现代性：董其昌艺术作为世界艺术史的价值

尚一墨（清华大学 美术学院，北京 100000）

从20世纪80年代开始，中国晚明书画家和书画理论家董其昌（1555—1636）突然成为中外艺术史研究的一个热点。在这些研究热点有关董其昌艺术史意义的探讨中，出现了两种不同的结论：西方学者大多认为，董其昌开启了“东方现代艺术的大门”[1]，甚至将他和毕加索相提并论；而中国学者大多从对董其昌艺术研究的重新认知中强调了其在中国古代画史上发现并梳理的“南北宗论”以及其对南宗笔墨语言的融会出新，却鲜有把他当作中国现代艺术史的起点。中西学者有关董其昌艺术成就及其艺术史不同定位的分歧，既显示了跨文化比较所必然出现的价值判断差异，也揭示了董其昌书画艺术特征所包含的丰富层面在不同时代的社会语境与不同文化的艺术视角下可能获得的不同阐释。那么，中西学者有关董其昌艺术特征的历史判断，是完全截然不同的结论，还是这种中西不同结论中具有某种内在统一性呢？这显然是艺术史研究领域中一直被忽略了的一个重要问题。本文正是在中西学者有关董其昌艺术特征及其史学定位的研究基础上，进一步探讨了中西学者在判断董其昌史学地位时所站立的史学支点及所进行史学判断的观察视角，以此分析中西学者有关董其昌艺术史定位的某种内在联系。

一、中国不同历史阶段与文化语境下对董其昌艺术的评判

董其昌，字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭(今上海松江)人。谥号文敏，因称董文敏。万历七年(1589年)举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，后辞官，以太子太保衔养老于家乡。作为中国晚明最负盛名的书画家，董其昌倡导摹古、仿古和拟古，以摹古代替创作。其山水远师董源、巨然和黄公望，画风秀雅温润，首次以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。著有《画禅室随笔》《容台集》等。

对董其昌艺术的评判由来已久。从董其昌同时代的人一直到今天都不乏对他书画艺术及其提出的“南北宗论”的评价。显然，在中国古代画史上，从来没有一个画家能够像董其昌提出“南北宗论”那样“以论带史”的一整套的史学概念，也没有一个画家能够像他以这样一种明确的艺术理念来进行书画创作，因而，有关董其昌艺术的评判也总是关联他提出的“南北宗论”。在中国，有关董其昌艺术的评判已构成了极其丰富的文献史，其脉络主要划分为三个历史阶段，一是晚明到清代，因追随董其昌画学而形成清初四王的画学正统，对董的画学以正面肯定与弘扬为主流；二是清末民初，以康有为、陈独秀等为代表提出“打倒王派的画学正宗”[2]而开始的对董的批判，这种把董作为形式主义绘画的观点一直持续到20世纪五、六十年代，并在倡导苏联社会主义现实主义的文化语境下遭到最严厉的批判；[3]918三是20世纪80年代以来，伴随着中国改革开放、西方现代主义艺术思潮的强劲介入，逐渐使中国学者对董其昌艺术产生新的认识，他们从西方现代主义艺术理论中获得了重新认知董其昌艺术的理论源泉，开始意识到董的所谓“传统”包涵着丰富的语言自立价值，正是在这种文化语境下，中国内地开始了对以董其昌为代表的清初四王艺术价值的重新认定，从而纠正了从20世纪上半叶始直到五六十年代对清代四王画学的严重偏见，对于董其昌与四王历史原位的评判回归，也促使了中国内地在21世纪中国画学的复古潮流，当代中国画家对笔墨的重视在很大程度上都和重新认知董其昌艺术的史学定位密切相关，而更多的学者画家正是从这种对董其昌所谓“传统性”的重识中，再度挖掘了传统笔墨中所具有的现代性价值。

从晚明到清康熙、乾隆时期，可以说是董其昌声誉隆盛的巅峰。[3]918清初，著名山水画家王时敏（1592-1680）、王原祁（1642-1715）都直接受到了董其昌的深刻影响。因而，对董的评判极其崇高。王时敏曾反复称董其昌“凡唐、宋、元诸名家无不与之血战，刓肤掇髓，遂集大成。”[3]278在王时敏眼中，董的艺术特征在于能够从与唐、宋、元诸名家的深刻研习中获得自己的笔墨特征，董的“集大成”在于能够“融会古人”，是融古出新的大家。因而，王时敏赞扬董其昌不仅出入古人“门法”，而且能够“青出于蓝”。王原祁也从董其昌那里学到了“模”“仿”“拟”古人的重要性以及仿古者的自主性。他在《雨窗随笔》中说：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋、元以来，宗旨授受不过数人而己。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”[4]王原祁认为，董其昌是明代唯一能够从学古而出新、得古人之精髓的艺术家。从清初四王诸多画论中不难发现，董其昌在当时被抬举到如此之高的画学地位，是董能学古而变古，变古的前提是“与古人血战”式的“模”和“仿”，没有这种深刻艰苦的研习与承传，也便不能融会出新。

20世纪初，有关对晚清山水画的检讨而涉及对影响有清三百年山水画学的“四王”的全面反思，由此展开对董其昌画学的彻底批判。产生这种完全和清代对董的正面崇高评价相反的原因，不是董的艺术变了，而是受社会思潮影响观看董的艺术角度发生了变化。简要而言，就是中国本土有识之士对清王朝的积贫积弱进行反思并提出“师夷之长技以制夷”的思想，力倡从学习西方的科学技术到整个引进西方的社会体制。因而，最先对董其昌画学提出批判的不是来自艺术内部，而是致力社会变革的思想家、政治家。譬如，力图政治改良的康有为就提出：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统，由此而倡导引进西方写实画学，“合中西而为画学新纪元”。[5]几与康有为同期，中共创立者之一陈独秀进一步明确提出“美术革命”的主张。美术革命“首先要革‘四王’的命”，[6]在陈独秀看来，元以后的中国画一天天走向没落。这些政治家以拯救中国这宏大目标，而提出文化艺术上向西方学习的主张，正是从这个建立现代社会的角度，兴起了全盘否定“四王”与董画的潮流。曾留学法国的徐悲鸿曾批评董“才艺平平”“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”,[3]919徐悲鸿对董的评价，影响了新中国建立的五、六十年代中国画学界对董的整体性看法。比如史怡公在《检讨我自己并清算董其昌》中就曾自我检讨说：“民国历来三十余年，虽然经过几个人大声疾呼，改革艺术风尚，但绘画一事，也就止于为艺术而艺术的界限，仍然保留着文人派的余风，依然隐藏着董其昌的余毒。”[7]启功在《山水画“南北宗”问题的批判》中也曾批判董的“南北宗论”：“董其昌这一没有科学根据的谰言（‘南北宗’论），由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又收到了间接的影响，经过三百多年，‘南宗’‘北宗’已经成了一个‘口头禅’。”[8]这个时期对董的艺术具有颠覆性评判，主要着眼于当时提倡的现实主义绘画，江丰等人提出的“改造中国画”就是试图用写实艺术改造中国传统文人画[9]255，而从董开始提倡的“模”“拟”“仿”在那个时代看来是远离现实、远离时代的，因而董的艺术在这个时代也被看做是“打倒的艺术”，尤其是“文革”时代，“民抄董宦”这一有关董作为恶霸形象的史事被揭露出来，更成为打倒传统中国画的典型而遭到批判。

20世纪80年代，伴随着“拨乱反正”的政治诉求，传统中国画开始得到尊重，而“改革开放”作为中国新的国策所引进的西方现代主义艺术更是在艺术理论上给予中国学者研究董其昌以新的历史视角，学界不仅对董的艺术进行历史翻案，而且开始重新审视董的艺术及其带来的深刻影响。这一时期的代表学者主要有阮璞、邵宏、严善錞和刘纲纪等，他们都对董其昌绘画的艺术价值，尤其是笔墨特征提出了新的认识并各有侧重，而刘纲纪对董其昌书画笔墨进行了更为深入的探讨。

阮璞通过中西比较的方法，发现董其昌的艺术不仅可以与西画相媲美，甚至有西画所无法比拟之处。阮璞在1989年董其昌国际学术研讨会上发表的《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》中谈到：“在16世纪的意大利，曾出现一个以罗多维柯·卡拉奇（1555-1619）为首的名为‘风格主义’，实为仿古主义、折衷主义的绘画流派。由于被文艺复兴先辈大师的辉煌业绩所压制，他们感到世界上的好画已被先辈大师所画尽，因而只能综合先辈大师之所长，吸取他们各自的优点加以折衷、糅合。如在构图上集拉斐尔、米开朗基罗之所长，在色彩上集提香、柯勒乔之所长，甚至在一件作品中组合极不协调的两种情调，如将拉斐尔式的柔婉与米开朗基罗式的雄伟糅杂在一幅画上。”[3]337阮璞之所以引用卡拉奇的风格主义，就是想为董其昌的融合出新找到西方画史的根据，因此，“他（罗多维柯·卡拉奇）和董其昌出生在同一年，两人都处于相同的历史方位，即都是处于一个显赫的绘画盛世已逝去之后，因而都把仿古主义、折衷主义看作是致力于绘画艺术的最佳选择。不同的是，董其昌的绘画主张既有注重摹古师法的一面，还有要求‘悟入’‘超出’‘舍法’的另一面，这另一面是从以禅喻画得出来的，是罗多维柯·卡拉奇的‘风格主义’所无法相比的。”[3]338阮璞的分析，就是想为董其昌在伟大时代之后的“仿”“摹”“拟”寻找其在艺术发展上的合法性。邵宏、严善錞在此次研讨会上发表的《董其昌在晚明文化运动中的立场》一文中认为，董在整个晚明的激进主义文化运动中所采取的是一种比较保守的立场，但是他们意识到董其昌画作中所具有的仿古主义、折衷主义积极的一面。概括地说，他们认为，董的“南北宗论”所倡导的文人画，具有与神韵派诗风相吻合的淡远的趣味；形诸画面，则是崇尚倪瓒那种简洁、含蓄的画风；而具体图示上则以高克恭为基点并糅以董源的格法和米芾的笔墨，从而将平远式的构图更丰富化。可以说，董其昌在艺术史上的意义，也正是他有意识地开始协调中国绘画中的三方面因素。[3]921-922

相对而言，刘纲纪则把董的艺术成就聚焦于笔墨独立性的认知。他在此次研讨会上发表的《董其昌在中国绘画史上的地位》一文中认为，董在笔墨语言上的集大成使他成为中国文人画的新代表。他说：“相对于宋、元两代以及明代沈周、文徵明等人的文人画而言，董其昌创造了一种新的文人画，其特点是把元代文人画（特别是倪、黄的）提到了极高的位置，同时又吸取宋画（特别是董、巨、米）的成就。”[3]311他认为，董所主张的“穷工极妍，师法造化”“妍而不甜，纵而有法”等，[3]321可以说创造一种既高度重视笔墨趣味，同时又不失法度，而具有“秀润天成”之美的文人画，他所提出的“寄乐于画”，以画为养生之助，不取“刻画细谨为造物役”的艺术理念，已具有表现主义色彩。[3]311刘纲纪甚至把董对笔墨的重视提升到一个至高层面来认识：“董其昌这样一种对笔墨、造型、结构的形式感的追求，是中国文人画的一大发展，对后世的影响极大。到了清初的王原祁，他笔下的树木山石基本上成了用以变换组合而求得某种形式趣味的符号。虽然这是王画的缺陷所在，但我们又不能否认，王画在笔墨形式趣味的追求上确有其不能否认的成就。”[3]322刘纲纪所认同的四王成就，已把董其昌对笔墨、造型、结构等形式感的追求提升到语言独立的地位。这一方面强调了董对他之前文人画的“临仿”所具有的艺术承传特征，也指出，董对笔墨的承传又具有强调笔墨独立审美价值的另一方面。

进入21世纪，对于董其昌的研究仍绵延不绝，只不过不像20世纪八、九十年代那种具有某种现代性的激进色彩，而是更加平和客观，这和整个中国经济发展所呈现的文化心态相吻合。美术史专家几乎都对董其昌作过或多或少的研究。比较典型的观点如薛永年在主编的《中国绘画的历史与审美鉴赏》（2000年出版）中就曾写道：五四新文化运动为引进写实主义对董其昌以及整个文人画的批判，有效地扭转了陈陈相因的积习，这无疑是应该充分肯定的一面。但明清之后的文人山水画家围绕被董其昌所乐道的个体“寄乐于画”的功能，通过理想化的境象极大的发挥个性化图示与笔墨的效能，并非毫无是处。[10]薛永年对于20世纪中国学界曾出现过的对董的褒贬所进行的分析，就显得极为理性和客观。尚辉在2003出版的《松江画派》一书中提出“董其昌重构文人画理想”的史学新概念，尚辉的学术贡献在于其着重细致地分析和对比了董其昌画作中的笔墨与其前人笔墨所呈现的感官感受上的异同。他认为，董其昌“墨法的独到，实则变革了吴门画派，使元四家中黄、倪的画法和董、巨画法较完美整合于一体。”他认为，“除了董、巨，董其昌又参以米芾、高克恭的云山墨戏，形成秀润天成的风貌。元四家的画尤其是黄、倪的画偏于干，这也是吴门派的主要画法，董、巨、米、高的画法偏于湿，董其昌书画的秀润澹逸，尤善墨法，这正是他在元四家基础之上直接师承董、巨、米、高的结果。”“董其昌的艺术成就是建立在对吴浙两派末流的反叛上，他为了力矫文征明的细密、繁琐和纤弱，革去浙派的硬、板、秃、拙，于是舍赵、王的笔墨图式而以黄公望、倪瓒为基础，上溯董、巨，又参以米芾、高克恭而终于开创出一种比董、巨、米、高更加温润、秀雅和静逸的艺术风格。”[11]尚辉对于董其昌笔墨语言如何从“模”“仿”而转化自己的语言风貌所进行的具体分析，让人们看到，董对笔墨语言独立性的追求是建立在对深入承传基础上的。尚辉对董其昌客观公允的评价，实际上指出了，为什么董其昌的艺术思想和理论一直有意无意在地导引着中国画学在晚明之后的发展，而这种理念甚至影响了人们对中国画学如何在承传中建构自己风格的一般性方法与路径。

在中国艺术史上，对董其昌画学风貌及其艺术史的评价已有400年的历史，因社会历史阶段不同而对董其昌的褒贬评判显现了不同文化语境对他评判视角发生的变化，但总体而言，这种评判都着眼于中国艺术史的发展，而且不论褒贬，都承认了董在艺术发展上是以临习模仿作为其融会出新的典型，他所提出的“南北宗论”其实也是为他所提倡的临习模仿对象提供一个清晰的路线图。正是从这个意义上，他成为中国山水画传统派的代表，甚至20世纪的黄宾虹也仍可归为这一融会出新的另一位大师。从董其昌、到四王再至黄宾虹，都可谓传承出新的典型，他们和石涛、傅抱石、李可染那种从现实中寻找创新道路的画家形成了鲜明对照。这或许就是为何中国学者始终把董定位在传统性画家的重要缘由。

二、西方学者眼中的董其昌艺术

西方学者关注董其昌较晚，主要集中于20世纪50年代之后。较早涉及董其昌研究的文献有1957年出版的Chinese Thought and Institutions、美国学者列文森（Joseph Levenson,1920-1969）的《从绘画所见明代与清初社会中的业余爱好理想》一文以及1962年出版的Confucian Personalities中美国学者吴纳逊(Nelson Wu,1919-2002)的“Tung Ch'i-ch'ang:Apathy in Government and Fervor in Art”。列文森在研究明清思想史时，把董其昌实践儒学的“仿古论”和提出基于禅宗的“顿悟观”作为“悖论”作了别具特色的阐述，后者介绍了董其昌的为官生涯及其从艺过程，两者都缺乏对董其昌画作的深入研究。对董其昌画作的深入研究始于 1970年台北故宫博物院举办的中国画国际研讨会。在这次会议上，吴纳逊发表了“The Evolution of Tung Chi chang’s landscape style as revealed by his works in the National Palace Museum”，他的这篇文章是对他所见的台北故宫博物院展陈的董其昌的画作进行了系统的分析。大约同时期，高居翰（James Cahill,1926-2014）成为了西方研究董其昌艺术的重要代表学者。自1967年始，他出版了许多研究明代绘画的专著，其中都不乏将董其昌作为研究重点进行著述。高居翰率先认识到董其昌的重要性，他认为董其昌风格上的创新是十分激进的，对自然形式的把控也十分的精到，因此他开创了“个人主义”的时代。其构造的结构也具有史无前例的更抽象、更构成主义式的秩序。[12]高居翰的学术观点一直被其他后来的西方学者所引用。

可以说，在20世纪六、七十年代的西方，对董其昌的研究仍旧是个例，但到了20世纪八、九十年代，在西方学者中掀起了一股研究董其昌的热潮。这个时间节点的出现，是因为于1989、1992年分别在董其昌故里上海松江县和美国纳博馆举行了董其昌国际学术研讨会，1992年，还同时举办了《董其昌世纪展》，展览和研讨会使西方学者广泛关注到了董其昌的艺术史价值和意义，从此开启了针对董其昌国际性的研究。在这些西方学者有关董的热点研究中，涉及董其昌艺术特征及史学意义的观点主要体现在四个方面：

第一种观点认为，董其昌卓越的空间表现手法具有世界性意义。持这种观点的代表学者是罗马尼亚的学者尼娜·斯坦古列斯库。尼娜在1989年的研讨会上发表的《董其昌山水画艺术的再认识》中指出：“美国纽约收藏有他的一幅山水杰作，画中一条小溪蜿蜒在岩石之间，突起的山峰被云层围绕着，布局精细，它们与开阔的空间相互影响，起到了魅人的映衬作用。这不是现实的直接反映，而是他梦中的世界。对浪漫派和印象派来说，空间失去了它的极其重要的形象性特征，而越来越变成了抽象性的构成，并因此获得了许多新的意义。”[3]690-693她认为，董其昌不拘泥于对现实的反映，从而使他的作品从自然空间的再现走向了和印象派之后现代绘画相接近的空间处理方式，画面因此具有惊人的活力与流畅的节奏，她认为，董的这种空间处理具有现代性特征，体现了各种震颤的空间，凝固和运动相结合。[3]689

第二种观点认为，董其昌可以被视为中国的第一个现代主义者。这种观点出现在1992年美国学者何惠鉴（Wai-Kam Ho，1924-2004）和何晓嘉（Dawn Ho Delbanco）发表的《董其昌对历史和艺术的超越》一文中，英国学者苏立文（Michael Sullivan，1916-2013）在1999年出版的The Arts of China第10章“明朝”中以及美国的艺术史学者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins，1955）在 2010年发表的Chinese Landscape Painting as Western Art History一书中。这些学者都给出了他们认为董其昌具有现代性的理由，他们的论据有共通之处，其中何惠鉴、何晓嘉对董其昌艺术中的现代性进行了最详尽的评述。他们认为，董其昌绘画具有普遍的现代主义特征，这就是不完整性、模棱两可与矛盾性。董的这种艺术追求破坏了中国传统的美学标准并强调过程重于结果。在何文中，有关董绘画矛盾性特征的分析，是通过西方诗人波德莱尔对于现代性的阐释来论述传统与现代、模仿与创新所具有的矛盾性特质的，这正像一枚硬币的两面。何文首次将董和毕加索进行类比：“董其昌的绘画像毕加索一样，既是传统的，又是反传统的。董其昌把目光投向过去，找寻可以帮他构筑其崭新的未来前景的因素，并以一种现代的方式对之加以发挥。在其画作中，传统因素不仅呈现出新的外在风格，而且扮演者与原来功能相对立的一种全新的角色。”[3]278何文认为，董正是通过这种方式而消解了传统的旧价值并赋予其新的生命。因而，从这个角度讲，“董不是为了复古而复古，他将过去转化为未来。”就此，何文举例证明，“董从宋代传统法则中汲取某种意念，以使其画面秩序化，作为一种有组织的原动的力量，从而将之纳入新的用途或者质疑其有效性。例如，董显然保留了宋画形式上的对偶倒列，但他却根本性地否定了北宋山水向永恒性与稳固感的推进，董颠覆性地将迂回曲折的山峰置于倾斜的平面上，甚至有时像是在半空中，或许他可能以此种方式即通过压缩或重组局部（令人难以辨识）来变异其范本。”[3]286何文还认为，董的现代性还主要体现在有关艺术的本质特征与语言独立上。就艺术本质特征而言，董和同时期的文学家李贽（1527-1602）都共同倡导艺术的“童心说”，这和现代艺术追求童心、稚朴不无相同之处，这和波德莱尔宣称的“天才无非只是童心的复现”[3]296如出一辙。就艺术语言的独立性而言，何文认为，“在董其昌的晚期作品中，绘画变为笔墨技法而省略其他任何东西。在形成发展中的画要优于最后的完成品，通过探究笔触的组织与协调，你可以证实生命的生发过程要比它的停滞状态美好得多。”[3]298这里，何文强调了董画具有现代性的两个重要方面，一是绘画变为笔墨而省略了笔墨本应表现的对象；二是董画注重笔墨的表现过程，画面留下了许多并没有完全表现对象完整性的行进性特征，从而使画面更具有笔触的生命活力。正是从这个角度，何文提出，“董其昌是第一个从其画作中清除图像学影响的画家，他赋予笔墨一种超出其传统的叙事、表意功能的独立生命。在其画作中，笔与墨不再只是艺术与目的之间的工具；相反，他们本身即为表现得目的。能指与所指之间的距离被弥合，它们合而为一。”[3]293何文的这些结论，已经把董其昌描述成一个和塞尚可以相媲美的中国现代主义画家，在何看来，董画和塞尚在结构、均衡和生动性等方面者具有可比的某些相同艺术特征：“我们受到的是塞尚艺术的综合性特点的感染，尽管后来的画家是依赖其艺术中的个别要素而成名。同样，董其昌最吸引人的地方也在于后世画家所无法重视的视觉综合形象。”[3]272

在有关董的现代艺术定位上，苏立文的论述虽简短却也获得了另一种颇有说服力的表述。他从董其昌最具代表性的一张画作分析中直接给出了判断：“在董的1617《青弁图》中在风格上对董源和黄公望的借鉴似乎已被盘绕的结构式扭曲所压倒，特别是中间区域，显露出一个表现主义者对纯粹形式的热情”，[13]苏立文认为，董其昌之所以会富有创造性地重新诠释前人的风格是出于董对纯粹形式、对有表现力的扭曲所体现出的一种特有的敏感与热情，而这种纯粹形式与表现力的扭曲也恰恰是现代主义艺术最重要的表征。

相对而言，埃尔金斯更加强调了董的抽象性的现代艺术特征。他结合了美国学者罗樾（Max Loehr，1903 -1988）、高居翰以及苏立文的观点来说明董开采了抽象的原则。他赞同苏立文之所以能够将董与保罗·克利（Paul Klee，1879-1940）相提并论是因为两位艺术家都为了“具有表现力的扭曲”而“曲解了形式”，[14]35,[15]他也将其与毕加索进行了类比：“董其昌也许是中国第一个‘有意识地、系统地’进行‘形式分析’的画家，特别是董其昌用与‘形式’相关的辞藻来形容在‘抽象’和扭曲上自己的成就；就像毕加索放弃了模仿性的万能的学院训练转向有限的几种大笔触方式，董其昌展示了从中国少数笔法中发展得到的强劲的、几乎粗略的未加工的笔法，他们都开发出了一种“带有原始感的技法和形式”“董其昌和毕加索都是有意的扭曲主义者，他们在形式上的实验都引向了‘不和谐的，不舒服的构造’，就像是有时无意中的表现主义。”他也指出，何惠鉴、何晓嘉所论述的董绘画所具有的模棱两可性：“从这些画面来看，其主要重点依旧是‘一卷卷不伦不类的物质被安放在一个杂乱的空间里’(引用的罗樾的话)。有时处理方式史无前例的复杂，其他时候则减至骨架。一种‘不可调和的消法与减法’运作在这些作品中，形式‘无情地附属于强烈的整体性设计中’”[14]90,[16]115,137“一整套的简化手法可以归结为，董和毕加索都利用了叠瓦状的‘小块面’，单个形式被剖析成复杂的结构，形式‘不一定要能够被辨识’，画面构图具有不确定，‘不稳定，无法了解的’深度。”[14]91,[16]95,100,116埃尔金斯在此强调了董与毕加索在不和谐、不稳定中所建立起来的抽象原则，从而和古典绘画那种内在和谐、稳定的抽象性的巨大区别。

第三种观点认为，董其昌之所以称得上是一位现代画家是因为他在创作中充满了主观性。持这种观点的代表是美国学者乔讯（John Hay，1978）。他在1992年纳尔逊国际研讨会上发表的“Subject,Nature and Representation in Early Seventeenth-century China”中将现代性着重理解为对于主观性的强调。他的论据是董其昌在一个画面中以强大的主观整合了不同性。他认为，现代主义画家和古典主义画家在创作中的最大区别在于是否把艺术主体（他们自己）放在一个独立的位置上去发挥自己的权威性，董其昌的现代性恰恰体现在他的笔墨具有主观表现性，是他自己精神情感的宣泄。[17]

第四种观点认为，董其昌绘画的现代性体现在它是东西文化交融的产物。高居翰曾在1982年发表的《远山》（Distant Mountains）《气势撼人》（The Compelling Image）两本书中提出：“台北收藏的一张作于1612年的风景画和天津市博物馆里的一张风景画上面的阴影是如此引人注目、让人产生幻觉以至于可以说明董已经在有意或无意中采用了当时在中国可以看到的欧洲版画技法，其对中国艺术家来说影响深远。”[18]受高居翰这种观点的启发和影响，美国教授班宗华（Richard Barnhart）认为，董其昌1597年《婉娈草堂图》的问世可以看做是中国艺术迈向了现代化的阶段，因为它代表了东西想法交融之始。班宗华在1997年发表的“Dong Qichang and Western Learning—a Hypothesis”中表明：“董画中最引人注目的是他使用了当时中国画家中独一无二的交叉排线技法。对双向影线的使用，从未出现在其1596年的画集或早期的其他作品中，而在这张画中，右方悬崖造型感强烈的上部，有白云覆盖的周围最为明显。它由交叉的垂直和水平的笔触组成，这些笔触都是沿着岩石或悬崖的轮廓方向画的，即在总体竖直走向上，创造出一种纵横交错的图式，形成了浓重的阴影和造型感区域。在当时欧洲几乎所有的印刷品和图画中，双向影线和平行、直线的造型笔触都是必不可少的技法。它们是整个16世纪欧洲平面艺术中制图、造型和明暗处理的主要技法。它们不是传统中国画的特征。”[19]除了高居翰和班宗华之外，埃尔金斯也在之前提到的2010年的著作中谈到董画作中具有浮雕感，并且这种浮雕感是背离了前人。[14]92把中西融合作为董画所具有的现代性，显然着眼于中国艺术史因明代中期后开始部分接受西方画学而开始的某种变革。[9]8对中国艺术史而言，正是西方文明的介入与输入，才深刻促进了整个中国的现代性转型。

西方学者对于董其昌绘画艺术特征的史学定位，既有和中国学者接近的一面（有关此方面，限于篇幅本文略去评述），也有和中国学者相距较远的一面。而相距较远的这一面，恰恰体现了跨文化研究中西方学者看到了中国学者所没有看到的另一视角下的重要命题。这个命题似乎已脱离了董其昌在中国艺术史学的意义，而打开了一个更为广阔的艺术史的视野。那么，中西学者有关董其昌艺术史定位研究所必然存在的跨文化差异，是否也存在某种内在联系呢？

三、董其昌在世界艺术史学的价值

显然，中西方学者有关董其昌艺术定位的评判，一直存在跨文化研究中必然会存在的以各自不同的历史文脉与文化背景来评判同一现象而呈现不同结论的问题。而这个不同结论对董其昌艺术定位而言，却揭示了一种艺术史发展的深刻性。

首先，处在不同历史坐标系的学者的评判，都不可能脱离各自坐标系的延伸性，也即都代表各自体系的价值立场来进行评判，中西学者对董其昌史学判断的区别就在于他们是从各自历史的发展文脉进行纵向或横向比较的结果。其次是跨文化研究具有横向比较的评判方式，跨文化既存在文化理解上的障碍与误读，也存在因横向比较而进行的价值判断具有某一单独文化系统所不具备的“他者”结论。就西方学者对董其昌的理解而言，这种理解必然存在一些误读，甚至是隔膜，但西方学者对董其昌的艺术理解却提出，中国学者不具备的“他者”眼光以及横向比较上的有价值的结论。第三是跨文化比较揭示中西方艺术的不同进展方式，反而凸显了中国绘画具有的表现性特征和西方绘画再现性特征在19世纪前的巨大差别，而从西方所认识到的董的价值恰恰显现了世界艺术史的现代启示意义。

在中国学者的眼中，董其昌艺术上最大的贡献是对南宗文人画的倡导，这种倡导是通过董提供的南宗画家的谱系形成了可供模仿的范本，董其昌自己的艺术实践正是通过模仿而成为融会出新的典型，因而，中国学者的研究主要是对董提出的“南北宗”人物谱系的梳理和探讨，由此来认定董融合了哪几家，又形成了怎样的笔墨特征。这种研判，无疑都是从中国画内部、从中国画发展的脉络中展开纵向比较得出的结果。曾从董学习书画的王时敏就指出，董其昌是通过模仿，与唐、宋、元诸名家血战，才铸其大成。这种单纯从模仿传统中融会出新的创作方法，只有到20世纪，西方再现性绘画传入中国后，才比较出其缺乏现实表现的那一部分。因而，20世纪初，有志于中国社会变革的思想家、政治家都对董与四王这样一种仿古道路提出批判，并进而对中国传统文化进行清理；而学习西方写实绘画的徐悲鸿指责董断送了中国画发展的数百余年，这或许也从反面说明了，董有意识地忽略再现丘壑而专注笔墨独立性表现价值的艺术特征。正像我们从20世纪80年代之后重新认知与肯定西方现代主义艺术一样，曾被打倒的艺术在这个时代都忽然之间成为人们研究效仿的对象。这个时代不仅肯定了董在晚明文人画发展中的里程碑式的大师定位，而且对于董其昌的认定也和此前清代画论对董的赞赏有所区别，这就是借助了西方现代主义理论，在董其昌所提出的“南北宗论”和其仿古中对笔墨语言的强化艺术探索中所体现的现代意识进行了深入剖析。阮璞、邵宏、严善錞和刘纲纪其实都是借用现代主义艺术理论来重新定义董其昌艺术的价值，他们从董的画作中看到其对笔墨、造型、结构的形式感的追求，指出了董从貌似仿古中所凸显的笔墨的独立价值，变相地承认，董是中国第一个有意识地开始注重绘画形式因素、注重艺术生发过程的艺术家。21世纪以来，以薛永年、尚辉等为代表的学者，虽不再机械地用西方现代主义理论来分析董其昌，但更从中国画书画联系的内部来肯定中国画表现的纯粹性。尚辉认为，董描绘的仿古图谱是以黄、倪图式为基础，上溯董、巨，而董、巨图式具有书法性表现，元四家通过书法性用笔，在绘画中强调了书法的写意，尚辉强调董援书入画的内在经验，就像方闻所说：“当绘画越来越强调内在经验和援书入画时，绘画的再现性内容就越加贬值以支持纯粹的艺术性目的。”[20]虽然中国学者没有提出董其昌是最早的现代性绘画的开拓者，但他们在评判和分析董通过仿古而变相地进行笔墨独立价值的探索时都给予董的这一方法以充分的肯定，仿古这个贬义词在此实际上深寓了融会前人笔墨，而强化笔墨表现以及注重笔墨个性表现的内涵。就此而言，从王时敏对董的“集大成”到尚辉为董描绘的仿古图谱而进行的对董融会出新的评判，实际上并不和西方学者对董的评判发生严重分歧，只是文词表述方法有差异罢了。

其实，西方学者对董的研究兴趣是和20世纪80年代中国大陆重新评判董其昌具有共时性的特征，甚至两次国际学术研讨会的召开都是中西学者共同努力的结果。这个历史节点，也促使西方学者更多地从西方艺术史的演变脉络来审视和评判董其昌的历史地位，而较少从中国艺术史的角度来阐述。这便形成了西方学者一次独特的跨文化研究现象，由此形成了一次新的对董评判的“他者”视角。西方学者在董画里读到了形式结构，罗马尼亚学者将董和西方具有现代意识的印象派进行比较，埃尔金斯也将董与毕加索进行比较，都是因为他们发现，董其昌在画面空间布局上游离在清晰简单的“稳固感”与“秩序”和有意打破稳固感与秩序之间。埃尔金斯将董其昌与毕加索进行比较，还因为他发现了董也将单个形式剖析成复杂的结构，因而具有西方立体主义的现代性。他们的评论实际上都指向了苏立文所说的“董其昌对纯粹形式的热情”。西方学者在董画里读到了笔触的表现力，埃尔金斯之所以会将董其昌和毕加索进行比较是因为他们几乎都消解了为了形似效果的描绘，以“强劲的、几乎粗略的未加工的笔法”来对应20世纪五、六十年代中国学者曾批判董的“笔墨刻露”，甚至于何惠鉴、何晓嘉认为：“董其昌赋予笔墨一种超出其传统的叙事、表意功能的独立生命”。西方学者在董画里读到了现代主义追求的童心稚趣。方闻说：“董其昌是在李贽‘童心’说的激发下，渴望回复纯真本心，他强调的是以直觉来反对晚明绘画笔墨之陈规陋习”，正是这种“童心”的唤醒，促使董在师古之中发现自我并开始了师古之后的“脱胎换骨”，通过简化和清除艺术的人为效果——色彩的修饰和对现实的模仿，以重建自己作为书画家的自我。[21]22-24西方学者在董画里读到了现代主义追求的主观性表现——主观意识，主观性在董其昌的艺术创作中的确更加明显，但如果就此说董其昌的艺术具有现代性（其实中国文人画都不以再现为目的），那么董其昌也通过对仿古的提倡让笔墨主观化的表现从丘壑的呈现中独立出来，董因而也成为中国传统文人画中最具有自觉表现意识的画家。

不过，西方学者对董的跨文化研究也的确存在跨文化阅读的障碍与误读，这便使他们对董的书画艺术的理解及其艺术史的定位难免不出现偏差。譬如，在空间结构上，虽然董其昌的画作显示了各种震颤的空间——凝固与运动相结合，其某些形式接近于后来许多西方现代绘画，但这不是董的独特发明，在此之前的沈周就已经巧妙地将观者的注意力从自然实体转移到画面空间组合，有意与自然丘壑拉了距离。[22]（图6和图7）再譬如，“笔墨”与“笔触”并不是一个概念，也即中国传统文人画的笔墨和西方现代主义绘画中的笔法不可同日而语。何惠鉴、何晓嘉认为，董其昌在笔墨上所倡导的归复于童真和西方现代主义天才艺术家所追求的童心有类同现象，但这绝不意味，董画和西方现代主义某些绘画一样以原始语言状态为目标。董的笔墨实际上是从不断模仿、探究、协调古人笔法的精髓中转化成自我风格的，这比西方现代绘画追求粗朴原始的笔触要丰富得多。在某种意义上，西方现代主义的笔触就是追求去雅化的、没有笔法的触感，这和董的笔墨所追求的在法度中形成的“恬淡天真”本就不是一个概念。何惠鉴、何晓嘉作为华裔西方学者，对笔墨的分析以及对董的现代性认知相对显得更为深入。他们深知，董画中的结构、均衡以及生动性这些被看作现代性的特征，是全然由笔墨所创造的奇迹。[3]296从这可以看出，他们意识到了笔墨才是董其昌放在第一位的，也是中国画的核心所在，董其昌“加强画面横向的动感造成前景与背景之间相互作用与融合是为了引导观众留意于笔墨的潜在表现力”。[21]22又譬如，他们把董其昌看作是最早的中西结合的现代性案例，将董层叠的直笔皴法与欧洲同时期版画中的交叉排线法联系在一起，认为他是早期中西融合的典型。且不说提出“南北宗论”而崇南贬北的董其昌，如何反对精工、刚健一类画风的绘画，这在他思想深处必然强烈排斥其时传入中国的那些西方再现性绘画，就中国文人画而言，其本身也不存在追求三维空间的再现问题，因而把浮雕感、交叉排线法强加给董画的这些解读，也就停留在西方绘画立场的一种价值判断。对此，台湾学者石守谦曾对《婉娈草堂图》中董其昌的创新笔法进行了公允的描述：“如以画面右边山崖石块来作例子，笔墨浓淡的渐层变化基本上皆依赖单纯的直笔重复运作而成，叠合的时候几乎只追求平面的效果，其中虽有疏密之分，但却刻意地避免造成交叉纠结的现象。”[23]因此，董其昌的艺术并不能归属东西交融的产物。

实际上，只有将中西方学者有关董其昌的艺术特征及其艺术史的评判结合在一起时，才能准确地揭示他在世界艺术史的意义。和西方现代主义代表塞尚、毕加索、米罗等相比，董其昌不是一位完全颠覆中国传统绘画的艺术大师，恰恰相反，中国学者给予董的定位——仿古代表，却表明了董是从中国文人画谱系里延展出的一个融合出新的大师；但董也恰恰在仿古之中实现了对丘壑形象描绘的摆脱，使绘画从形象描绘转向了笔墨语言自立的艺术方向。西方学者从董画中解读到的形式结构、笔触表现、回归童心和主观意识等，都是从现代主义艺术的角度对董的重新阐释，或者说，在西方艺术体系里发现了以董其昌为代表的中国文人画所具备的现代性诸多元素，从而将董其昌的艺术探索推向了世界艺术史的研究范畴。

四、结语

“写实主义的视幻艺术隐藏了媒介，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画媒介的某些限制——平面、衬框的形状以及颜料性能——均被古典派大师们视为不利因素，得不到直接明了的承认。现代主义绘画则把这些局限视为应当公开承认的有利因素。”[24]6格林伯格认为，艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性。[24]5-6格林伯格为现代主义艺术进行的权威定义，让我们对董其昌在艺术本体上开始的自觉有了更为清晰而深刻的认知。董其昌从仿古而进行的纯粹的和水墨材料密切相关的笔墨语言自立性的探索，也真正使中国画摆脱了对形象描绘的依赖，文人笔墨——这种绘画语言本身至董其昌才真正开始实现散淡、秀雅、温润等这些语言层面上的精神提升、境界营造和品格升华。虽然这种绘画的主观表现性是中国画的共性，但的确是通过董其昌获得了更加独立也更加自由的解放。董其昌的历史意义不仅是中国艺术史的，也是世界艺术史的，因为对于和董其昌共时的西方绘画来说，其时的欧洲绘画依然沉浸在由意大利文艺复兴开创的再现性绘画的艺术探索中，而董其昌已经完成了回到绘画自身的本质属性。虽然他的创作与言论所发生的影响一直扩散在中国的艺术史谱系，但他对绘画的这种自觉也通过一个民族的艺术力量辗转通过日本浮世绘版画在19世纪下半叶终于对西方的印象主义和后印象主义产生了深刻影响。从这个角度讲，中西方学者对董其昌的研究，已使他的艺术特征与价值成为世界艺术史的一个重要节点。