戏曲艺术的时间和空间*

陈古虞

戏曲表演艺术的时间和空间的关系，是个很复杂的问题。

时间和空间，通常指现实生活。人类无论在生产斗争或是阶级斗争中，对于时间经常讲争分夺秒，对于空间经常讲寸土必争，就是说在现实生活中时时刻刻受时间、空间的限制和制约，因为人类没法超出在地球上、在宇宙中生活的限制。中国有句谚语“人到七十古来稀”，这是给人的个体规定生存时间了，即使医学进步人类可以活到二百岁，可是二百岁还是局限，和已有亿万年的地球比起来，一个人怎么活也活不到亿万年。所以人的时间还是有限的，不是无限的，宇宙的时间、空间是无限的，现实生活是无限的。人的实际生活都受到限制，简单的舞台更受到限制。舞台上的时间和空间是有限的，小小的舞台、短短的两个小时，跟人的生命和人的活动空间相比，人是无限的，现实生活是无限的，舞台上受的限制就很大，这是相对而言。实际上人的时间空间不是无限的，生命也不是无限的，而是有限的，舞台受的限制就更大。对时间、空间的处理也有一个发展过程。戏剧表演中的虚拟，无论外国或中国，开始都是以人代物，属于原始状态，演戏时哪能谈得上什么时间、空间的灵活处理？莎士比亚的《仲夏夜之梦》，还有那时候的其他一些剧本，写的都是些古代民间故事，现在某些民间还保持古代演戏的传统，那种戏很有趣，是原始形态的戏剧，舞台很简陋。《仲夏夜之梦》中要表现一堵墙也没有办法，就拿一个人来扮演一堵墙，这个人一上场就向观众自我介绍：“我是墙，因为有两个情人要隔着墙讲话，所以我不得不上来扮做墙。”然后他举手说明以手代替墙的砖缝，回头情人俩通过砖缝来讲话。情人讲完话后“墙人”就说：“情人已经讲完话了，我的任务完成了。”然后下场。这样又占地方又费时间，没法节省。又比如一会儿狮子上场，先说明：“我是一只人扮的狮子，我这个狮子并不可怕，很温和，大家不要跑，不必害怕。”浪费好多时间。中国戏曲也是这样，《张协状元》台上连一张桌子也没有，只好叫店小二来装桌子，小二是捣蛋角色，在台上总是不老实，一边做桌子(充当桌子)一边偷吃，一会儿又要说话，“桌子”讲的话总是笑料，这一切是以滑稽戏的手法来处理的。这就说明它解决不了时间、空间的矛盾，占领了空间，浪费了时间，同时也破坏了戏剧性，使戏剧发展停滞不前；破坏了台上的演出的完整性，甚至节外生枝，把所演的东西移到戏外，变成插科打诨的东西，跑到戏外去了。

古代民间的广场演出，由于设备简陋，时、空的矛盾不好处理。在元代，骑马用竹马上场来表示，如《三战吕布》这个戏中吕布与刘、关、张都绑上竹马在台上打仗，但竹马太占空间，他们互相冲撞就非常麻烦，这样戏是演不好的，不如现在只用马鞭就可以代替来得简单，可见当时还不能很好地解决时、空矛盾。过去毛主席讲过一句话：“人类的历史，就是一个不断从必然王国向自由王国发展的历史。”这句话非常重要，“必然王国”就是一切都是固定的，一切条件都受自然的制约。我们不能控制自然，不能控制客观世界，一切都受客观世界制约，这是“必然王国”。比如早期演戏用人去装扮墙，就是受到舞台的制约。从现在来看，舞台的发展有个过程，从所受的制约和限制中解脱出来，摆脱这种制约或者说受这种限制更少，就是不断从“必然王国”发展到“自由王国”，这是东、西方各民族戏剧演技艺术共同努力的方法。中西方的戏剧文化传统不一样，走的道路也不一样，所采取的方式也不一样，历史发展也不一样，分道扬镳，各走极端。也就是说无论外国戏剧还是中国戏曲，开始时都差不多，以后由于文化传统不一样而分道扬镳。所以中国戏曲和外国戏剧在舞台时空上存在以下这样的区别。

第一点，中国戏曲舞台上的时间、空间是经过艺术处理的，和生活中的时间、空间不一样，跟生活没有直接关系，有严格的划分，因而也不要求和生活中的时间、空间有什么统一。舞台上的时间、空间是艺术的时间、空间，不追求生活的真实。而西方戏剧追求生活的真实，所以它要求时间、空间的统一。

第二点，西方戏剧由于要求时间、空间的统一，追求生活真实，采取分场分幕的演出方式，实际上所演的是生活的横断面，一个片段；而戏曲比较起来是流动性的，就像现在工厂里的流水作业，以头到尾，前后连贯。最早的戏曲不分幕不分场，而是分出、分折，如元杂剧分折、南戏传奇分出。这个折和出都是由于以一套曲子为中心的歌唱，有头有尾，实际上与场、幕不相干，这一套曲子可以换好几场，跟外国戏剧的分场分幕完全不相同。

第三点，由于西方戏剧演的是一个生活的横断面，追求生活的真实，同时也追求艺术的真实，所以他把时间、空间在舞台上固定下来。用一定的舞台装置和传统的三一律固定下来，即强调一定的时间、一定的空间、一定的情节，利用三面墙固定下来。而戏曲舞台的表演是流动性的，前后连贯，所以它的时间、空间就不能固定下来，随时需要转换变化，这一点很重要。时间、空间的转换是以表演艺术为主的，戏曲表演艺术要求跟外国戏剧不同，它要求舞台上的每分每秒都要为我所用，都要使它发挥作用。戏曲舞台的空间不是一个面，而是由每一条线组成的，像几何一样；每一条线又是由很多看不到的点组成的，由无形的点形成看不见的线，这些点和线都要发挥作用，这一点跟外国戏剧不同。外国戏剧表现一个横断面，整个舞台浪费空间，好多布景占地方，演员就用不上这些空间，表演区相对就缩小了。中国戏曲则不同，整个是一个台面，台上的每一个角落都不是死角，里边每一个点、每一条线都发挥作用。许多论著都未及谈到这种对戏曲舞台空间的体会，但却是我们中国戏曲中很宝贵的东西，是值得骄傲的。戏曲在舞台上演出没有浪费一点时间，也没有浪费一点空间，而且都为我所用。严格地说，外国戏剧是消极地摆脱时间、空间的限制，而戏曲是积极地运用时间、空间做为艺术创作的手法，这是跟外国戏剧相区分的最重要一点。

第四点，由于以上的原因，外国戏剧为了摆脱时、空的限制，追求艺术真实与生活真实的统一，所以它的舞台设置装备就越来越复杂、越来越固定。莎士比亚和十六、十七世纪的戏剧，舞台上能表演室内，同时也能表演室外，还可以表演其他好多地方。到十九、二十世纪，表演都在室内空间了，而且室内装置越来越复杂，演来演去，不但要求三堵墙，甚至还要求第四堵墙，这就成了外国戏剧发展的必然结果。而中国戏曲不同，因为戏曲要求首尾连贯、不固定时空，一旦固定东西就多了，就不能首尾连贯，不能转换，舞台上的每一个点、每一条线都定死了。所以戏曲的装置不能多，多了就不能灵活转换，这就使戏曲舞台必然越来越简单，越来越净化。由于要求简单，要求净化，最后变成过于简单，一桌二椅，空无所有。于是有观点认为戏曲舞台上面就是一个桌子、两把椅子，什么也没有，一穷二白，确实太简单了，这也不好。所以，话剧和戏曲的舞台在发展过程中分道扬镳，各走极端。戏曲舞台上弄成一桌二椅，那个城门也是可以提起来的，外国人看了觉得可笑，中国人则不然，多见不怪。曾经有一个苏联专家看了中国戏曲，说胡子怎么能飘在空中呢？后来老舍先生写文章说他根本不懂中国戏，没有资格来谈中国戏曲。因为二者站的立场不同，苏联专家是搞话剧的，他谈的也对，胡子哪儿会长到空中去？胡子怎么飘起来像秋千呢？老舍先生是中国人，看中国戏看惯了，说长在空中不要紧，不长到空中不好看。可见这是中国戏曲和外国戏剧的不同。

总而言之，这些都是从“必然王国”走向“自由王国”的发展过程。中国戏曲和外国戏剧不同，外国戏剧现在发展趋向缓和，也在要求舞台净化；戏曲舞台又太过简单，现在稍微要求有一些装置，不影响表演艺术的必要装置，这是需要的。

戏曲舞台的时间、空间跟生活中的时间、空间毫无关系，是艺术的时间、空间，它究竟怎么样处理？先举两个例子。

一个是梅兰芳主演的《御碑亭》。这折戏演的是一个通宵达旦的时间，但在台上的表演一共只用了十三分钟，包括进出场时间，如果扣除进出场的五分钟，由一更到五更也不过七八分钟，很简短。场上的表演在十几分钟内复杂多变，既在时间上，同时也在空间上有变化，空间动作很多，表情丰富。台上有一个必不可少的亭子，因为旦要坐在亭子里头，生要站在屋檐下；亭子虽然很简单，但要具备里面能坐、亭檐能站人的条件；亭子用布做成，要人搬上台，在台上现装，很简陋。用这做例子说明一更到五更经历了惊心动魄的事件。这一夜经历了倾盆大雨，这对旦来说是个意外的遭遇，对生来说大雨耽误了他一心一意上京赶考，想进亭子避雨，见里边有一陌生女子而避不成，只好在檐下站一夜。对旦来说更可怕，夜半更深一个女人家突然遇见一个素不相识的男青年。这个惊心动魄的事件，如果放在外国戏剧中几乎很难处理，中国戏曲就运用富有变化的歌舞来表现这一事件在一夜里的发展，也表现了外国戏剧里所说的规定情境。《御碑亭》里的一更、二更用散板来唱，鼓点很急，表现心情很急。然后逐渐坐下来，心情平静下来，所以唱流水，甚至让旦唱比较大段的二六，这个地方要用主要唱腔才能吸引观众。中国戏曲的观众不是只看戏剧冲突、戏剧情节、人物刻画，主要的还要艺术享受，他们的要求一方面是戏剧情节发展、戏剧矛盾激化，另一方面还要求充分的艺术享受、艺术欣赏。一开始的锣声就把观众带到规定情境中，引到雨夜中，随着一更、二更的时间推进，跟人物一起处在雨夜里，为旦提心吊胆，为深夜赶考的小生心情焦急。再看旦出来的身段，因为是倾盆大雨，走路不可能是慢条斯理的台步，而是轻轻摔倒在那儿；生一出来就滑得很远，用一个滑步。两人的动作都不同。五更过后又是一个很美的身段，生到底是个男子，匆匆而去，再也没有他的身段；旦则由于五更雨后道路泥泞，她在选择路上可走的地方迈步，这样就做出很美的身段，这样就可以吸引观众。观众不仅看到了剧情的发展，而且还得到了艺术享受。通过这十几分钟的戏，让观众不觉其短地相信是过了一夜，而且就像是跟台上生、旦二人一起过了一夜，说明台上的时间完全摆脱现实的时间。戏曲用的办法完全像变戏法一样变化多端： 利用不同的乐段，不同的歌，不同的舞，发挥歌舞性能，转换时间，一更跟二更不同，二更跟三更不同。《御碑亭》这个例子，可以说明戏曲里的时间是舞台时间，完全不同现实的时间，这里边听到的更鼓只是一种符号，那个亭子只不过是布做的，由人搬上台，也不拉幕，完全当着观众的面装起来，是一种象征性的布景，一切都是假定的。它告诉观众，我们在演戏，跟上面讲的墙会说话差不多，都是象征的。所以戏曲发挥了歌舞的性能，有戏、有意境，追求艺术的真实，使艺术的真实充实台面的空虚，使人进到艺术的境界当中，不觉其假，这是中国戏曲的本领。当然，这是演员表现艺术决定一切的因素，演得好的就能把观众带到戏的意境中，表演得不好的一切都是假的，不会使人相信。这和演员的本领有关系，一次深刻动人的表演，有动作、有表情，同时要很好的刻画人物的内心世界，中国戏曲就能达到这样的境界。

另一个例子是《夜奔》，说明戏曲表演中空间的转换。林冲“开了庙门，甩开大步，直奔梁山，走也”。他原在庙里，出了庙门，甩开大步，经过一个过渡，庙门没有了，转换到旷野上，这里只做了一个动作、念了一句台词，就把观众带到另一个空间规定情境中，台上换成了旷野荒郊，夜奔梁山。开庙门的一段戏，通过开门、出门、迈步和一蹦再加一跳等程式性表演，将空间转换的过程交代清楚，表演动作必须做到合理性和准确性。戏曲表演中空间的转换不是无条件的转换，要有交代，要有过渡，这是两个要点。林冲做的开庙门、出庙门身段，如果蹦得不远、跳不出来，马上就甩开大步直奔梁山，那么观众看到的是林冲怎么还在庙里乱蹦乱跳？因此必须看见眼前的庙，必须得躲开庙门，交代清楚，然后再往下唱。这段动作还说明，表示空间、时间的转换，一定要心中有物，一定要条理清楚。

上述两个例子，说明如下几个问题。

第一，戏曲演出时，舞台上的时间、空间和现实里的时间、空间不是一回事，而且严格分开。时间、空间在戏曲里边都是艺术创作的材料和条件，这一点和外国戏剧不同，不必回避它、摆脱它，而是运用它；要充分运用时间、空间，而不是超越它，事实上也超越不了。舞台上的时间、空间是艺术创作不可缺少的有机组成部分，唱是时间的艺术，动作是空间的艺术。

第二，时间、空间的转换不是自由的。有人说戏曲的特点是时空转换自由，这个说法不完全对，戏曲的时间、空间转换不是自由，必须有交代、有过渡。

第三，时间、空间在戏曲中和虚拟性不可分割。时间、空间在戏曲中都是虚拟的，经过夸张、想象，如《御碑亭》里的二更、三更。由于以虚拟性和程式性为基础，可以把时间、空间的转换包括在虚拟性中。时间、空间的处理是由表演艺术所决定的、是表演艺术决定时间、空间，而不是时间、空间的自由转换决定表演艺术。这一点容易发生混乱，不是时间、空间的自由转换使表演更丰富，而是表演艺术发挥了它的性能，为时间、空间的转换提供了条件，使时间、空间的转换变成可能。

时间、空间在戏曲中表现在程式性、虚拟性的基础上，发挥歌舞的性能，尤其是运用民族艺术写意的和传神的艺术风格，来解决舞台上时间、空间的问题，有时可以达到使人惊异的程度。怎样处理艺术上的时间、舞台上的时间，有时舞台上从一更到二更也可能是一分钟，而又不使人感到跳跃，这主要是艺术的真实发挥了歌舞的性能。《御碑亭》从一更到二更唱四句散板，尽管用了一分钟时间，实际上是象征一个时辰，并不使人感到跳越过来，这就因为有艺术真实的缘故。怎样表现舞台上的空间问题，就比较复杂。

舞台上空间划分很严格，跟生活中不同，一般来讲人物不上场，没有规定情景；人物一上场，通过他的叙述，或者通过他的事件的演变，才能了解他所处的环境。一般来讲规定的情景不一定知道是什么地方，观众也不追问。像《御碑亭》上场时大概知道是在他家里，究竟在什么地方不知道，反正送他下场就完了；到底是在屋子里边，还是院子里边，都不清楚，观众没有要求；也没有具体唱出来，反正拿着酒杯，他一个妹妹、一个妻子来送别他，给他饯行，送他走就完了。地点不一定规定那样死，总而言之是这个人物上场是在他家里边，拿起酒杯给他饯行，等他下去的时候，这个规定情境也就随着他消失，再一上场，就是其他人物上场，变成了其他地方。场子的变化跟着人物，台上没有具体的布景，不同的场次就是按这样来划分；有时在相同的场子里，也可能有不同的空间关系。如《打渔杀家》，旦在里边唱一句导板“海水滔滔波浪翻”就把情景规定了，上来一个圆场，两人都带着船拨子，有船声、水声，很自然就把情景规定好了。第二句是“江水照的两眼花”，观众就晓得海变成了河，下面是“青山绿水难描画，父女打鱼度生涯”。唱完后桂英讲：“爹呀，这河下生意不做也罢。”萧恩讲：“儿呀，本当不做这河下生意，怎奈囊中无钞，你我父女怎生度日呀。”桂英哭了，萧恩又说：“儿啊，不要啼哭，今日天气炎热，你我把船拨到芦苇之中，凉爽凉爽。”他叫女儿把为父打来的鲜鱼煮好，待他畅饮几杯。他们转到桌边，台上有一张桌子、二把椅子。他到里面喝酒的时候，李俊和倪荣上来了。戏曲的舞台是四方台，就有四个犄角，无论编剧和导演都要得会用这四个角。李俊、倪荣上场，一般上场都到台口，从小边上场，就是右边台角；两人唱四句，一个唱一句，李俊唱“闲来无事江边游”，倪荣唱“波浪滔滔往东流”，李俊唱“手搭凉篷用目瞅”，这一句是指出时间是中午，倪荣接唱“柳荫之下一小舟”，小舟就是小船。这四句说明时间、空间都有了，萧恩他们在船上，李俊他们在岸上，李俊刚才上来走过圆场了，舞台上有些是水面、有些是岸上，他们沿着边上，然后从岸上下船跟萧恩见过礼，一起在船上喝酒。接下来丁郎来了，他是催讨渔税银子来的，萧恩说改日有钱送上府上去就是了，说完两句，萧恩送丁郎上岸，李俊他们还在船里边。倪荣要打丁郎，萧恩劝阻，后来李俊送银十两、倪荣送白米十石，唱：“辞别萧兄到船下，纹银白米送到家。”他们走后桂英问：“啊爹爹，方才这二位叔叔是甚等样人？”萧恩唱：“他本是江湖二豪侠，李俊、倪荣就是他，蟒袍玉带不愿挂，弟兄双双走天涯。”这些词不固定，总而言之唱完四句后，念：“猛抬头见红日坠落西下，儿啊，天时不早，我们回去了吧。”父女两人一个唱一句：“父女打鱼在江下，家贫哪怕人笑咱。看看不觉红日落，一轮明月照芦花。”唱罢，萧恩和桂英同摇船下。整个场子又都是在水里面，没有陆地了。通过他们的唱念，可以说明时间、空间，同时在一个场子上边，也还可以表现河下、岸上。中国戏曲就是这样，上台时可以到处都是水，身段做完了之后他一上岸就可以是岸，这个岸和水的关系是模糊的，并不清楚，谁也没拿尺子去量十分之几是水，十分之几是岸。中国戏曲是有弹性的，如果没有人上场时也可以全部是水，假如在水里的动作少了，它又可以有一部分是岸，观众看了也就晓得他是在岸上，晓得他是在演戏。透过这个例子可以看出来，就是同一场子也可以表现出不同的时间、空间关系。《打渔杀家》第一场就完全可以表现出河下、岸上，手搭凉棚是中午，上场时“海水滔滔波浪翻”可以是早晨，完了进场又是“一轮明月照芦花”到了晚上。通过这一场的念白、动作及唱，还有事情的发生和发展，我们可以看到不同的时间、空间关系。除了这类河下、岸上之外，戏曲还可以表现很多时空，若要表现出门内、门外，只要搬一把椅子在台口一坐，做个关门的虚拟动作，就把门关上了。像《武家坡》《汾河湾》，她在窑门以内，把她的丈夫关在门外；也可以表现楼上、楼下，像《杀惜》《彩楼配》，甚至可以不用椅子，站在桌子上就是楼上，做一个上楼身段，就可以表现在楼上，只要做一个身段就可以了；还可以表现山上、山下，像《长坂坡》《阳平关》这些戏，曹操就在山上，这种动作很多用一个山的景片，表现在山上、山下；在山上还可以表现观战，山下可以表现战斗，或者表现很多其他的戏剧动作。像《水斗》一场，法海在山上，白蛇、青蛇在水里边；《单刀会》也在水里边，以后鲁肃来接他就在岸上；还有像《空城计》《叫关》等等，这样的例子很多。中国人本领很大，还可以表现天上、天下。《长生殿》七月七日鹊桥相会，唐明皇、杨贵妃在下面盟誓“夜半无人私语时”，上面就是鹊桥相会。这里很简单，牛郎织女站在桌子上面就完了，在桌子下边各有各的戏剧动作，在桌子上表现在天上，在桌子下边表现在人间。总而言之，必须通过表演把空间规定下来，但又是比较灵活。

时间、空间还可以同时转换，一更可以转到二更，上场时是早晨、下场时可以转到晚上，这是时间的转换。空间也可以转换，比如很多上朝的身段，演员一出来的时候，两边的龙套就是做一个挑帘的空动作，就算上轿了；完了向里走，转出来，然后跪在那里叩头，叩头他也不讲话，他是来奏本的，奏完本也就下朝了，台上没有人，他回头走到台口，然后又是上轿，回到家里就完了。他就是那么来回走几下，就暗示从家里去上朝，然后又回家，走这么几趟。这种变换好像太简单了，台下可能不太看得懂。这是因为把上朝、奏本都省略了，在过去的戏里要用很多时间，现在都省略了。上朝时不管路程多远都没关系，假如我们行路没有多少戏剧情节，我们就一笔带过。元杂剧就是这样，假如台上没什么事，就“去去行行”，“行行去去”。《窦娥冤》就是这样，蔡婆去讨债，她嘴里就念行行去去、去去行行就完了。假如有事情就不能简单了，像《捉放曹》，他们在路上就要唱：“八月中秋桂花香，行人路上马蹄忙”，因为他们在行路，光是讲“行行去去”就不行，他们行路的时候还要有事情发生，他们要碰到那个老丈，所以他们就要唱。有的时候事情发生更多，事情比较复杂就得用扯四门，龙套在四个犄角，先在这里唱一句，站在那里唱一句，然后在当中唱一句，拉开扯四门来唱。事情比较复杂，要做的事情多，动作也比较烦琐，要一句一句在台上交代，所以这时就要扯四门，实际上扯四门就是变，他那么一走就走了很多地方。最典型的例子是《西厢记》，开头第一折张生上来后不久，唱[村里迓鼓]“随喜了上方佛殿”这一句，就把很多事情省了。“早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北钟鼓楼前。游了厢房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤”，张生这几句唱，走了很多地方： 经过厨房、法堂、钟鼓楼，“游了厢房”，“登了宝塔”，以及“将回廊绕遍”。为什么他唱这几句就行了呢？因为他在这里没有什么事情，只是走一走、看一看，主要是碰到莺莺“正撞着五百年前风流孽冤”，至于他游了许多地方，数了罗汉，参了菩萨，等等，在戏里一笔带过。那些实际上都是为了交代一下环境。这一段戏里走过很多地方，都是用身段交代，所以时间划分成很多块，同时时间也可以转换。

另外还有一种特殊的时间空间运用方法。比如《打渔杀家》里边，桂英唱“老爹爹到县衙去出首”，后面就是打板子的声音“一十”；她唱完第二句，里面喊“二十”；她唱完第三句，里面喊“三十”；她唱完第四句，里面喊“四十”。这里是用搭架子的办法来解决，很值得注意。中国戏曲舞台上可以表现几十里内的事情，因为萧恩家在渔村，打板子的声音是在衙门，相距几十里地都可以表现出来。电影有特写镜头，戏曲也有特写，就是用搭架子的方法表现出来，不管多远，多么不可能的事情，因为发生在后台，神仙也可以说话。用搭架子的方法，并不是在台上让几十里地发生的事情同时存在，如果那样就是活见鬼了，中国戏曲从来没有活见鬼，从来就是合情合理的。搭架子是把里边的事情告诉观众，是这么一种特殊的功能。它并不是要把一个萧桂英在家，一个萧恩在县衙挨板子，同时在台上表现出来，不能这样表现，他俩不是神、不是鬼，不能照面的东西，怎么能照面呢？搭架子就像电影的一个特写、赛球的一个慢动作。

另外还有一种表现方法，像《法门寺》中太后从宫里到佛寺去，去的过程中她坐的是辇，由很多太监在前面引路。她从宫里到寺里，中国戏曲的表现方法就是让她“上高台”，这是个术语，“上高台”就是上桌子，桌子上摆张椅子，她在桌子上不动，让大家围着她唱，唱京戏[一官迁]的曲牌子。老旦就坐在桌子上，根本不动，她不动，龙套围着她唱，唱大的曲牌，走大圆场，这样气氛一致。无论观众怎样看她，分明晓得她是坐着，看上去她好像在走，走大圆场，这个台不动，但望上去好像转台，台也在转，人也在走动。在《连环套》《盗御马》中也有这样的场面，曲牌不同，场面是一样的。中国人是很聪明的，是个伟大的民族，虽然是简单的场子，看上去很有趣，当中一个人不动，周围的人一唱一走，气派之大是很惊人的，有流动性，还有舞台的能量，世界其他舞台上没有这么大的能量。从中似乎可以看到科学原理，就像圆规当中那个支点是不动的，不过支点一转就把另一点带动了；又像放射线，像行星绕着太阳转。这种表演法很值得研究，还有很多例子有待整理归纳进行研究。

现在对舞台的时间、空间有很多讲法，归纳起来大体有如下几种： 一、 戏曲是用分场(上下场)的表演方法，可以使时间、空间有极大自由。二、 戏曲可以超脱时间、空间的限制。三、 时间空间在戏曲舞台上可以自由转换。这些理论上的时空问题观点是否妥当，需要探讨。

舞台上的时空是不可能超脱的，但可以自由转换，而转换却是没那么自由的。现在有的人把戏曲舞台讲的神乎其神，似乎可以表现宇宙之大，可以把宇宙的什么都表现出来。中国戏曲没这么大的本事，讲它能量大，但都得依靠表演艺术，如除掉表演艺术，只通过一桌二椅来表现宇宙之大是不可能的。戏曲舞台是很简单的，一定要结合实践做深入检讨，这样才能得出正确的结论。时间、空间的转换和关系，是通过表演来决定的，而不是由上下场来决定。上下场的方法在勾栏时代就有了，在原始时代就有了；上场门、下场门那时变不了，为什么到以后才变？这是表演艺术的进步才能解决这些问题，什么人也不能超脱时间、空间的限制。现实也受这个制约，舞台也受这个制约，换也不能绝对自由，转换也有一定的规律，主要是虚拟动作，要用表演艺术来加以变换。

时间、空间的关系有以下几点。

第一点，和现实生活一样，舞台上也不能超脱时间、空间的限制，自由只是相对的，没有绝对的。

第二点，时间、空间是有艺术真实来决定的，由艺术上的夸张、想象，通过表演艺术的诗情画意来决定的，而一切都要建立在真实性、准确性、合理性这个基础上。所谓准确性，就是一点不能含糊；合理性就是一切都要在情理之中，问一问这样做是否合理，演出时观众是不是能看懂，观众要认为合理才行。如《牡丹亭》中的《惊梦》，杜丽娘先上场，一出来亮相，到台口唱：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院。”唱完这段转身坐外场椅，春香上来了。演这个戏一定要看实际地方，台上是有房子的，这是情境规定好的，有房子她就不能走过去。中国戏曲是非常合理的、非常准确的，一点不能错。春香上来唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”她这里唱的不是自己，“炷尽沉烟”是讲小姐你看，沉香也烧尽了；“抛残绣线”讲的是绣花的线也扔掉了，没有心去刺绣了；“恁今春关情似去年”说的是小姐关心的是去年，好在无限春情跟去年差不多。这时一进门就合理了，一进去房子也就出来了，不能一出来就跑到台当中。演的时候要有个进门身段，没有门就不合理。《西厢记》中的《佳期》，小生一出来情境就规定好了，他唱“彩云何在，月照如水浸楼台”，这是在夜里，他看着月亮；后来他一转身，认为是小姐来了，原来响动的是风动竹声，接着唱“风弄竹声，只道金佩响”，这时他看竹子；“月移花影，疑是玉人来”，他看到了花影，盼着小姐来。这时台上的空间表示的是个书斋，有一个门，因为他左等不来、右等不来，所以他走到门外，站在那里盼望。久等莺莺不来，他回到屋里，刚进去把门关上，莺莺和红娘就上来了，她们上来就不能再往台口走了，因为这是张生刚才站的位置，是个屋子，有一个门。演员要心中有门儿，莺莺羞羞答答先站在那里不动，她拿着汗巾想要进门儿，就是刚才张生进去的那个门儿。红娘望门，见门关着就拉小姐走，因为莺莺是偷偷摸摸来的，所以不能砰砰嘭嘭地敲。后来是红娘轻轻地拍，里面张生一听，马上把门开了，因为他是在里边等着，他晓得莺莺要来，是约好的。这个门儿就在这里固定了的，规定得很严格，所以这个门要非常准确。中国戏曲最重要的一点是虚拟，虚拟出来的房子、虚拟出来的门等等。这些东西虽然在台上没有，动作也是虚拟的，门、窗也没有，可是通过表演又什么都是存在的，都是客观物质事实，只是用虚拟的方法表现出来就是了。然而现在排戏时舞台上的调度，好的传统被破坏了，有些调度让人感到门和房子都没有了，都消失了。所以要在表演艺术中追求真实性、合理性，必须关注到时间、空间相互之间的关系。

第三点，时间、空间不能自由转换，必须有一定的交代、一定的过渡。像《武松打虎》要有个交代才走到景阳冈，林冲要先绕过圆场，然后才能换个地方。《御碑亭》里从一更到二更，必须有更鼓的声音，只有这样交代才行，不能绝对自由、不能跳动。

第四点，中国戏曲以歌舞为主，歌是时间的艺术，舞姿是空间的艺术，所以戏曲有可能积极去把时间和空间作为创作的手段，这一点是跟世界上任何其他戏剧不同的。时间、空间不是消极的，也不能超脱、摆脱，也不是什么自由，而是要去积极地运用。这一点很值得去探索，无论在编剧、导演、表演艺术里边都有很大的学问，重要的问题是怎样去积极地利用它，使它在表演艺术、表演技术里发挥大的作用。有时在表演艺术里节奏和动作都非常细致，表演能不能引人入胜，能不能到家，都跟划火柴一样，必须争分夺秒，要有寸土必争的精神。韩世昌先生在演《惊梦》的时候，有很多非常吸引人的地方，往往有些很普通的动作，他做起来就像电影特写一样，确是惊人之笔、传神之笔，他唱：“步香闺怎便把全身现，你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱。”“艳晶晶”就是头上戴的头饰闪闪发光，“艳晶晶花簪八宝瑱”就是很漂亮的头饰。他手指上方，眼一睁，向上一望，这个动作看上去很简单，但韩先生就做得特别好，手随着歌唱渐渐向上，并做出羞涩之态，稍微低一点头，难后一翻，光彩一下就出来了，真可以说是四个字“光焰照人”。这就是充分利用时间、空间来表演，韩先生和梅兰芳先生等许多表演艺术家一样，都在这些小的地方充分利用时间和空间。比如《琴挑》也是一样，一般的表演很平凡，好的演员演就很吸引人。他唱“抱琴弹向月明中”，唱到“抱琴”的时候要看琴，“弹向”时要看月亮，接着唱“月明中”，他要引导着观众。所以好演员一下就能把满场观众的目光都吸引过来，这些动作都是充分利用时间、空间的关系。那个时间就是节奏，空间就是手眼身法步，用时间、空间来做艺术创作的手段和材料，表演才能出色。举一反三，编剧和导演也是一样的道理，怎么更好地利用时间、空间做创作手段和材料，是一个很重要的问题，甚至可以说这是中国戏曲与外国戏剧分野的地方。外国戏没有，或很少有这些，他们不懂得利用歌舞，当然这些东西就很少；戏曲懂得利用歌舞，所以时间、空间与表演的关系就很多。

莎士比亚曾说，最好的戏都不过是个影子，他认为舞台很简单，不可能演得十全十美，不可能十全十美地再现生活于舞台。无论怎么讲，舞台都有缺陷，西方戏剧比较真实，可是又比较呆板；戏曲舞台比较灵活，这是因为它有虚拟动作，但是同时又有许多原始演技的东西传留下来，这样就存在互相学习，改进革新的问题，这是问题的两个方面。中国戏曲也有缺点，一张桌子、两个椅子，也太过简单，也可以说是很简陋，要跟上时代的步伐，不能离开这个时代。但是得看怎么跟上，在舞台上增加布景的前提，一定要认识中国戏曲的特点，要弄清楚布景与时间、空间的关系，这样才是帮助表演而不是妨碍表演。