丰子恺绘画中的现代性精神探析

王 薇

(中国人民大学艺术学系，北京 100872)

一、概念与背景的梳理

(一)现代性概述

现代性问题始于西方启蒙运动以来的现代社会，其概念在文学、哲学、政治学、社会学、艺术学等不同学术领域有多维度的思考和解读。从现代社会的本质文化精神维度来看，现代性是作为一种理性的文化精神，自传统社会的经验结构中脱离出来形成的一种理性的存在方式。马克思·韦伯从世界“祛魅”的角度分析了现代性的伦理和文化精神内涵：包含了人们通常所熟悉的理性、启蒙、科学、契约、信任、主体性、个性、自由、自我意识、创造性、社会参与意识、批判精神等理性的文化精神内涵。理性化的文化精神从个体的和社会的一般的文化模式和价值取向上升为普遍的、总体性的、意识形态化的文化精神, 是理性化进程的内在必然性。[1](P13-24+205)无论是康德关于“启蒙”的理解，还是胡塞尔的“纯粹的理性”，再到霍尔海默和阿多诺的“启蒙理性”，甚至哈贝马斯的“时代意识”，都意图找寻一种自觉性和反思性，这也是工业革命以来全球范围内现代性的特征之一。

将现代性放置于中国本土语境，放置于本文研究的丰子恺创作绘画的时代——即从新文化运动开始, 关于科学、民主的现代性启蒙一直以各种方式存在于中国的社会历史进程中。对于中国本土语境现代性的自觉和反思，梁启超早在1919年就表达了对于现代科技、工业革命引发的人类思想危机的担心。后又有宗白华对中西艺术精神的比较和反思。而丰子恺对现代性问题的反思，是通过他自身的生活体验与完备的理论知识与其自身的艺术思想结合，试图在艺术的领域，来构筑一个对抗现代科技文明弊端的精神世界。因此，他提出了“绝缘说”“苦闷说”“情趣说”，以及建立在此基础上关于“艺术为人生”的论述。

(二)丰子恺绘画的背景

丰子恺1898年生于浙江嘉兴市，早年就读于浙江第一师范学校。在江南的文化熏陶中，他接受了中国近代文艺先驱李叔同和新文学重要代表夏丐尊的影响，特别是李叔同提倡把艺术教育提高到修炼人格的高度，给他日后的艺术生活以很大启发。1921年丰子恺留学日本，正值日本近代民主主义运动，也为他艺术创作中的民主意识奠定了基础。丰子恺在1928年从弘一法师皈依佛门，这前后，在他的绘画和文字中，透出佛家的大爱和温暖，反映了他的人生态度。

丰子恺的绘画多为漫画，题材整体根植于19世纪上海开埠以来的都市和乡村的生活文化土壤，将中西合璧、古今交融的“老上海”的都市景观与平民生活趣味杂糅在他的绘画语言当中，以写实求真的艺术特色和服务市民的创作宗旨体现了中国传统绘画向现代绘画的转变。在他的绘画中透露着不同文化的冲撞融合与交互发展。加之佛教中的广大慈悲、众生平等思想使他养成对于万物的爱心，佛教中的无我思想，使他形成超脱、开朗的性格。所以丰子恺的绘画很大程度上是大众化的艺术，以其现实生活题材引起广泛共鸣。这又与他自身对于现代性问题的思考紧密相关，本文研究丰子恺绘画中的现代性精神问题，实际上一方面是对其作品中呈现的现代性的事实判断，另一方面也是对其现代性的价值判断。

二、丰子恺绘画中现代性的体现

(一)城市景观中的底层书写

丰子恺的绘画在题材选择上可谓独具匠心。在他眼中，上海这座现代化都市中最富有意义的内容莫过于底层弱势群体的处境，有苦难与挣扎，有日常百态。在描绘城市中底层面貌的时候，丰子恺选取用一颗玲珑剔透的“儿童之心”，来反观被异化的日常生活。正如他本人所说：“我做漫画由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相。我向来憧憬于儿童生活，尤其是那时，我初尝世味，看见了所谓‘社会’的伪矜忿之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’……现在回想当时的意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。”[2](P194-195)所以他更加偏重表现城市日常的异化，这种异化就集中在底层书写中。日常异化是一种生活的苦难，将这种苦难分散至常态生活的细节中，分割进日常生活的分分秒秒之中，成为一种长久的折磨，不但在肉体上，更在精神里。

比如，《求食不求医》中一个儿童带领一个盲人来到眼科门口乞讨，题目是点睛之笔，反映了当时社会中无法果腹之人的存在，影射着以眼科门诊为象征的科学技术的引入与发展，依然无法解决底层社会人群中最基本的温饱问题；《二重饥荒》中乞讨的小孩坐在教室窗户下，屋内教书先生在为学生授课，外面衣衫褴褛的孩子既要忍受饿肚子的饥荒，还要忍受教育匮乏的饥荒，即为“二重饥荒”；《人造摇线机》和《三娘娘》中是围绕一个女人在做棉线、纳鞋底的情景展开，描绘了底层妇女人群劳作的艰辛。丰子恺描绘的人物包罗广泛，主要有：乞讨者、小生意人、农民、挑夫、清洁工、妇女、老人……其中占比最大的要数各类小本生意人。丰子恺对他们的写实描绘，往往不突出人物的五官与表情，通过肢体语言与所处的城市背景环境的交代和对比，对底层人物的书写既有苦难相，也有悲惨相，更有丑恶相和残酷相。

(二)客体视角的转换

丰子恺绘画的一大特色是语言简洁有力，内涵意犹未尽。这源于对所见之物的细心观察，更源于他尽力体悟自己所表现人物的心灵，感受民众声音。同时，丰子恺还是一位理性面对艺术创作的艺术家，以这样明确的意识为引导，一方面他认为“万物有灵”，应尊重一切客观存在，另一方面他也尽情发表作为一个旁观者的认识和想法。这一切都基于现代性语境下主体意识的建立，而最终意图抵达一种回归的主旨——摒弃异化、摒弃盲目、摒弃外在，向理性的“天人合一”回归。[3](P44-50)这与丰子恺所处的时代生活环境密切相关：社会政治的变革、价值观念的转换和视野的不断扩张，丰子恺用其冷静脱俗的心智、敏慧的双眼来感受、洞察这个社会，可以说其绘画就是开放在那个时代的一枝奇葩。

丰子恺以敞开的心态面对外界日益现代化的改变。《到上海去！》一对父子眺望远方滚滚驶过的火车，将乡村人们内心对大都市的向往表现得淋漓尽致，顺着他们的视角，我们仿佛可以看到现代化都市逐渐拔地而起的高楼；《看汽车》的题材与《到上海去！》雷同，一个妇人抱着小孩看着逐渐驶向远方的汽车，汽车这个符号与火车一样，都是现代化科技发展的产物，当它们进入到乡村生活中，带来的究竟是美好生活的憧憬还是对未知世界的惶恐想象？丰子恺在绘画这些人物和现代化符号时一贯采用旁观者的角度，将阐释权留给观看者，让观看者也同样以一种客观审视的角度来对待这样一种环境，对这种与以往生活截然不同的环境进行思考。

(三)行为主体符号化

丰子恺的绘画虽被称为“漫画”，但实质上它是一种水墨简笔画，是具有独特现代风格的中国文人画。他的漫画大多写实，常以某个特定时刻的生活状态为描绘对象，所描述的人物、事件、行为、观念，有着特定的生活背景——即在中国现代性进程中出现的时代风貌。从图像学的角度上讲，符号是某种事物区别于其他事物的外在表征。比如传统山水画中的树与石头之间的不同表征[4](P213)，从心理学的角度上讲，它是具有特定心理暗示的内在本质表象上的物化显现。观看丰子恺的漫画，可看出他所描绘的并不只是单一个体，而是一类角色，融合在情景之中。他试图将所描绘的角色主体进行行为符号化表现，来反映生活的基本特征与日常状态，既是一种特定时空中的真实存在，也是一种历史情景的再现。

在绘制底层人民的日常处境时，丰子恺常常用背影来表达落寞与孤单。比如，《缓步》中拉车的车夫，背影向着前方都市高楼林立的方向跑去；《晨风》中的小贩，一家三口，站立的男人背影与坐在板凳上的抱小孩的妇人背影；《童年苦事》中两个小孩子一左一右抬着热气腾腾的一盆东西，依然是背影的形式。此外，丰子恺的绘画语言及其简洁，在描绘人物时，常“极简”地略去人物五官，没有表情也可以说是丰子恺对其所绘人物行为主体的一个符号化表达方式，它既是一种独特的语言元素，也是一种有价值的符号，同时也反映了丰子恺的作画风格和心声。

三、丰子恺绘画中的现代性反思

(一)发现被遮蔽的“美”

丰子恺认为“功利迷心，我欲太深”会破坏“艺术上最可贵的一种心境”。[5](P31)世人一般拘泥于物质的细部，并不能望见高超于尘俗物质之表的艺术，也就不懂得心灵自由解放的艺术生活，而真正的“艺术之美”往往隐匿于尘世之表，深藏于保有一颗“纯粹之心”的灵魂之中。所以，丰子恺尤其重视发现、观察和描绘日常生活中为人之经验和欲望遮蔽的“美”，并反复强调要与对象保持平等、亲切的关系。尤其正逢文化碰撞时期，新的机遇与挑战要求历史主体更多地发挥其能动性，愈发加速的全球化进程也催促着文明变得更富有韧性和层次。丰子恺的绘画就是贯彻这一主旨，既主张中西融合，又不断探寻中国传统绘画当下表达的核心，试图在中国传统写意画与西方现代表现主义绘画之间找到一个平衡、恰当的契合点，用新的绘画语言依托于传统的水墨来展现新时代中被遮蔽的内在精神。从丰子恺的画中可深切感受到，他着眼于艺术革新的潮流，从中重新阐发中国画的基本精神与审美价值。

《中西服装》中画有一男一女，男人着西装，女人着长袍，丰子恺将这有明显差异的二人并置于同一画面中，这背后隐藏的是其对中西文化碰撞的强烈思考与对比；《两种的烟与火》中，穿西装的男人在用打火机点燃嘴中的香烟，坐在石头上穿着黑色衣服且明显不是西方服饰的男人低着头抽着烟袋，这也是另外一种东西方文化的对比与较量，但显然丰子恺在画面中将象征东方符号的男人处于较低位置，是在试图寓意东方的文化相对已经落后于西方？这其中也在引发着观者各种思考：西方的现代化符号与中国的传统符号的碰撞，两方都其各自的优势与美感，它们同时存在于丰子恺的那个年代，既要积极地接受与面对，也应避免传统的失落。

(二)警惕主体性失落

随着现代化程度的加深，尤其是现代科技的作用下，人们越来越多地被卷入到“物质”的世界，对于“心灵”的探寻相对减少。西方哲学对于主体性的讨论一直以来都作为现代性问题的一个焦点，从强调“我思”主体，至深入到对人的意识对象层次、人与自然的关系、人的存在意义等问题的探讨贯穿始终。而中国自古以来是一直强调主体自由的，庄子强调“解衣般礴”，注重精神上达到最佳的创作状态；唐代张璪的名句：“外师造化、中得心源”；明代董其昌在《画禅室随笔》中说：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师”，认为画家需观察天地，以达到自然传神的境地。可以说，风雅的主体情怀根植于中国文人士大夫的心中，在画中强调“气韵生动”，强调生命洋溢的状态，而如何评价并发展“气韵”说，也成为五四以来丰子恺那个时代的美术界主要试图突破的焦点问题。

20世纪以来,西方一系列价值理念输入中国，工业化进程中产生的一系列问题也暴露在了眼前。在丰子恺看来，艺术与科学不同，要正确对待“心-物”之间的关系，从物到心，更要注重中国传统艺术精神的把握。他担心科学的实用精神进入艺术领域之后对艺术精神的破坏，警惕艺术真正的“心灵”主体性的失落。他在《艺术教育的原理》一文中说：“艺术是舍过去未来的探求，单吸收一时的状态的，那时候只有这物映在画者的心头，其他的物，一件也不混进来，和世界一切脱离，这事物保住绝缘的(isolation)状态，这人安住(repose)在这事物中；同时又可觉得对于这事物十分满足，便是美的享乐，因为这物与他物脱离关系，纯粹的映在吾人的心头，就生出美来。”[6](P20)可见，丰子恺对待艺术的态度是要追随一种纯粹的“内在心灵”，它应该脱离外在的现实世界独立存在，达到一种形而上的境界。

(三)尝试文化反思

新文化运动，其重点就是对传统文化中的糟粕进行批判和剔除，强调真正的内在精神价值。在中国艺术的革新过程中，徐悲鸿主张以西方写实主义画法做标准，林风眠也力推西方的明暗法，而丰子恺则强调中国艺术的独特精神个性，需要对中国绘画进行文化反思，他认为中国画在色彩、工具、技巧等形式表现手段上并不落后于西方。随之，他将自己对中国画的深刻理解融入到自己的绘画创作当中，他将古诗绝句和生活感受用简笔描绘，这些风格特别、诗趣极浓又饱含生活气息的即兴画，深受朱自清、夏丐尊、朱光潜等人的赞赏。

比如，他的《不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层》《无言独上西楼，月如钩》《几人相忆在江楼》等漫画犹如中国山水写意画的精彩缩影，抒情意味明显；《落红不是无情物，化作春泥更护花》《我醉欲眠君且去》《为他人作嫁衣裳》等作品通过诗句与画面的对照，是对传统中国人内隐、矜持、不外露等心理的描写；《战争与花》《生机》《大树被斩新代生》等意图表达形有尽而意无穷的内涵；《病车》《云霓》《高柜台》《馄饨担》《卖花女》《冬夜工毕》《贫民窟之冬》《兼母的父》等作品反映广泛的社会生活，扎根于中国的当下，这些与晚清时期脱离现实、只讲笔墨韵味不讲社会意义的一味复古的画风相比，又十分具有时代精神。可以说，丰子恺将西方绘画的写实与东方绘画的写意以漫画的形式融合在了一起。他不断反思东西方文化和艺术，但并未像新文化运动那样主张完全用实用主义代替儒家思想，在他的《古诗新画》和《画中有诗》等作品集中，依然可看到他对田园、山野、湖泊、新月、松柳等意象之物的垂爱，也可看出丰子恺对人的友情、思念、慎独、怀乡等心理的深切关注。

四、结语

综上所述，在丰子恺的绘画中，我们可以看到现代性的元素以及他对现代性问题的反思。他将取材投向百姓的日常生活，并将自己转换至冷静、理性的客观视角，其中既有将中西文化做对比的宏大视野，也有对中国传统艺术精神的独到理解。更加可贵的是，面对现代文明沃土中生长出的“恶之花”，丰子恺以其敏锐的洞察力，试图去找寻解决现代文明弊病的良药——即他的“艺术生活”理念。艺术世界在某种程度上与现实世界构成一种对立的紧张关系，它是相对独立的存在。丰子恺绘画作品不断描绘着社会现实又不断触及现代性中的许多问题，其美学与文化价值，影响至今。同时，他的作品对人们反思现代都市生活、政治体制、科学技术，重视追求人的内部精神自由，指引人们实现与外部环境的融洽和谐相处，启迪意义颇深。