云门“九歌”通过逼真的形象展现出内在的精神，描绘出我们无法用语言表达的东西，带给我们新的体会、新的看法、新的表现。这种热烈飞动、有生气的现实与梦幻的交织，充分体现着不同的时代精神。

从社会学的角度来看，“云门·九歌”体现了一种“非压抑性文明”与爱欲的释放；从结构的角度来看，是人物形象的对立和斗争，是一场现代人的祭祀；从哲学的角度来看，“云门·九歌”延伸过去探索命运，传递了林怀民的思想内涵与崇高理想。

“云门·九歌”已经达到了“终极关怀”的程度，一起展望人类命运的共同体。人类的情感、生存、死亡都呈现在这场舞剧中。在一定意义上，“云门·九歌”不仅是一个舞剧，更是一部具有哲学意蕴与人类学价值的旷世力作。

结 语

“云门·九歌”是以屈原《九歌》为跳板并赋予现代意识精神的舞剧，是一个特殊的舞蹈艺术作品，更是一场由现代人做出的身体革命，引发对人文情怀的博爱，融合神话传说、古代文学、东方元素于一体。是生与死、情与爱的博爱篇章，是一场承载着远古和未来的歌舞祭祀仪式，是一幅描绘远古诸神的画卷，是一次中西融合的成功典范，是一座创新中国传统经典的巨峰，是一次对中国古老命题的翻新，是一部传奇的创新型舞剧，更是林怀民给予我们的巨大鼓舞。