模糊的边界——由明代笔记日记史料的整理看古代绘画史料的虚构与真实

陈期凡/Chen Qifan

在文献整理领域，史料是研究的对象。在更宽泛的研究领域，史料亦是历史写作的素材，它由人书写，有时像文学作品一样，是文字创作的成果，难免带有强烈的主观色彩，被各种修饰润色，早已脱离了“历史”的本来面目，更有甚者，从源头起即是被杜撰而来。这些带有文学色彩的史料，真实性虽为严谨的史学家所怀疑，但叙述不乏情理，其价值就像鉴藏家沈厚鋆所言，“将文献与考辨相结合的结果，就是历代史料经过赏鉴、题跋，化为掌故（或说与掌故融为一体），使得正史与稗史，史料与史实，考辨与赏鉴，钩沉索隐与赏奇析疑……互相交叉与渗透，既开阔了研究范围，又丰富和提高了研究内容和品位”①。

落实到美术史领域，演绎化、故事化的史料较之其他专业门类具有更为丰富的用途，也因此不乏研究价值。笔者曾参与《明代笔记日记绘画史料汇编》②一书的整理工作，在整理明代相关文献的过程中，也对虚构和演绎出的绘画史料在美术史中的作用有了一些思考。

一、演绎化的绘画史料

史料，作为研究或讨论历史时的根据存在，往往被视为一种材料，而其作为叙述载体，具有各异的书写特征则常常被忽略。虚构的史料，侧重点多在发掘故事情节、人物性格，并暗示了某些无法言说的历史规律和走向，看似不够严谨，却反映出更微妙的历史细节，从而带动读者的思考。英国史学家托马斯·卡莱尔，同时也是散文家和传记作家，他深谙历史与小说的关系，将他的历史著述当作散文，甚至诗歌都未尝不可，在他看来，人类以前的经验属于诗，而非学术著作，他也借助这种叙述模式表达了自己的史观——重大事件能够发生，历史能够不断推进，都是由个别人，尤其是一些伟人来完成的。正因为他了解历史，也懂得文学，才总结出“历史都是假的，除了名字；小说都是真的，除了名字”的观点，从而使得人们认识到，组成历史著作最重要的思想层次是对历史的独到见解，叙述模式则决定能否使更多人接纳它。例如，《左传》《史记》中，都有刺客行刺赵盾未遂自杀的相关记载，但《左传》叙事更详尽，对刺客姓名、最后触槐树而亡的细节都加以描述，是一种类似于小说的写法，也因此读之比《史记》更具戏剧性。

史料本身不存在绝对真实，哪怕是一手的史料，也会因写作者的种种私心而与历史真相背道而驰，因此，真实与否，无法成为衡量历史写作质量的唯一标准。在明代，户籍档案被称为“黄册”，所谓“天下黄册，该载户籍、事产，国家重务，亿万载无疆之根本也”③。明清鼎革，到顺治十三年（1656），顺治帝向时任户部尚书的孙廷铨（1613—1674年）询问，能否搜集到前明黄册户籍文件。孙廷铨说其搜罗到一些府县在崇祯十五年（1642）攒造的黄册，可作为“国家重务”的档案文献中所载的户口数字，皆直接袭自洪武年间的册籍。更有甚者，一册黄册上书“崇祯二十四年”字样，而明亡于崇祯十七年，可见当时官员为图省事，直接伪造了几年后的户籍档案，孙廷铨称这种现象为“遥度”。作为最严谨的官方文献，户籍档案尚存在虚构的现象，那么文艺类的文献更是无法避免。虽然与档案造假的动机不同，但归根结底，史料的书写无法做到百分之百的实事求是，其虚构的部分，最终是要去树立一种偶像，建构一种价值体系，确定一种叙事模式，这也造就了史料书写的一些特殊习惯。

明代绘画史料中，不乏演绎化的现象。如明初画家王绂（1362—1416年），叶盛（1420—1474年）《水东日记》记“王孟端遗事”：

毗陵王绂（孟端），高介绝俗之士，所与交皆一时名人，遇流俗辈辄白眼视之。工诗翰，画竹称冠绝今古。未达时，画已驰名，人不可苟得。尝月夜寓京师旅邸，闻箫声起邻家，清亮可人，倚床而听之，乘兴写竹石一幅。明早扣门，寻访其人以为赠，盖一富商也。商人大喜过望，次日奉驼茸段二，求作配幅。孟端曰：“俗子何足当我笔也！”亟索而碎之，其介如此。④

此则日记塑造了王绂形象之不俗，表现他性情中清高狷介的一面，类似的描写还有李绍文《皇明世说新语》：

王孟端夜闻箫声清亮，倚床而听，遂乘兴写竹石一幅。诘旦寻访，乃大商也，即遗之，商人拜受。越数日，具币谢，并乞配幅。孟端厉声曰：“俗子何足当我笔也！”⑤

另有曹臣（生卒年不详）《舌华录》：

王孟端夜泛舟，闻箫声清亮，移舟就之，乘兴写竹石一幅相赠。明日，吹箫人来访，具币以乞配幅，王曰：“吾画消声耳，君不得递求。”⑥

三则史料出自三位作者之手，虽详略不同，但叙事脉络却惊人一致：听萧—赠画—乞画—拒绝（碎画）。这也说明，三则材料出自同一个叙事母本，其目的都是为了凸显王绂的清高，从而暗示其画品高绝。而事实上，历史中真实的王绂并非孤介之人，他早年受胡惟庸案牵连，被流放西北，晚年遇赦，隐居故里，后在永乐朝因擅书被征召入朝，委身于中书舍人这种低微的官职，在他的诗集中，随处可见为朝廷歌功颂德、感激明主不弃的诗歌，且其擅画竹，画作经常用于各类社交应酬。显然，王绂并非“遇流俗辈辄白眼视之的”不食人间烟火之人。那么，掌故史料的书写者为何要将其塑造成脱俗的世外之人，这一形象又是脱胎于何处呢？

二、虚构史料的叙事模式

在王绂之前，元末最重要的江南文人画家乃是倪瓒（1301—1374年）。关于倪瓒的逸事不少，明人都穆（1458—1525年），《谈纂》一书中收入若干，其弟子顾元庆从中取材，又加入数条，汇成《云林遗事》一书，仿《世说新语》之体，分高逸、诗画、洁癖、游寓、饮食五门。全书仅记倪瓒一人逸事，其中一则讲倪瓒不为权贵作画：

张士诚弟士信，闻元镇善画，使人持绢缣侑以币，求其笔。元镇怒曰：“予生不为王门画师。”即裂其绢而却其币。一日，士诚与诸文士游太湖，闻渔舟中有异香，此必有异人，急傍舟近之，乃元镇也。士信见之大怒，欲手刃之。诸文士力为劝免，命左右重加棰辱。当挞时，噤不发声。后有人问之曰：“君被士信窘辱，而一声不发，何也？”元镇曰：“出声便俗。”⑦

此则掌故亦不乏其他版本，而倪瓒的孤傲和洁癖，为历代文人所津津乐道，这种“洁”“寂”也是其画作的主要面貌。此则的叙事模式和故事冲突与刘昌（1424—1480年）《县笥琐探》中所记王绂拒画之事如出一辙：

王孟端中书，写山水为一代名笔。尝退朝，黔国公从后呼之，孟端不为应。有同行者曰：“黔公呼君。”孟端曰：“余亦闻之，必其与吾索画耳。”黔公追及之，果云云，孟端亦不答。黔国又造其第，数年始作一幅。曰：“吾不可直寄黔公。其西宾平仲微者，吾故人也，吾但写寄之，待彼与求耳。”使人之售其身之易者，观孟端之于画，亦可以自愧矣。⑧

倪瓒拒绝吴王张士诚之弟，王绂拒绝开国勋贵沐国公，皆是不畏权贵之举，但事实上，倪瓒一生不仕，有足够的立场保持孤高的本性，而王绂官职低微，他曾与宫廷画家边景昭合绘的《竹鹤双清图》，也是身为辅助角色，他并不具备得罪权贵的地位。那么，后世的文人在书写王绂之时，为何要赋予他超然的形象，并以倪瓒的逸事作为模板来塑造他的形象呢？

在吴门文人画家中，王绂被认为是倪瓒之后承上启下的人物，这不仅是画艺的继承，亦是一种趣味、气质和格调的继承。吴桂森（1565—1632年）《息斋笔记》说：“吾锡清高之品，首推倪云林（瓒），继其躅者王孟端（绂）。倪邈乎不可及矣，王亦不但以诗画重也。有俗客馈礼二车，求其画竹，王不与，能自贵如此……”⑨李日华（1565—1635年）《味水轩日记》亦说：“王绂（孟端），元季国初又毗陵人，想与倪元镇相薰炙者，故绘事规随不失尺寸。余有其《赠李士文林亭秋色》一帧，实与倪《慧山图》不相上下。……是以倪、王二君，动笔便如取之簏中，正其家常供具也。”⑩针对倪、王的对比，远不止于此，对二者清高形象的塑造，表露出书写者将王绂形象进行拔高，从而更贴近倪瓒形象的愿望。因为在明初严酷的政治环境中，吴门文人画家的结局大多凄惨，王绂虽也受牵连而遭遇流放，但终究得以保全性命，成为元明之际江南文人画家一个精神偶像，也因此，文人们乐于将其塑造成一个倪瓒似的形象，是他的继承者，是“雅”的化身，对其形象的塑造也是几代江南文人为延续吴门画派脉络进行的一种努力。王绂的逸事，时间、地点、人物关系的安排都极为合理，但结合史书、诗文集等一手材料，则不难看出其中与之本人真实形象相违背之处，但最终成功塑造出一个虽有虚构成分却合乎文人艺术理想的偶像，也不乏现实意义。

对史料情节进行虚构，是一种叙事手法。美国学者娜塔莉·泽蒙·戴维斯在《档案中的虚构：16世纪法国的赦罪故事及故事的讲述者》一书中，对作为档案的赦罪书展开讨论，其目的并不是从档案中探索历史的真相，而是在叙事层面上讨论虚构的创作手法。她所说的“虚构的”（fingere），是构成（forming）、塑造（shaping）、定型（molding）。在书中，她还引用海登·怀特的话，认为世界不只是“以精心结构的故事的形式，具备中心主题，还有完整的缘起、发展和结局来展现自我、供人探察的”，“呈现在作者和读者看来都真实、可信、有意义和可理解的一个陈述，需要对语言、细节和次序进行选择”。也因此，历史学家对“事实”的探求，应当延展至文献产生的背景上。涉及到明代的史料，甚至是整个中国传统史料的领域，某一则甚至某几则相关的史料表面上看似无所关联，却共同构建了一个大的环境，这些描述更符合当事人的行为方式，也为书写者的诉求奠定了基础，从而去为一个更宏观的史学格局服务。

三、演绎化史料的学术价值

掌故被视为演绎化史料的一种，其功能是“了解沿革、记录事迹、留存轶闻，用宏大叙事中多余的素材，做一点并不多余的事情，反映的都是历史关节、人生片段、世相掠影”，这也体现出大部分虚构史料的趣味所在。掌故大家郑逸梅（1895—1992年）曾自言其写作资料来源：“一是书本。我喜欢剪报，平时做些索引，我具备的各类书籍较多，……这些属死资料。二是活资料，我过去经常拜访一些德高望重的耆宿，他们都是文坛前辈，渊博广泛，且又经历了不少时代，一肚皮的文史掌故，樽酒谈笑之间，充实了我的见闻，我则顿如聚敛者锱铢捃拾，得了不少丰富的活资料。”这种史料已经不是一手材料，抄书和听闻，也使得材料的内容在流传过程中发生变质，也因此，黄裳认为，掌故也有缺点，那就是传闻异词，不实不尽。

掌故类的史料虽然丰富，但由于其来源的复杂，更多是为广大读者茶余饭后的谈资，在学术研究层面则被更慎重地对待。在以往的观念中，严谨的历史学者，必须要剥除文献中虚构的成分，才能还原历史的真实。但事实上，任何史料都会有失真之处，前人讲“于人之不疑处见疑”，越是看似言之确凿的史料，却往往越可能有不实之处。在中国传统文化中，诗书经典最不可虚构，在科场上使用则更是慎重，但南宋陆游（1125—1210年）《老学庵笔记》中记录一则苏轼考试时杜撰典故之事：

东坡《刑赏忠厚之至论》用“皋陶曰‘杀之三’，尧曰‘宥之三’”。梅圣俞为小试官，以示欧公。公曰：“此出何书?”圣俞曰：“何须出处！”及揭榜，见东坡姓名，欧公曰：“此郎必有所据。”及谒谢，首问之，东坡亦曰：“何须出处。”与圣俞合，公赏其豪迈。

南宋杨万里（1127—1206年），《诚斋诗话》记录的另一版本则更为详尽：

欧公知举，得东坡之文惊喜，欲取为第一人。又疑为门人曾子固之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧公问：“‘皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。’见何书？”坡曰：“事在《三国志·孔融传》注。”欧阅之，无有。他日再问坡，坡云：“曹操以袁熙妻赐子丕。孔融曰：‘昔武王以妲己赐周公。’操问：‘何经见？’融曰：‘以今之事观之，意其如此。’尧、皋陶之事，某亦意其如此。”欧退而大惊曰：“此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。”

此则或为苏轼临考之时误记，所引实出自《礼记·文王世子》，乃讲周公之事，但后世有好事者，因不知出处，遂添油加醋，却成文坛一段传奇。而由二则苏轼杜撰典故的逸事本身出发进行讨论，其治学不严谨之行为固然不应为学者所效仿，但其灵活运用史料，从而为自己立论服务的行为，却值得史料研究者注意——对史料的研究，不应当只是停留在整理的层面，而更应打破已有的边界，将之运用于更广阔的范围中。

演绎化的史料如果运用得当，也可以被激发出学术价值。美国艺术史学者玛戈·维特科夫尔和鲁道夫·维特科夫尔所著的《土星之命——艺术家性格与行为的文献史》被《时代周刊》称其为“一本罕见的集学术与八卦为一体、令人愉悦的艺术史经典著作”。在星相学中，土星被认为

是忧郁古怪、另类的象征，本雅明指出，土星是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星，也因此苏珊·桑塔格用“土星气质”来描述以本雅明为代表的这类思想家的精神特质。《土星之命》看似运用了广泛而琐碎的碎片化史料，但框架清晰，叙述也极为紧凑。作者对古希腊到法国大革命时期的大量艺术家传记素材进行了梳理和研究，讨论艺术家性格与之艺术特点之间的关联，通过分析艺术家怪癖、疯狂、贪啬、自虐等人性的弱点挖掘了他们如何造就作品，塑造自身形象，并改变其社会地位。而这部看似是艺术家生平故事集的著作，展示了作者处理并组织庞大史料文献的能力，他们引用大量传闻逸事，但对其并未贸然使用，而是加以其他证据予以审视，从而使八卦故事完全可以在一定程度上被视为严肃的史料，也为将当时学界盛行的心理学分析语境转变为历史语境做出了巨大的努力。

四、结论

对于史料，该抱有何种态度，是单纯将其视为素材，还是一种文字创作的产物，取决于研究者的判断。如果仅仅以求是的态度，对史料的研究停留在整理的层面，将一切不实的史料都打入学术研究的冷宫，那么很多有虚构色彩的史料则将永远被视为茶余饭后解闷的八卦逸事，其价值无法被真正显现出来。《掌故》执行主编严晓星称掌故为“心史”，与其他历史文献的区别主要在“强调文人高雅的趣味与不俗的境界”，这一思路或可为掌故之外的史料研究所借鉴——史料的价值绝非单一的，它是认识史实的媒介，也是了解史学观念和趣味的钥匙。

“文非学不立，学非文不行”，在艺术史学专业化的进程中，“文”与“学”界限模糊，将虚构的、演绎的、被修饰的史料带入到艺术史写作中，看似是不严谨的行为，却在某种程度上还原了更真实的生命状态。在《土星之命》的引言中，作者引用肯尼思·克拉克爵士的名言“艺术史，如同其他所有历史一样，全凭所需来接受或否定文字证据”，也说明文字史料的意义在于为作者写作的目的服务，而非将史料凌驾在写作目的之上。

注释：

①引自沈厚鋆《“掌故”漫话》，收入徐俊主编、严晓星执行主编《掌故》（第一集），北京：中华书局，2016年版，第266页。

②下文中所引之明代笔记日记史料皆出自张小庄、陈期凡编著《明代笔记日记绘画史料汇编》，上海：上海书画出版社，2019年版。

③〔明〕赵官著《后湖志》卷七，收入《南京稀见文献丛刊》，南京：南京出版社，2011年版，第80页。

④〔明〕叶盛《水东日记》卷一，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第19页。

⑤〔明〕李绍文《皇明世说新语》卷七，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第325页。

⑥〔明〕曹臣《舌华录》卷二，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第550页。

⑦〔明〕顾元庆《云林遗事·高逸》，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第75页。

⑧〔明〕刘昌《县笥琐探·艺事自负》，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第25页。

⑨〔明〕吴桂森《息斋笔记》卷下，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第359页。

⑩〔明〕李日华《六研斋笔记》二笔卷一，收入《明代笔记日记绘画史料汇编》，第457页。