电影《百鸟朝凤》：中国传统音乐文化命运的缩影

王传历

（三峡大学，湖北 宜昌，443002）

电影《百鸟朝凤》以虚构的“无双镇”为地理空间，叙述了唢呐乐在岁月流变中的民俗功能更迭，以及唢呐匠生活境况的沉浮。这也是传统音乐文化在中国大地上的一个真实写照，该电影的叙事成为中国传统音乐文化命运的一个缩影。以昨天、今天和明天三个时间段为纵轴，按照影片情节来概述中国传统音乐文化的命运。故事前半段讲述了唢呐乐在无双镇是民众生活不可或缺的一部分，唢呐匠被视为一份体面的职业，这种辉煌寓意了中国传统音乐文化的昨天。后半段从接师礼的取消，到西洋乐队的“鸠占鹊巢”，这种“揪心”寓意了中国传统音乐文化的今天。开放式的结尾和县文化工作队的介入似乎又为中国传统音乐文化的明天留下了一线光明。加上影片本身的悲剧基调，其震撼力给观众留下了足够的思考空间，这些都为民众文化危机意识的觉醒做了铺垫。

一、昨天：影像记忆中的辉煌

《百鸟朝凤》前半段，导演用大量镜头描写美好的田园风光，以其独特的影像形式唤起人们对乡村的记忆。其间不仅有淳朴的乡风，还有迷人的传统音乐，它们共同填满了乡土社会的民俗空间。在中国传统音乐文化的历史长河中，拜师学艺是推动文化循环再生的一个重要环节，《百鸟朝凤》就是从游本盛带着儿子学艺展开的。从后面的旁白我们得知，游本盛之所以强迫儿子天鸣学唢呐，其实是在圆自己儿时的梦想。无论是出于功利心，还是出自真心热爱，这种千里迢迢拜师学艺和几代人对手艺的执著道出了传统音乐在乡土社会的真实传承逻辑。在无双镇，唢呐乐是乡民必不可少的一种情感寄托，而唢呐匠是一份体面的职业，这个结论还可以从影片中的很多细节得到佐证。从这份感情的深沉和唢呐匠地位的崇高来看，显然是需要时间的沉淀才得以形成。焦三爷在一次给天鸣和蓝玉展示自己的压箱底时曾说道：“这是大清朝道光年间的唢呐，是我师父的太爷传下来的，有几百年了。”从他那充满敬意的神情中可以看出，唢呐在之前一直都是以骄傲的姿态屹立于当地的。中华民族拥有五千多年的发展历程，尤其是在漫长的农耕文明时代，传统音乐以顽强而倔强的态度扎根于乡土社会，与民众形成了一种水乳交融的关系。因此笔者认为，电影《百鸟朝凤》前半段对唢呐乐的呈现可视为中国传统音乐文化“辉煌的昨天”的一个缩影。

1. 传统音乐（唢呐乐）是民众生活不可或缺的一部分

在相对封闭的传统乡土社会中，传统音乐和民众形成了一种难以割舍的鱼水情。影片导演用了很多场景来介绍民众生活：第一，在游天鸣练习吸水时，就见焦家班从后面匆匆而过。影片旁白：“两个月的时间里，师傅带着焦家班出了十几趟门，整个无双镇都跑遍了。”可以看出，无双镇民众但凡家中发生大大小小的事，都会邀请唢呐班到家中助阵。第二，在焦家班的“传声”的日子里，院里站满了乡民，就见焦三爷拿着金唢呐对着满院子的父老乡亲说道：“咱们这黄河岸上不能没有唢呐。别说婚丧嫁娶弄几杆唢呐闹闹，就是平时干活累了，大伙儿听一段也能解解乏。”所谓“传声”是唢呐班确定传承人的内部仪式，对民众来说却是全镇的一件大事。这些都说明了唢呐乐是无双镇民众生活不可或缺的一部分。在现实生活中也有很多这样的例子。以河南罗山皮影戏为例，当地有“无戏不成事”的说法，即只要乡民家中有红白喜事，必邀戏班到家中演出。自然而然地，皮影戏也就成为当地民众生活的一个调味品。在笔者的田野调查中，虽然现今的罗山皮影戏演出已经没有什么观众，但邀请戏班演出这样一个传统在当地却依然盛行。究其原因，这项习俗已延续多年，潜移默化地成为乡规民约的一部分；罗山皮影戏在当地长期担负着祈福酬神的角色，当请愿还愿作为老百姓的一项现实需求依然存在的时候，戏班也就不可能消失。

2. 民间乐手（唢呐匠）是体面的职业

民众对传统音乐（唢呐乐）的需求，使得民间乐手（唢呐匠）成为一份职业。在旧中国有一种说法，人可以按照职业分为“上、中、下九流”，所谓的“下九流泛指镖行、侠客、土匪、乞丐、赌博、流氓、优伶、占卜、娼妓、典当等”。［1］也就是说，包括民间音乐艺人在内的优伶不仅被排斥在主流之外，甚至在“下九流”中也相对靠后。事实上，这种说法是值得商榷的。在中国传统音乐文化的历史长河中，有很多民间艺人虽然没有声名在外，但在他们的家乡一隅却是响当当的人物，电影《百鸟朝凤》中的焦三爷就是代表之一。在家中，他是主心骨；在班社团里，他是一言九鼎的师傅。

（1）社会地位高

为了凸显民间乐手的社会地位，影片用了很多细节衬托：第一处，游天鸣第一次见到师傅时，被父亲叫去磕头，焦三爷却盛气凌人地拒绝。当得知孩子是土庄村长介绍来的，也没见他有丝毫客气。第二处，无论是游天鸣，还是蓝玉，第一次登门的时候，他们的父母都是备礼而来的。第三处，游天鸣第一次跟师傅出活时，一个男孩要帮他拿唢呐，出于师傅“唢呐离口不离手”的训言他没同意。那个男孩脱口而出：“哪有唢呐匠自己拿东西的道理，无双镇没有这规矩”。第四处，游天鸣出师后第一次回来看师傅，焦三爷多喝了一点酒，说道：“从前出活的时候，唢呐匠坐在太师椅上，孝子贤孙跪倒一大片，千感万谢的……”

影片中这样的细节还有很多，从中可以体现出三点。第一，在家乡，他们的名气不亚于各村村长，甚至村长都对他们礼让三分。第二，中国人向来讲究礼尚往来，在过去，拜师学艺是一件求人的事情。第三，在乡土社会，手艺人在民众眼中没有刻意的年龄偏见，只要能跟着班社出活，就是受人尊敬的师傅。

（2）隐形权力拥有者

①用乐权

在无双镇，唢呐乐占据了每一户家庭红白喜事的空间。尤其是在葬礼上，唢呐不仅成为礼仪的主导者，更变成了对逝者人生评价的利器。虽然师娘在前面说“一般人过事，就吹个四台。八台一是难吹，二是价钱也高，一般人家请不起”，但从后面得知，并不是所有的曲目都明码标价，尤其是《百鸟朝凤》，只有德高望重者才有资格享用。从游本盛与大庄叔的一次对话中可以得知，《百鸟朝凤》几乎十年间才能在无双镇听到一次。也就是说，它是作为一首有市无价的珍品封存于每个乡民的内心深处。

为了更好地解释什么叫“德高望重”，影片选用两位村长来做对比。一位是任职四十多年的查村长，虽然生前家庭富裕，人口兴旺，但焦三爷认为他不配。因为他在任期间排挤村里的异姓，所以葬礼上无论查氏后人如何央求，焦三爷坚决拒绝吹奏《百鸟朝凤》。另一位是窦村长，曾参加过抗日战争，还为百姓修水库受过伤，焦三爷即使带病也为其吹奏《百鸟朝凤》。归结起来，这个认定“德者”的权力，依然在唢呐班主手中。

在民间这样类似的“用乐权”还有很多。例如，在民间有相当多的戏曲演出和祈福酬神活动息息相关，而这些艺人无形中成为神灵旨意的传达者。［2］66在这种情况下，他们在乡民心中的地位不可能不重要。凭借着乡民共同认可的“用乐权”，民间艺人被推上了乡土社会的顶层。

②用人权

在过去，师傅对徒弟拥有绝对的掌控权。首先，体现在“一日为师，终身为父”的道德观念上。在传统中国社会，叩头礼一般来说是最高的礼数规格，影片中游天鸣初次见师傅时，行叩头礼。这种师傅为上的观念，从他们入门的第一天便得以建立。即使在他们成年或者出师之后，师傅在他们心中的权威也丝毫不减。当唢呐乐江河日下之时，二师兄准备收拾东西外出打工，就见怒气冲冲的焦三爷踹门而入，把二师兄的包裹扔了个底朝天。二师兄除了默默捡起来之外，竟不敢有丝毫的抵抗，甚至在焦三爷一脚踹他身上时，也没敢有半句怨言。不得不说，师傅的威严是建立在他们自身的德行之上的。在中国传统音乐的历史长河中，像焦三爷这样的民间音乐艺人还有很多。他们不仅有精湛的技术，还有崇高的德行。每个班主在选接班人的时候，都把德行作为一个重要的挑选标准，这早已成为当地民众广为人知的一个事实。焦三爷之所以放弃蓝玉，而选择天赋一般的游天鸣，是因为他忠孝。这是受儒家文化影响的一种择徒观，它不仅存在于影片中，也存在于中国传统音乐文化的传承中，甚至可以说涵盖了中国的所有行业。

其次，体现在“徒弟也是长工”的实际生活中。孙艳蓉在《陕西旬邑周派唢呐乐班的考察与研究》中就提到这一点：外姓徒弟一般都是十多岁就跟着师傅学艺，并且跟师父过着同吃同住同劳作同顾事的生活。［3］这也是过去学徒的一个集体写照，尤其是对需要童子功的民间手艺来说，很多孩子在很小的时候便不得不离开父母，待在师傅身边学艺。与此同时，他们还必须力所能及地帮助师傅做活。按照影片中的交代，天鸣和蓝玉都是11—13岁之间。这个年纪在那个年代，也需要扛起农活的重担。此外，勤劳的长工往往更得师傅的欢喜。影片中有个片段，一天早上，睡眼朦胧的天鸣坐起来看到师傅和师娘要去下地，赶紧拍醒了旁边熟睡的蓝玉，两个人穿了衣服，便往麦地飞奔而去。

二、今天：现实生活下的惨淡

电影《百鸟朝凤》给人的总体印象是前面风和日丽，后面狂风暴雨。从电影的叙事来看，命运的转折点可以从焦三爷把唢呐班传给游天鸣说起，也可以从游家班第一次出活（长生的婚礼）说起，还可以从那位老人的祝寿宴开始。电影除了开头出现一次“1982年”的具体时间外，之后再也没有出现过明确的时间标记，有人把这种安排称之为“隐蔽的时间”。［4］这种对命运转折点的弱化处理，既符合电影叙事的需要，也符合概述中国传统音乐文化命运的需要。中国传统音乐由盛转衰这样一种趋势，在全国范围内同样不太好找一个显性的分水岭，各地情况跟当地经济发展和政府对非物质文化遗产的保护意识的强度有莫大关联。另外，还有必要对文中提及的传统音乐做一个界定，正如洛秦所言：“传统意义的传统音乐正在消亡，眼下所见各种语境中的传统音乐五花八门，有田野原生态的、旅游项目的、音乐集成中的，舞台上和教科书里的，以及各种时尚风范的所谓传统。我们的传统正在被抛弃、被肢解，同时也在异化。”［5］本文讨论的正是传统意义上的传统音乐，否则可能得不到所要表达的“揪心”结论。具体而言，影片中唢呐乐从辉煌的昨天过渡到揪心的今天，主要表现在唢呐乐的失语和唢呐匠地位的坠落。在现实生活中，中国传统音乐命运的反转恰恰就是这么一个过程。

1. 传统音乐（唢呐乐）的失语

随着乡村秩序的土崩瓦解，曾经作为乡村秩序重要维持者的传统音乐（唢呐乐）失去了威严和神秘感，骤然失语。首先，外来文化的冲击使得原本脆弱的农村文化生态不堪一击。乡民在热情拥抱外来文化的同时，把自己老祖宗传下来的文化随意丢弃。其次，娱乐方式的多元化打破了传统音乐（唢呐乐）对乡民精神生活供给的单一性，致使其生存空间被无限压缩。最后，生产方式的变革使传统音乐文化失去了原有的功能意义，许多音乐剧种不得不改变自己接受商业社会的收编换取生活的空间。

（1）外来文化的冲击

在我国广袤的乡村，各种斗歌会、擂台赛有很多，往往成为民众在节日期间最为期待的事情。在影片安排的那场祝寿宴上，一场“中西音乐”擂台赛迎来的不是现场观众拍手叫好，也不是他们为“大千世界，无奇不有”所表现出的惊奇，更没有“萝卜白菜，各有所爱”的分化。民众表现出来的是一种赤裸裸的“崇洋媚外”，一种近乎丧失理智的审美偏离。在中国唢呐曲《南山松》和奥地利名曲《拉德斯基进行曲》（民间版）的较量中，乡民一度熟悉的前者竟变成了噪音，由此引发了一场冲突。这场中西音乐的较量以唢呐在肢体冲突中被踩得稀烂而告终，暗示着以唢呐乐为代表的中国传统音乐文化输得彻彻底底。

此外，还有一头黄色披肩长发、紧身豹纹裙、舞姿摇曳、声音曼妙的女歌手，所有这些文化符号都打上了深深的西方工业文明烙印。在这些裹挟西方文化价值观的视听形象刺激下，乡民如痴如醉的表情再次展现了外来文化对我国传统音乐文化的冲击。影片还塑造了一个崇洋媚外的典型代表柳三，展现外来文化冲击下青年内心的真实镜像。他们对外来文化趋之若鹜，对老祖宗传下来的瑰宝不屑一顾，再次让场内外观众揪心了一回。正如田青所言：“我们的非物质文化遗产是我们祖先千百年来在所有文化活动当中创造的一切，是我们向现代化的目标迅跑的时候，被我们忽略甚至是自愿、主动、毫不吝惜地抛弃掉的那一切。”［6］

（2）娱乐方式多元化

随着科技的发展，广播和电视新媒体的出现极大丰富了民众的生活。人们不再需要以唢呐乐为代表的中国传统音乐文化来解闷，而是沉浸在“现代文明”所带来的欢乐之中。传统社会由地方音乐戏曲剧种供给精神食粮的单一体制被打破，直接导致了唢呐乐在乡土社会的式微。

尤其是随着手机的普及和网络的延伸，近些年农村网民的数量呈现爆炸式增长。当手机把他们扔进信息海洋中，他们和城里人没有什么区别。微信和抖音等APP迅速俘虏了他们，传统音乐文化成为一个可有可无的东西。

（3）生产方式的变化

在中国城镇化高速运转的过程中，农村的生产方式发生了天翻地覆的变化。首先，汹涌的经济社会大潮不断把年轻人推向城市，从蓝玉到二师兄、三师兄等，一批批农民变成了城市务工者。在陌生的环境中，在闪烁的霓虹灯下，家乡的乐事逐渐变得模糊。以唢呐乐为代表的中国传统音乐文化被“留守”农村，逐渐成为老一代人的记忆。其次，随着农村人口年龄的不断更替，越来越多的年轻人已经对这些民族记忆感到陌生。在笔者对罗山皮影戏的多次田野调查中发现，现在的年轻人对皮影戏演出几乎没有兴趣。从请戏的事主来看，也多是五十岁以上的乡民。最后，农耕作业被机械所取代，人们也不再需要唢呐乐等来消遣、缓解生产疲劳。

农村生产方式的变革见证了中国经济的快速发展，随之兴起的旅游业又为反哺乡村提供了现实路径。在乡村传统音乐文化走投无路之时，各个旅游景点纷纷向他们伸来了“橄榄枝”。在商业包装下，它们变成了招揽游客的旅游项目，过上了并不体面但却可以过得去的生活。对于这种豢养方式，无数精英学者对其“原汁原味”的传承提出了质疑和反对。但在“乡村音乐遗产不断消亡的现实下，民间艺人窘迫的生存条件下，似乎也没有人敢冒天下之大不韪去指责这种‘自救’方式。”［2］67

2. 民间乐手（唢呐匠）地位的坠落

当传统音乐（唢呐乐）逐渐从人们生活中抽离后，民间乐手（唢呐匠）的身份也随之降低，原来拥有的权威也逐渐瓦解。在传统音乐（唢呐乐）供需失衡后，一些年轻的艺人被迫撤离阵地，去城市打工，甚至出现了传承人断层的局面。

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（1）权力的消解

伴随着城镇化运动的不断推进，人们在感受“幸福生活”的同时，也放弃了对乡村秩序的坚守。乡村秩序的重组，使得唢呐乐原本具备的逝者评价功能被消解，金钱顺利上位成为乡村新的主宰者。电影安排两个场景来对比唢呐乐与金钱的较量：第一个是在金庄查村长的葬礼上，他的后人们试图用钱来打动焦三爷吹一曲《百鸟朝凤》，遭到拒绝。即使查村长生前再风光，死后却没能用钱买来“体面”。第二个是在祝寿宴上，民乐队不服输，和西洋乐队打起了擂台。村民柳三为了喊停民乐队以免“打扰”其欣赏，扬言给民乐队两倍的钱让其停止。地点都是在无双镇，焦三爷也都在现场。只是场景一发生在辉煌的昨天，场景二发生在揪心的今天，唢呐匠的地位已是天壤之别。人们对金钱趋之若鹜，换来的是唢呐乐从道德高台上重重跌落，唢呐匠的用乐权也随之消解。上文已经论述过，传统社会给唢呐匠的荣耀不是财富，而是社会地位。因此，当唢呐匠传统的那层权力消解以后，这份职业给艺人带来的安全感也荡然无存，剩下的只是一地鸡毛。

（2）收入锐减

唢呐乐的失语，使唢呐匠的出活钱也直线下降。游天鸣出师后第一次回来看师傅说道：“别的庄子钱给的越来越少了。”最主要原因是外来文化的入侵直接造成了唢呐乐在本地的供需失衡。“从生产与消费的关系来看，消费是生产的目的和动力，有消费才有生产。文艺是人类的精神食粮，当一批老的文艺形式无人消费时，生产链自然出现问题。”［7］影片中的二师兄，即使受尽师傅的百般屈辱还是毅然迈上了去城市务工的道路。后来，三师兄也随之而去，以至于焦三爷出殡的时候，只剩下游天鸣一个人独奏《百鸟朝凤》。在现实的民间音乐生活中，这样的事情也在不定期地上演着。幸运的是，焦三爷还有徒弟送行，而现实生活中大多数老艺人离世，换来的只能是同辈之间的相互唏嘘，甚至一些音乐剧种直接因为某个艺人的逝去而走向终结。由此可见，“在那个物质并不发达的年代，有一门良好的技艺能带来直观的经济收益，是许多艺人学习传统民俗文化的原始动力。虽然目的并不单纯，但对乡村传统民俗文化的传承却起到了非常重要的作用。”［8］

三、明天：片外未知中的企盼

电影《百鸟朝凤》用两段体讲述了唢呐乐的昨天和今天，但仔细观察会发现导演在片外对明天亦做了大量布局。首先，县文化队的介入代表官方的重视，这为以唢呐乐为代表的传统音乐文化的明天带来了一线光明。随着非物质文化遗产保护工作的开展，大量濒临灭绝的音乐剧种得以被“保存”，一些艺人在政府资助下得以安心坚守。其次，导演用虚构的故事反映现实问题，用一种带有刺痛感的情节安排激发民众的文化危机意识。足以说明导演拍摄此片最大的用意其实是为了表达对明天的担忧，以及期待。

1. 官方的重视

影片中，在现实的摧残下，唢呐乐从省略接师礼到中途被叫停，甚至沦为乞讨的工具。导演用血淋淋的事实道出了唢呐匠内心的痛苦，也为大家呈现了一个充满未知数的明天。这是唢呐乐个体的悲哀，也是包括中国传统音乐文化在内的所有传统文化的悲哀。“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”的教训言犹在耳，但县文化队的出现释放了一个强烈的信号，那就是政府已经对此高度重视，并付诸努力遏制此趋势的恶化。

（1）抢救音乐剧种

当生命垂危的焦三爷得知县文化局局长的拜访是为了录一场演出，他仿佛在多日的阴霾中看到了一丝阳光，从湍急的水流里抓到了一根稻草。他对游天鸣说：“答应他们，答应他们。”尽管这个理想因二师兄手指被电锯割掉和三师兄的肺病最终没有达成，但电影中的他们只是一个个案，并不能代表整个无双镇，更不能代表全中国还有成千上万的民间音乐艺人。

近些年在政府的支持下，全国上下的非物质文化遗产保护工作还是取得了不小的成绩。随着我国《关于加强文化遗产保护的通知》《非物质文化遗产法》等政策法规出台，大量“传习所”的创立，一些濒临灭绝的音乐剧种得到了及时的抢录和保护，中国传统音乐文化急剧消亡的形势得到了一定缓解。

（2）扶持艺人

《百鸟朝凤》是一部悲剧电影，它“既是为自身而奏的悲歌，也是为传统文化而唱的挽歌，更是为以吴天明为代表的关心传统文化的人的哀歌。”［9］尽管传统音乐在现代人的生活中无法再扮演重要的角色，但这是老一辈留给我们的精神财富，是撑起中华民族脊梁的根，我们不能轻易抛弃。因此，导演借用焦三爷的嘴说出：“无双镇不能没有唢呐。”

呼喊归呼喊，重视归重视，但归根到底还得有人去做。焦三爷在生命垂危时嘱咐游天鸣站好最后一班岗，他回答道：“师父，我试试吧。”现实中像游天鸣这样有理想的人虽然不多，但也不能说完全没有。这点星星之火如果没有政府的重视和扶持，熄灭是早晚的事情。随着非物质文化遗产保护工作的推进，分层级的“传人”体系也得到了不断完善，正是官方的重视使得明天还有一丝期待。

2. 民众意识的觉醒

在当今社会环境下，主旋律电影被商业主导的电影院“歧视”已经是一个不争的事实。电影《百鸟朝凤》首映时就遇到了这样的情况，无论是排片量还是排片时间均遭到“排挤”。面对这种局势，制片人无奈一跪，却产生了票房飙升的“蝴蝶效应”。事后，一些人在网上称这是一种道德绑架，但笔者想说的是，这惊人一跪主要针对的不是票房，而是气急败坏于国人对传统文化危机的茫然不知和冷漠。相对于当下中国传统音乐文化命运的不明朗，国人的态度更为重要。

（1）民众欣赏素养的提升

通过这个事件，首先值得我们警醒的便是当下的欣赏环境。正如仲呈祥在2019年“氍毹心传”戏曲人才培养计划学习研讨班上说的：“前些年，文化宝塔的塔尖不再是‘鲁郭茅巴老曹’，也不再是梅兰芳，而一度是‘赵小李’——赵本山、小沈阳、李宇春等，他们成了引领青少年观众前行的文化偶像。”［10］观众的欣赏素养已经是一个亟待解决的问题，尤其是青年人的欣赏素养。仲先生还说道：“这个问题不应让艺术家来解决，应该依靠整个社会和我们的政府来解决。否则，硬逼着艺术家面对浮躁不净的鉴赏环境和审美素养日益下滑的观众，要他们解决‘票房’问题，那么他们唯一的办法便只能是放弃引领而一味迎合。结果，越迎合环境越糟，观众素养越低。”［10］目前，对于青年价值观的引领，官方做了大量的实质性工作，包括随处可见的社会主义核心价值观标语，以及广电总局的各种“限娱令”“限广告令”等，都是为了营造一个风清气正的媒介环境。

（2）文化危机意识的觉醒

说到电影《百鸟朝凤》票房的成功，恰好是民众觉醒最好的证明。习近平总书记在十九大报告上强调：“没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”以吴天明为代表的第四代导演，始终把个人命运与国家命运联系在一起。他们深知中国传统（音乐）文化的振兴，没有民众的参与是做不到的，而此片最重要的使命就是激发国人的文化危机意识。这是一个读图的时代，电影无疑对广大青年有着最佳的吸引力，而广大青年又是传统音乐文化振兴最坚实的力量。吴天明选择了用电影这种方式表达他对传统文化危机的担忧，无疑是选择了一种最为明智的方式。上文提及，电影艺术是改变乡民娱乐方式的重要参与者，是给中国传统音乐带来危机的始作俑者之一。有趣的是，就在今天，《百鸟朝凤》作为一部电影，又承担了拯救传统音乐文化的使命。

四、结语

黄建新在评价《百鸟朝凤》时说：“吴天明用一个‘年轻生命的成长’与一个‘生命的消亡’来交叉表现了一种精神世界，这个精神世界是他的，也是全人类的。”［11］吴天明以唢呐乐为对象，唤起人们对整个传统文化的危机意识，这其中自然包括中国传统音乐文化。《百鸟朝凤》根据肖江虹同名小说改编而来，原著里面的故事发生在贵州，但出于导演吴天明对家乡黄土地的热爱，把电影场景搬到了陕西。故事的移植之所以没有给观众带来突兀感，本身也说明了传统音乐文化的衰落在整个中国大地上都发生着。无论是贵州的《百鸟朝凤》，还是陕西的《百鸟朝凤》，都可以视为全国唢呐乐的一个缩影，进一步说，是中国传统音乐文化的一个缩影。