中国歌剧应该呈多元化发展—— 兼论“美声唱法”中低声部的民族化

孙兆润

引 子

因为中国传统音乐横向思维（单旋律多样化运动）和加花齐奏式织体的特点，所以我们传统的民乐合奏中并没有功能和声，缺失低音声部，缺少低音乐器，低音乐器的制作和发展也因之受到制约。在我们传统的声音审美思维中，一直以高亢、嘹亮、清脆的音色为美。随着西乐东渐，西方音乐思潮通过各种方式“渗透”中国，受其和声美学的影响，我们的创作与演奏中也开始重视并追求和声功能与多声部织体的民族音乐管弦化。因为缺失低音乐器，中国的民族乐团就把西洋乐器大提琴和低音提琴拿来充当低音声部。但是，因为制作工艺、材料质地和振动方式的不同，在音色和泛音的融合度上不尽如人意。这种“混搭”的方式多为中外学者所质疑，受低音拉弦乐器配置的制约，中国民族乐队在配器的均衡性上限入尴尬的境地。

为改善这种窘境，一些音乐家、乐器制作家和乐器制作商，一直在尝试低音民族乐器的改良与研制。20世纪50年代上海音乐学院杨雨森（1926——1980）创制的革胡，被认为是可以取代大提琴的中国式低音拉弦乐器（膜振动），但是囿于声部写作和人才培养等方面的原因，至今仍未得到广泛应用。而某些乐器厂研发的中国民族低音拉弦乐器，其外形和振动原理（板材振动）与西方大提琴如出一辙，只不过在乐器造型上加了些中国元素而已，更像是一把换了面孔和身材的“中国版大提琴”。如此换汤不换药的“改良”，且不如用大提琴或低音提琴来得爽快。

纵观中国民族声乐的发展，又何尝不是面临着同样的问题呢？

一、中国民族声乐发展面临的问题

经过20世纪50年代“土洋之争”，在初步达成“欧洲传统唱法和中国民族传统唱法要互相学习、互相补充”，可以“洋土并存”“洋为中用”的共识后，沈阳音乐学院（1956）、中央音乐学院（1958）、上海音乐学院（1958）、后来组建的中国音乐学院（1964）等高等音乐院校陆续设立了民族声乐学科，王品素、汤雪耕等声乐教育家开始探索如何将西洋美声唱法的优点吸收到中国民族声乐的教学和实践中。鞠秀芳、胡松华、郭颂、李双江、何纪光、吴雁泽等一批兼学中西的优秀的男、女高音人才脱颖而出。李波、张权、王坤等修学西洋唱法的歌剧演唱家，也尝试向民间唱法和戏曲唱法学习，改变自己的演唱风格来适应广大民众的欣赏需求。李同生在名为《试谈歌剧唱法的民族风格问题——全军第二届文艺会演观后感》的文章中记录，当时“努力追求鲜明民族风格的歌剧唱法，已经形成一种主要的倾向”①。可见，“美声唱法”民族化当时已被提升到意识形态高度并初见成效。

李同生同时指出：“我们新的歌剧演员，大多是受西洋传统唱法的训练，他们熟悉的只是一些西洋唱法的基本训练方法，和一般歌曲的演唱。在某种程度上，这些方法被认为是不可变的。……我认为要想使新的歌唱方法具有显著的民族特点，光靠坚持一般的发声基本技术训练，和对民族传统唱法只进行某些表现技巧的学习是不够的。根本的关键必须是，一方面要从根本上建立对于民族传统唱法的热爱；另一方面要大力开展学术研究，对民族传统唱法进行充分的科学分析，并通过不断的实践，深入而全面地掌握它的特殊规律。”②他结合实例，从吐字（掌握语言结构的发声规律）、行腔（曲调和语言相结合的歌唱造型艺术）和板腔变换与发声器官内部活动规律的关系这三个角度给出了明确可行的建议，其在20世纪50年代的见解，今天看来仍具有指导和现实意义。

经过几代声乐教育工作者的共同努力，中国民族声乐艺术发展到21世纪已经取得了重大成就。但是在“洋为中用”这一问题上，似乎仍没有得到广泛而彻底地解决。金铁霖指出：“我们现阶段有些老师在教学中没有处理好继承与借鉴的关系，直接套用西方的演唱方式和吐字方法来唱中国歌曲，音色上失去了民族性，所以中国观众不喜欢。”③

中国民族声乐人才培养还存在另一个亟待解决的重要问题——高声部繁荣、中低声部颓弱的畸形发展倾向，即我们常说的“民族唱法高音唱”的现状。金铁霖、廖昌永等声乐专家在学术会议上也提出对这一现象的忧虑。

声部划分是西方歌剧的理念和方法，中国的传统唱法中只有高音声种，并没有中低声部。今天，我们的“民族”歌剧需要丰富的声部配置，以吻合更加多样化的年龄特征和人物性格塑造，增加歌剧的戏剧性和可观性，这就免不了要启用中低声部歌者。正如民乐合奏中加入大提琴充当低音声部那样，在一片轻盈盈、脆生生、亮铮铮的独具民族风格的男、女高音中，便出现了竖立挺括、浑厚低沉的“美声”特质的男、女中低声部。“美声”品质的中低声部的加入，虽丰富了声音审美，但也产生了某些不相容性。这种声部建设的不均衡性和声音审美的不相容性，直接导致我们的“民族”歌剧陷入角色声部分配和角色唱法统一方面的困境，制约了中国歌剧艺术的良性发展。

二、中国歌剧艺术的发展方向

从20世纪90年代起，中国“民族”歌剧的创作和演出数量激增，总体呈繁荣之势。之所以给“民族”加上引号，是因为有很多学者认为，从清本正源、历史发展、艺术规律到当今国际视域的定位，“中国民族歌剧”这个定义欠妥当。实际上，中国“民族”歌剧在创作方向上，的确存在很大的问题和争议。

（一）中国歌剧的三种创作方向

方向一：不少音乐学家和作曲家认为，中国歌剧创作应该坚持并发展《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》等“新歌剧”在创作中所形成的音乐民族化倾向，弘扬民族文化，吸取民族民间音乐、戏曲和曲艺传统，摒弃照搬西洋歌剧创作规范的“洋腔洋调”追求，让中国歌剧以高度文化自信和高昂文化独立的姿态走向国际，即“只有民族的才是世界的”的“民族化”论点。

方向二：另一些学者和作曲家则以为，中国的“民族”歌剧与西方歌剧差距很大，我们应该认识到这个问题，虚心学习并遵守西方歌剧创作传统及语汇，借用西洋的歌剧形式和创作手段，积极探索用中文讲中国故事的最佳途径，要用“洋酒瓶装中国酒”，如此才能赢得西方歌剧界的认可，在国际歌剧舞台争得一席之地。此为“中西合璧”的论点。

方向三：一部分前卫的作曲家以为，华人作曲家不应该局限于“中国歌剧”，特别是“民族”歌剧创作体裁的限制，应该摘下标签、拓宽视野，以世界歌剧创作的伟大成就为砥石，充分利用现代作曲技术、展现当代作曲家的个性化创作语言，让华人原创歌剧进入当今国际歌剧创作发展的前沿阵地。

上述三种观点的引领，催生出不少具有代表性的歌剧作品，此处不做赘述。但可以看出，“融入全球化进程”是当代中国歌剧创作与发展很明确的战略目标。那么，我们达到这一目标了吗？

（二）中国歌剧“融入全球化了”吗？

因为不是史学考据文章，我们权且对进军国际的一些中国原创歌剧做一下极不完全的梳理。

1951年7月，“新歌剧”《白毛女》曾出访苏联、民主德国、匈牙利、波兰、罗马尼亚、保加利亚、捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚等社会主义国家和非社会主义国家奥地利。1952年3月，该剧获得1951年度苏联“‘斯大林’文艺奖”二等奖。

1988年8月，美国康州沃特福特市尤金·奥尼尔戏剧中心艺术指导、指挥家波莱特·霍普（Paulette Haupt）将歌剧《原野》以钢琴阅读的方式带上中心舞台。1992年1月，《原野》在美国华盛顿肯尼迪艺术中心艾森豪威尔剧院上演。其制作团队为清一色是西方人：导演里昂·梅杰尔（Leon Mojor），布景设计安杰鲁·杰克尼斯（Andrew Jackness），服装设计马尔萨·曼纽（Marth Mann）。剧中人物金子由叶英扮演，仇虎由孙禹扮演，大星由张建一扮演，焦母由邓韵扮演，白傻子由李玉新扮演，常五叔由田浩江扮演。此剧在该中心连续演出11场。1997年8月，《原野》还曾在德国和瑞士上演。

之后，《狂人日记》（1994年，荷兰）；《夜宴》（1998年，英国）；《杨贵妃》（2005年，日本）；《木兰诗篇》（2005年，德国；2008年，美国、奥地利；2009年，日本）；《秦始皇》（2006年，美国）；《诗人李白》（2011年，美国）；《孔子》（2014年，澳大利亚、新西兰）；《雷雨》（2016年，英国、加拿大）；《赌命》（2017年，英国）；《红军不怕远征难》（2017年，意大利）；《洪湖赤卫队》（2018年，澳大利亚）；《汤显祖》（2018年，捷克、匈牙利）；《这里的黎明静悄悄》（2018年，俄罗斯）；《霸王别姬》（2008年，美国）；《拉贝日记》（2019年，德国、奥地利）；《林徽因》（2019年，新加坡）；《鉴真东渡》（2019年，美国）、《马可·波罗》（2019年，意大利）等，中国原创歌剧漂洋过海频繁亮相国际舞台。其中，《红军不怕远征难》是中国红色题材歌剧首次登场欧陆。

但，是不是出一趟国门，“四击头一亮相”，找几个外国观众采访一下、叫一声“Bravo”，就算是融入国际、在国际歌剧界站住脚了呢？笔者以为，衡量的标准还得看能否成为国际舞台上常演不衰的经典。

《白毛女》是最早走出国门的中国歌剧。在当时的政治环境和国际格局下，作为红色题材的歌剧，其曾在社会主义阵营产生了很大的影响力。但之后便没有了文化输出的足迹，未能成为其他国家的常演剧目。《原野》是第一部真正意义上叩响西方歌剧殿堂大门的中国歌剧，且留下了鲜明的印迹，是一部具有里程碑意义的中国歌剧；但遗憾的是，也并未成为当今西方歌剧舞台上的常演之作。实际上，中国歌剧走出国门往往是昙花一现，这是不争的事实。

这就引出了另外一个观点：我们有必要去迎合国际品位吗？关起门来发展我们自我认可的民族歌剧有何不可？“他们不认可，我们就先不拿出去给他们看！”持这种观点的学者也大有人在。笔者以为，这是在“闭门造车”。

（三）中国歌剧应该呈多元化发展

歌剧艺术是西方舶来品，从创作体裁、创作形式到演员的演唱和表演，乃至交响乐的伴奏形式，等等，四百多年来都已形成相当成熟的传统。音乐史上的“民族乐派”，包括俄罗斯、捷克、匈牙利等，在任何民族和国家做到歌剧的本土化，都无法避开西方音乐语汇的影响。被西方人谬称为“中国歌剧”的中国传统戏曲和音乐史上泛指的“新歌剧”，其实与真正的西方歌剧都存在很大的差异。歌剧创作融入国际化潮流，终归要重视歌剧的本体性，如果我们不研究西方歌剧创作传统和技法，就会导致我们的歌剧以“歌曲连缀讲故事”或者“话剧加唱”等旧面貌再现。

我们目前能做到的“民族化”，是在内容上讲中国故事（剧本创作、演唱语言），在音乐写作上力求民族化和地域风格化，注重对民族民间音乐、戏曲和曲艺的源头活水的汲取，在演唱上尽量使用民族唱法的歌手，交响乐伴奏中加入民族乐器元素，等等。但这融入多味民族元素的“鸡尾酒”摇来晃去，最终还是得倒在“歌剧”这个“洋瓶子”里——歌剧本身就是个洋物件儿。歌剧起源于意大利，发展在欧洲，这是不争的事实。所以，无论如何进行民族化的改良，“洋为中用”“中西合璧”是不可逆转的方向，只不过是如何拿来、拿来多少的问题。

汲取板腔体和戏曲元素，在歌剧本土化的创作道路上坚守民族性，在唱法和表演上提倡民族风格，吻合中国观众长久以来形成的审美观，在国内可能会形成一定的受众群落，但走出国门是否能得到国际歌剧界真正的认可？笔者在国外临场中国的民族音乐演奏会和演唱会，观众席中只占少数的外国人对异国情调饶有趣味，但停留在感官表层上，要成为他们认可的风格和趣味很难。如果拥有歌剧话语权的西方人不接受、不认同，我们的“民族”歌剧又何谈“融入全球化进程”、屹立于西方歌剧艺术之林，成为百年经典呢？历史证明“关起门来搞歌剧”是行不通的！如果完全信奉国粹主义，我们是否要放弃对所有滥觞于西方文明的文化形式的拥趸？西方有几百年歌剧艺术发展的经验和传统，这是供全人类汲取文化营养的源泉。“只有民族的才是世界的”这个说法，要辩证地看，否则容易陷入极端民族主义的涡流。“世界上任何优秀文化的瑰宝，是全人类共同的财富，属于地球上每一个民族。”——这是笔者在留学期间受邀参加“柴科夫斯基诞辰170周年”国际学术研讨会发言时，被一位俄罗斯学者质问“都说中国拥有几千年的文明，为什么你们还要来俄罗斯学习音乐呢？”时的回答。

笔者反对泛泛而论地用“民族”字样为中国歌剧贴标签的观点。中国歌剧应该去“标签”化，应该走兼容并蓄、百花齐放，多元化发展的道路，其创作应该涉及各个领域，尝试各种体裁和题材、风格，给作曲家提供丰富的创作思路和广阔的创作空间，发挥作曲家的创作个性，为我们在国际歌剧舞台上的博弈提供多面开花的各路“人马”。就像同时代更为“国际化”的柴科夫斯基和俄罗斯“民族乐派”的旗手——“五人强力集团”的音乐创作在世界音乐史上带给我们的启示。不要打着“中国民族歌剧”的旌旗进军国际乐坛，反而给自己戴上了“紧箍”。

笔者以为，去“标签”化，不仅可以摆脱歌剧创作上“作茧自缚”的窘状，更为以下两类创作风格的演员在唱法上除去了“紧箍”。

尊重西方大歌剧的创作和表演传统的中国歌剧，完全可以用“美声”演员来演绎所有人物。在这一点上，向西方正歌剧写作传统致敬的《原野》为我们做了表率。作曲家特别重视咏叹调组成的情感构架中宣叙调的连接作用，适度加入话剧的道白和对白，恰当吸取了中国戏曲元素和现代作曲技法。剧中人物清一色的美声唱法，在唱法和风格及人物形象的塑造上非常统一，其咏叹调、对唱、宣叙调、二重唱、三重唱、合唱等均有可圈点之处。用“洋”唱法讲述中国普通百姓的爱恨情仇，却并无突兀牵强的感觉。剧中六个人物：仇虎（男中音）、金子（女高音）、焦大星（男高音）、焦母（女中音）、常五（男低音）、白傻子（男高音），人物形象鲜明、性格丰满，声部分配准确、均衡。1992年第7期的《人民音乐》刊登了乔玲翻译的两篇美国人的乐评《来自中国的普契尼的回声》（作者杰姆斯·奥斯特雷查）和《歌剧〈原野〉怨恨的旋律——金湘的杰作在美首演大获成功》（作者约瑟夫·麦克里兰）。文章记录了《原野》在美国上演时用中文演唱、以英文字幕的方式传递语言信息的情况，对作曲家金湘融合西方歌剧创作传统、保留东方音乐语汇特点的创作手法给予充分肯定，对剧中主要演员“经过西方声乐方法训练”的演唱方法给予高度赞赏，并对《原野》成功演出的世界性意义和在西方歌剧舞台上的前景作了向好的评价和展望。正如西方评论界之言，歌剧《原野》之所以能够成功，是因为其内容和形式上的“融汇中西”，让西方人自豪的是：中国人用西方的音乐语言写出了中国的歌剧，甚至对演员歌唱方式的认可也是建立在“经过西方声乐方法训练”的前提之上，称金湘是“中国的普契尼”。换位思考，如果西方人的创作中带着我们的京剧或者其他传统艺术形式语汇的痕迹，我们也会自豪的，这是文化自信的自然流露。或许，该剧与《托斯卡》《图兰朵》《阿依达》《卡门》《奥赛罗》等世界经典还存在着差距，但其在中国歌剧国际化和民族化兼顾的道路上迈出了坚实的一步。另外，歌剧《雷雨》在借鉴西洋创作风格方面也堪称杰作，剧中人物的声部配置均衡，并无“美声”演员所谓“洋腔洋调”的纠结感。

而先锋派歌剧，因为其轻旋律、无调式、多调性、泛调性的现代音乐语言特点，在唱法和其他声音演绎手段上，可以为演员提供更大的空间。

但是，在以板腔体和民族调式为基础的民族歌剧中要尽量做到唱法统一，启用“民声”演员，如果在音乐和唱腔上表现出洋腔洋调，则破坏了民族化风格的整体性，不符合中国大众的审美传统，不利于歌剧大众化，阻碍了歌剧本土化的进程。

三、中国民族歌剧“洋腔洋调”的现象

民族歌剧，不应该是所有中国歌剧的统称，它是一个狭义的概念，是中国歌剧创作中众多体裁风格的一种，特指在音乐创作上借鉴传统戏曲和板腔体风格，吸取民族、民间音乐元素，剧本和音乐形态独具民族风貌的一类歌剧。解决了这个概念性的问题，以下的行文就可以去掉“民族”歌剧中的引号了。

长久以来，民族歌剧演员在唱法上存在着一些悬而未决的问题。比如，传统的大歌剧不用电声扩音，完全凭借演员的唱功，让歌声穿越交响乐队音墙的阻隔，克服舞美、座位、软包、人体的阻尼，通过剧院的物理声学功能清晰传送到听者耳中。而我们的“民声”演员整场都需要借助麦克风扩音；“民声”演员相对“美声”演员声线要窄，在塑造英雄人物时厚重、威力和气势稍逊；“民声”演员和“美声”演员混搭产生的审美上的不协调、不相容；人物角色声部分配定位不精准的问题；男、女中低声部“洋腔洋调”，等等。

今天我们特别要谈最后一个问题。笔者临场和赏析的很多民族歌剧中，一些中低声部的演唱，确实存在洋腔洋调的现象。那么，何为“洋腔洋调”呢？

“洋腔洋调”并不是贬义词，在演绎中外艺术歌曲和西方歌剧咏叹调时，恰恰要洋腔洋调才符合审美规范。但是在以弘扬民族性为主旨的民族歌剧的音乐创作和声乐表演上，则应该尽量避免。长久以来，尽管很多歌剧专家和翻译家致力于西洋歌剧和歌曲的译配工作，但是将歌剧的咏叹调和宣叙调译成中文来演唱，对观众和歌手都是一种听觉折磨。其原因在于，汉语的声调逻辑很难与植根西方语言创作的音乐旋律线条走向、重音、语调逻辑相吻合，“信、达、雅”的译配标准很难兼顾。如果我们不吸取教训，在歌剧的一度创作和二度创作上照搬西方歌剧语汇，那么舞台效果就很容易给人“洋腔洋调”的感觉。特别是一些追求现代作曲技术的民族题材歌剧，演唱起来吐字行腔怪里怪气，勉强入“流”却不入“品”，观众很难接受。实际上，我们的很多民族歌剧的确存在作曲家对唱段中词、曲的结合欠斟酌，不顾及汉语行腔咬字的特点，演员在行腔、共鸣、咬字吐字上均缺乏周密的设计和调整的问题。很多情况下，即便作曲家赋予旋律很强的民族性和行腔逻辑，但是很多歌手的声腔特征在塑造人物形象上既不符合人物的身份、年龄，更不契合在戏剧冲突发展中适时的人物情态。这种现象又突出反映在女声上：走路已颤颤巍巍行将就木的老妪，竟发出浑厚、雄健的“美声”音质；大字不识的村姑却带给人洋学生般的书卷雅气；二十出头的大家闺秀、知识女性一张口竟雄浑、泼辣如悍妇……感觉民族歌剧中女声中低声部就如“鸡肋”般存在。用之，尴尬！弃之，众生形象和声音审美则流于单调。

因为中国传统唱法缺失中低声部，我们如今能做的，也只能如民乐团中加入大提琴一样，对其进行一番“改良”，即“美声唱法”中低声部民族化。吴天球、黎信昌、罗天婵、德德玛、关牧村、雷克庸、刘秉义、杨洪基、佟铁鑫、廖昌永等中低声部的歌唱家，用自己的演唱实践诠释了中低声部民族化的艺术探索。但，是不是中低声部歌手唱几首民族风格的歌曲就算是民族化了？笔者以为，这个问题至今依然还是个问题，就是有力的回答。

四、“美声唱法”中低声部民族化的探索

男低音歌唱家马子兴指出：“欧洲传统唱法的中低声部，对我们民族传统而言，是一个陌生而又全新的演唱艺术，焊接不行，没有合适的母本，嫁接也不行。因此，我们必须另辟蹊径，以全方位的继承，在移植中寻找出路。”④他认为，中低声部在民族声乐中的定位要融入整个民族的文化氛围，需要全方位学习和继承民族文化遗产，熟悉民族的审美标准，在语言、创作、导向上下足功夫。

作为一名男中音歌唱家和声乐教育家，中国音乐学院王士魁教授一直在坚持研究中低声部民族化的问题。他认为，从演唱技术的角度，“我们讲究‘唱什么像什么’，最核心的问题就是把握好音色的问题。其次才是语言、风格、味道、润腔，等等。关于音色，我们现在都强调用混合声演唱，但是唱中国作品，适宜采用真声偏多的混合声，要有明亮的色彩。我们在课堂上无论怎么调整，音色才是根本，如果音色不对，音域再宽也没有用”⑤。“唱什么像什么”，也是金铁霖教授提出的教学“七字标准”中“味”字的重要内涵，是指民族声乐演唱在音色、行腔、表演形式、作品风格和韵味上的追求。金铁霖教授在“美声唱法的民族化和民族唱法的科学化”上做出了很大的努力，他指出，只注重声乐训练而忽略民族风格和民族音色的学习，是导致歌手的演唱民族性不够鲜明的原因。“那么对于中国声乐的特色体现，我首先要提出的就是‘中国特色的音色’。这种音色应该是混声中有真声的色彩，比较明亮，同时又很通畅，上下衔接统一。”⑥金铁霖与其他致力于民族声乐艺术事业的教育工作者一起，培养出一大批民族声乐艺术人才，她（他）们活跃在当今的中国民族歌剧和音乐会舞台上。但，总地说来，“美声唱法民族化和民族唱法的科学化”的成就主要体现在高声部上，中低声部的民族化目前尚未形成体系化、科学化的方法论。

笔者以为，中低声部民族化的改良，不仅在于喉位高低、腔体大小、嘴形横竖、通道深浅、支点高低等声乐技术层面的具体调整，最重要的恰恰是对“味”的追求。演员要以人物的性格、年龄、身份为中心，根据其人格特征和在戏剧冲突中的适时情态（包括身体状态）安排与之契合的音质、声腔、咬字、吐字。要尊重地域特征，学习中国传统唱法的声腔韵味、语调逻辑、旋律旋法，注重体现地域色彩的细节。适应中国大众的审美趣味，留住中国韵味，弘扬民族精神才是中低声部声乐人才努力的方向。另外，中低声部的民族化进程，还要依赖词曲作家在一度创作上的不懈探索。

结 语

接到编辑部的邀约，笔者坦言，这是一个很难写的题目！因为笔者并非“美声唱法民族化”的践行者，缺乏宏观前瞻，也没有具体经验，只能红口白牙泛泛而谈。但编辑老师鼓励说：“提出问题、正视问题、解决问题的三个环节中，让我们来负责首位吧！”笔者释然。

我国几大音乐学院如今都设有民族声乐系科，致力于“美声唱法民族化”或者“建设美声唱法中国学派”的学者、专家大有人在。在“中国歌剧学派”与“中国美声”理论框架引领下，北大歌剧研究院连续举办四届“北大歌剧论坛”，成为中国歌剧界卓有影响的学术论坛，并出版了两辑《中国歌剧》丛书，填补了国内学术上的空白。中国民族声乐艺术研究会于2005年成立，云聚了中国民族声乐界众多英才，“中国民族声乐论坛”已经成功举行了九届……一派向好之势。相信经过大家共同努力，“中低声部民族化”的问题，终究会在人才培养、艺术实践和学术高度上迎刃而解。

笔者突然想到另一个值得思考的问题：观众群落的培养。作为小众艺术，歌剧在中国缺乏审美基础，存在审美障碍，面临受众群落培养的难题，这制约着歌剧艺术民族化、大众化的进程。不仅引进的西方经典歌剧面临困境，若脱离政府的资助和干预，我们的原创歌剧恐怕也很难走向市场化。实际上，老百姓远没有形成欣赏歌剧的传统和消费习惯。但是作为国粹的京剧和其他戏曲、曲艺剧种难道就不存在审美障碍吗？我们应该认识到一点，当今民族歌剧声乐表演中广泛采用的是借鉴了美声唱法发声技巧的学院派民族唱法，实际上与其“母体”——中国戏曲、曲艺类的传统唱法和丰富多样的民族、民间唱法是有差异的。设想一下，如果完全按照早期的“戏歌唱法”来演唱现当代歌剧，广大观众，特别是年青一代喜不喜欢？符不符合时代发展和与时俱进的大众审美的需求？在文化环境、教育环境、观众培养、观众品位的引导等诸问题上，我们也面临着严峻的考量。当然，这是中国文化宏观构架的问题，是中国传统文化的承继与发展问题，但也正是需要“提出问题、正视问题、解决问题”的问题。

在世界歌剧艺术的历史丰碑面前，认为中西方现在已实现平等对话还为时尚早。但是，今天的作为，就是明天的历史，经过几代人努力，西方歌剧在中国本土化，美声唱法在中国民族化，再融入国际反哺西方，大有希望。芭蕾艺术起源于文艺复兴时期的意大利，17世纪后半叶兴盛于法国，19世纪末却在俄罗斯进入繁荣阶段，至今俄罗斯人都会骄傲地称之为“我们的芭蕾”。他们似乎完全忘记了，与歌剧一样，芭蕾是来自西欧的舶来品。但是，文化艺术的繁荣，是以广大民众的热爱为基础的，没有热爱，何谈繁荣？

国际化了，中国大众不“埋单”；民族化了，国际上不认可，中国歌剧艺术繁荣的表象下，实处在两难的境地。想援引乔羽先生的话语结束累牍：“歌剧步履艰难，但我们仍然向前走着。”

注 释

①李同生《试谈歌剧唱法的民族风格问题——全军第二届文艺会演观后感》，《人民音乐》1959年第8期。

②同注①。

③金铁霖《中国声乐发展的新阶段》，《乐府新声》2011年第4期。

④马子兴《中低声部在民族声乐中的定位与发展》，《乐府新声》1998年第3期。

⑤邹爱舒《为学善教育有主张，不羁陈规日趋新——访中国音乐学院王士魁教授》，《歌唱艺术》2017年第5期。

⑥同注③。