异托邦的两个版本：艺术实践在参与式城市更新过程中的作用

皮埃尔·路易吉·萨克 桑蒂·吉拉蒂 玛利亚·塔尔塔蒂 玛丽安娜·特利玛 著王 韧 译

一、引言：城市治理与变革的异托邦认知框架及其对文化实践的影响

21世纪早期的城市化正在显著地影响地域感（sense of place），城市在其结构中面临着越来越大的空间、社会和经济碎片。目前，大规模相互依赖的城市发展的规模和速度是前所未有的，需要多层次、多范围的网络形式，这是一个脱节化、外围化、具有排他性和脆弱性的系统，影响着整个全球环境。由于经济危机，后现代城市组织的原则面临着越来越多的挑战，作为应对，一种从联系和参与的角度出发、共享和占用空间的新形式正在出现。然而，在关于城市重建和城市更新、追求社会凝聚力目标以及社区和边缘地区一体化的辩论中，人们在实践中往往更多地以一厢情愿的想法而不是具体的解决方案来解决问题，社会城市政策在雄心壮志和集体期望方面普遍表现不佳。另一方面，全球和当地精英继续塑造城市空间，并根据他们的兴趣和需求进行规划，却对失望、脆弱的当地社区日益增长的防御态度视而不见。

决策者和被决策者之间的不对称，使居民开始质疑他们对“他们的”城市空间的权利。这种不对称的后果会对社会政治、经济甚至文化产生影响。公民权界限开始模糊，政治与公民无法达成共识，公民权利无法实现，无法获得地域感。因此，城市景观不可避免地受到由市场介导的私人利益的影响，土地承诺缺失。而拥有政治权和决策权的精英，得益于对各种象征性和社会经济工具的控制权，自然可使他们的行为合法化，进而强化其霸权。这一系列因素对城市空间的物质和社会结构有着深远的影响，使其不再像郊区化时期以“空间白人和黑人”来划分，而是在“中心”和“外围”之间呈现出多孔的、不断变化的边界。城市空间的物质和社会结构被不断重新定义，创造了一种永久的不确定性状态，在这种状态下，公共和私人维度之间的平衡将永久开放，以便重新协商，通常最终有利于后者对前者的稳步侵蚀。这一点在大多数城市核心向紧凑的表演空间（即文化和经济模拟场所）的转变中尤为明显，该场所可根据非居民的期望和需求定制个人消费剧院，而不是作为具有多种功能和意义的社区空间。这样的空间并不欢迎边缘化群体，甚至将他们隔离在外。它并没有明确设置准入门槛，但这个门槛不可见而实际存在，受权力保护。相反，边缘地区是多元但不稳定的地方，两个群体共存，并不总是和平共处的：那些已经被边缘化的人或是贫穷的中产阶级，正在向一个日益分化的社会的消极面转移。

留给当地社区的唯一选择似乎是组织形式的抵抗，或通过脚踏实地的生存战略被动地反抗所谓的包容性言辞，这种言辞实质是将公民从丧失了社会功能的城市空间中驱逐出去。从精英式、自上而下的规划态度到社会参与者有发言权和有权采取行动的包容性态度的预期转变，既考虑了民间社会在重新征服空间中的作用，也考虑了以更加客观、更加包容的视角，对社会和经济政策进行深入反思的必要。

本论文的目标是关注这一问题的一个具体方面，即艺术和文化实践在建设具有双重目标的包容性城市公共空间中的作用。一方面，参照已有或正在发展的不同社会主体使用或滥用的艺术和文化实践，对城市空间和城市条件的解读进行新的研究；另一方面，建立一个分析范式，根据这些实践的既定和实际目标以及预期和实际结果，探讨这些实践的影响，以评估它们对社区赋权和动员的影响。众所周知，目前有一个论调异常活跃，认为文化和创造力是城市更新的主要驱动力，但一旦涉及在社会包容和社区参与方面的影响时，大多含糊其辞。在城市进程中，确实存在滥用文化和创造力的情况，以合法化的形式挪用公共的象征性资源（symbolic resource）和物质资源，甚至剥夺脆弱社区和主体的权利，这在文化驱动的中产阶级化中屡见不鲜。这一复杂的社会空间现象需要通过充分地概念化来分析和解决。为此，我们提出了一种新的认识论，运用福柯和列斐伏尔提出的两个不同的异托邦概念对城市条件进行分析，并在此基础上进行批判性比较。大量的研究，通过涉及后现代地理各个方面的例子，已经探讨了两个概念在相关领域的含义和适用性。然而，本文的目的并不是回顾和分析这一庞大的文献体系，而是对这两个概念之间的张力（tension）提出一种新的解读，同时涉及理论和政策论述。

从理论上讲，我们可以把这两个异托邦概念之间的对位清楚地表达出来，如下所示。

福柯的异托邦理论有一套表征性的方法论，即二元城市认识论，它基于二元对立构造，如中心—边缘，精英—社区。因此，福柯的异托邦可能有助于自上而下的辩证法，其实际应用在私有化、文化化和商品化的异质导向过程中接近城市再生，这是晚期资本主义空间生产模式的典型特征。相反，列斐伏尔的异托邦是非表征性的，提出了一种辩证的空间观作为社会变革的画布。从空间角度来看，列斐伏尔的异托邦忽视经济交流，它既不允许也不否定经济交流，进而为重新构想一个具有集体意义的城市栖息地的概念创造了条件。在列斐伏尔看来，异托邦是由实践创造的：异托邦是从集体行动中自发繁荣的，并表达出一种浪漫的城市革命思想。采用自下而上的方法重新分配城市权的讨论正是源自列斐伏尔的观点，并与民主、民权主义的主张和恢复公民权的实践相联系。

在政策层面上，可以将矛盾的辩证性解读运用到如何积极地重获城市权的问题上来，这是一种非对抗性（non-agonistic）的视角。在文化和艺术驱动的重新地域化（re-territorialization）过程中，不同类别的社会参与者将面临着身份重塑及其合法化，我们的方法就是侧重于研究其在两个概念之下的身份定位及合法化程度。因此，在探讨公共空间和社区导向项目中的文化实践时，我们思考每个概念所赋予的行动意义。更具体地说，我们探讨艺术实践在这一背景下所起的作用，探讨它促进社会可持续发展的参与形式。

事实上，作为一种参与形式，艺术只能在特定的条件下发生。城市空间的艺术表现可能会超越其庆祝功能，在公平和透明的基础上，通过与社区居民互动，使他们以参与者而非“观众”的身份参与到新生代城市的创造中。艺术表达的说服力并非秘密，它在整个20世纪都被企业积极利用，以获得利益。随着这种联系变得越来越明确，实施程序越来越清晰，它在艺术生产的社会领域和面临社会与经济征用风险的当地社区之间造成了一条鸿沟。矛盾的是，艺术家、城市规划者和政策制定者能够通过公共艺术实践合法地编造一种空间表现形式，并为精英的价值生产战略提供一种独特的支持来源。在这种空间中，文化实践不是由居民社区决定的，而是（家长式地）提供给他们的。这实际上等于承认社区无法有效地界定他们居住的地方，从而使他们放弃表达和捍卫自己的地域感的权利。然而，参考列斐伏尔的代表空间概念，我们可以假设另一种可能性，假定居民被赋予了责任，并可以同艺术家进行公平平等的对话，那么艺术家和居民将可以共同创建象征性世界。最近，人们对这种在城市空间进行艺术和文化干预的新方法兴趣日益浓厚，并且已经尝试将其纳入战略性城市规划的实践中，尤其是在那些后工业化城市，当地社区存在着更大的贫困风险，因此，在社会经济发展中寻求新的可行方法的呼声更加迫切。

然而，促进社会经济融合的艺术文化实践与促进全球市场下城市定位的文化艺术活动，两者之间的张力应当如何保持，这是一个更重大的议题。节日、双年展和大型文化消费的全球盛宴已经改变了文化在新的符号空间象征性经济中的作用和意义。城市广泛使用文化作为关键杠杆，沿着两个方面进行重塑：在全球范围内，有效地将自己置于思想、信息、人员、资金和技术流动的地图上；在地方层面，就具有巨大经济效益（往往是既得利益）的城市更新和发展项目达成共识。因此，文化被认为是城市生境（urban habitats）的基本维度，是社会和经济转型的关键因素。基于文化的城市再生（urban regeneration）成为着眼于全球竞争力的城市规划者们的一个永久性项目也就不足为奇了。然而，若不能与社区的赋权和包容性建设相协调，则会有酿成冲突和矛盾的危险，这首先威胁到文化作为公民精神支柱的社会信誉。文化驱动的地方，发展政策的模糊效应强化了“创意城市”（文化为所有人带来不同利益的理想化概念）与其实际后果之间的矛盾，对野蛮的私有化形式和公共空间资源的剥夺进行了审美化。如果这一矛盾得不到妥善解决，那么城市领域的艺术和文化实践将会进一步加剧地方权力关系中不对称性的风险。这种不对称性只代表和促进了非常有限（但非常有影响力）的地方利益。作为研究者的一个概念性资源，拟议的认识论可以使艺术家和文化从业者根据自己的行为和选择所体现出的异托邦概念，来阐明并确认艺术家和文化从业者可以在多大程度上促进中产阶级化或对社区产生能动作用。为了正确区分和评价看似相似却有着相反含义和后果的实践，可以通过对这两种不同的概念进行比较分析，并利用由此衍生出的对空间的解释来解决这种歧义。为了建立论据基础，我们将首先讨论艺术家作为中产阶级化先锋的潜在作用，这是基于福柯异托邦概念的城市空间认识论的实际结果。之后，我们将讨论由列斐伏尔的异托邦概念衍生出来的另一议题：文化驱动城市治理及变革的另一种范式——参与。

二、福柯的异托邦是城市权的异化：艺术实践是社会不平等和城市剥夺的驱动力

（一）作为城市认识论的福柯异托邦概念

在本节中，我们将讨论福柯关于异托邦作为城市认识论的概念，并分析艺术和文化实践是如何在城市治理和变革的驱动因素中被概念化的。福柯引入了异托邦这一术语来定义设备的形成位置：一个独立的向心区域的一部分，与世界其他地方隔离，是一个封闭的自我空间。福柯的异托邦是一种空间，它质疑现有的关系，并创造一个与现有的社会、文化和审美秩序脱节的瞬间。正如马克·奥热（Marc Augé）在其异托邦研究中强调的那样，购物中心、道路连接、主题公园、体育中心、机场、郊区房屋、艺术性的城市装饰和公共艺术品都是“其他”空间，即异托邦。在精心安排的惊奇、审美冲击、陌生化（estrangement）中，资本主义利用异托邦改变了后现代的城市制图；在其极端的表述中，“标志性”文化项目也可以看作是福柯式的异托邦。然而，只有从规划者或专家自上而下的角度，才能充分理解和欣赏这种异托邦；对于大多数城市居民来说，它代表的是功能性、娱乐性或彻头彻尾的毫无意义的人工制品。尽管异托邦地点零散而不成系统，但异托邦已经通过更广泛的辩论对城市和建筑理论产生了影响，这与新自由主义范式的全球流行所决定的社会生活各方面的高度经济化有关，尤其是人类生活各个方面（特别是城市生活）的“客户化”。

现代空间概念中的异托邦前提及其最具代表性的形式——制图学——源于其合法化，即现代科学思维在空间关系表达和理解上的必然应用。随着伽利略革命的到来，人类历史上第一次打开了一种全新的空间观念，其中延伸原则被本土化原则所取代。从那时起，通过对少数群体（minorité）和高度（altitude）的隐性概念平等，现代性逐渐在市场力量的作用和空间的社会再现之间建立了一种深刻的对应关系。通过现代几何学的代表性原理，制图学造成了地理空间和社会空间之间的断裂。空间并不复杂，只需变成一个数量，便可成为贸易、政治和商业殖民以及军事力量发展的物理媒介。地图作为空间的一种垂直表现形式和归化形式，建立了一种空间形式的意识形态，它可以被调节、规定和最终控制。然而，地图作为一种社会和政治控制形式，对空间的经济殖民有着重要作用，它的主导地位需要两个基本条件：其一，资本主义作为“历史的终结”来接管，即作为人类经济和社会活动最终的、无可争议的组织形式；其二，一种潜在的空间认识论，它稳定和规范了空间等级制度，即“中心”和“郊区”之间的地位和权力不平等，前者是适当规模的经济和政治权力场所，后者是边缘和附属场所。因此，资本主义的空间认识论是沿着多尺度的垂直平面组织的：宏观层面上，在世界经济的外围和中心之间的力量平衡；微观层面上，在社会经济的划分和城市结构的断裂中；物质层面上，在全球资本移动引发城市空间重塑留下的建筑——异托邦中；象征层面上，将空间描述为与社会空间和人类学场所的多层概念相对的生产和交换的工具性媒介。

（二）分配与再分配

走出公共空间艺术实践僵局的唯一途径，就是为地方社区的城市权再分配做出切实的贡献。然而，这既不是直接的，也不是立即的，因为在公共领域开展活动可能会导致不可预测的复杂性，在这种情况下决策和表达立场可能并不容易。这些问题成为近几十年来国际艺术界争论最激烈的问题之一并非偶然。无论哪个主体——单个艺术家、从某种机构资助中受益的艺术家，还是一群独立的艺术家、画廊、策展人或文化专业人士等——当它接触一个地区时，必须了解其操作逻辑，必须适应一个统一的断裂，需要一个确定的选择：与占主导地位的社会群体所拥有的空间社会生产站在一起或与之保持距离。采取后一种方法意味着以其公民身份来承认公共领域的社会空间维度，并有目的地解决霸权表达和反抗过程之间的历史张力。妥善处理这种张力需要一种责任伦理而不是意图伦理：当艺术和文化实践以“表现空间”（representing space）的意图克服“表征空间”（space of representation）时，社区的实际社会结构在没有具体支持的情况下将不可逆转地恶化。无论意图如何，屈从于审美操纵，都等于为霸权主义的“法治”铺平了道路。

最近的文献越来越多地批评以明确或隐蔽的手法对边缘社区和残旧社区进行艺术殖民化，这些做法是基于大量和多样的国际经验的收集，可以实现一个明确的模式，这作为全球化、企业推进再城市化（re-urbanization）战略的一部分，有利于该社区最终的社会和经济接管。那些或多或少自觉适应城市权分化、造福精英阶层的艺术家，实际上是城市治理体系的积极参与者。城市空间的美化作为一种象征性的消除冲突和流离失所的方式，是福柯式异托邦出现的温床，很容易被划入中产阶级化的范畴。福柯的异托邦是对表征的而非社会逻辑的回应。定义这些空间的是它们的外观，而不是它们在当地关系体系中的位置，其中许多关系微妙而难以理解，除非它们致力于融入当地的社会领域。因此，作为中产阶级代理人的艺术实践，放弃了对这个地方及其社区的承诺，而有意通过短暂的方式使人们参与进来。与社区本身的实际需要、期望或关注相比（尤其考虑到重申空间权方面），它对艺术家自身的职业生涯和艺术形象塑造更有作用。根据福柯的异托邦逻辑，身无分文的艺术家开拓了一个新的城市环境，寻找廉价的住宅和工作室空间，被视为先驱，并因此在实践中成为未来房地产开发的使者。中产阶级化机器高度重视艺术家们探索和开发城市热点的能力，因为他们有能力识别和欣赏那些使社区充满活力的文化资本的遗迹。原始社区以其显著的波西米亚风情呈现出来，由于它们不受大众欢迎和多族裔因素的干扰，仍然不适合中上阶层。但是，一旦这些元素通过具有艺术舒适性的社会过滤器耐心驯化，并成为充满古朴语言的驯化城市空间，它们就变成特别有回报和吸引力的房地产投资机会，回报率特别高——使投资回报率如此之高的原因恰恰是有可能廉价、轻松地出售最脆弱、最没有防御能力的当地社区。

“创意阶层”的成功模式，将这种零和城市博弈（zero-sum urban game）变成了一种明显的新自由主义幻想。创意阶层对城市空间的占领，成为一条通往集体繁荣的道路。最近，Florida自己否认了这一点，但为时已晚，因为“创意阶层”的亚文化（LGBT和多民族、年轻的创意专业人士、艺术和人文专业学生）越来越多地成为民粹主义叙事的替罪羊，这些叙事试图利用新城市贫民窟的愤怒。矛盾的是，他们的观点是有道理的。因为Florida成功故事所创造的全球想象中的“创意阶层”，显然符合新自由主义的要求：高度流动性、以自我为中心、过分追求，等等。他们的价值体系与最非正式、最受剥削的工人阶级的价值体系是对立的。因此，创意专业人士对城市社区进行的“改造”完全重新定义了空间的社会利用及其意义，并成为“正常化”的理想通道。它利用一些临时房地产特许权的低价，受到资产阶级城市仪式的欢迎。因此，艺术和文化实践不仅常常不符合当地弱势群体的需求，而且越来越被认为是完全敌对的，这并不奇怪，因为房地产开发周期的最终结果是可以预期的。随着对旧的废弃工业建筑的重建，公共住房被削减或改造成豪华商店、公寓和办公室，社区从内部重塑，现有居民流离失所，新的城市异托邦出现，其模糊、欺骗性的美化很好地实现了福柯式的空间认识论（Foucaultian Epistemology of Space）。也就是说，通过其明显的违法行为重新肯定现有的权力关系。

（三）福柯式异托邦博弈的赢家和输家

显然，在艺术和文化实践（重新）发明与交换象征性内容，进而重新构造城市结构及其审美风格的地方，空间的经济价值和文化活力受到了积极的影响。问题是谁从中受益。那些被合法化为“创意阶层”的艺术家们“做自己的工作”，而不必与当地社区协商，很明显，后者从一开始就被排除在外，最终他们却成为社区“复兴”的障碍，需要被消除。但是情况并不一定都是这样，就新来的艺术家和文化专业人士而言，如果他们不优先考虑与当地社区进行对话（艰难的、具有挑战性的、常常令人沮丧的对话，尤其是对那些进行公共空间临时艺术项目的环游艺术家而言，双方共同话语会更少），那么不难猜测接下来会发生什么。真正的赢家是公共行政部门（通过增加税收）和私人投资方（通过房地产资本收益），而现有居民则是输家，直到他们失去居住权，被重新安置到一些偏远的城市边缘地区。社区居民从他们的共同体中异化出来，这种共同体是通过多年的共栖编织而成的，并且是抵御社会经济边缘化的主要形式，一方面涉及对文化引领城市复兴叙事的根深蒂固的不信任，另一方面则意味着分散的城市重组，滋生了深厚的社会愤怒，而随之而来的排他性、边缘化和原子化（atomization）实践又反过来助长了这种现象。

不幸的是，即使是在公共场所广泛宣传的艺术项目，也清楚地说明了这种反常的反馈链。一个典型的例子是托马斯·赫什霍恩（Thomas Hirschhorn）的葛兰西纪念碑（Monument to Gramsci）项目。该项目建于2013年，位于纽约布朗克斯区（NYC Bronx）森林之家（Forest House）社区附近的贫困边缘地区，是一个广受好评的临时公共艺术作品。建立纪念碑，旨在庆祝葛兰西（Gramsci）作为被剥夺权利者的文化救赎英雄形象。这座“纪念碑”实际上由一个木制小屋构成，在6个月的时间里，这里举办了各种文化活动，人们在这里探讨哲学和社会学。赫希霍恩（Hirshhorn）的实际社区参与模式，除参与式实践，就是利用劳动力和公共空间。艺术家让部分当地居民参与展馆的建设，同时，以公众参与的名义，动员他们作为廉价劳动力占据社区的公共空间，甚至侵入社区的小花园。在项目的部署过程中，角色完全是从自上而下的角度强加的。制度上合法化的艺术家永远拥有最终决定权，而且在项目的实际展开甚至微小的操作细节上，全无协商可能。具有讽刺意味的是，这种对葛兰西流行文化理想的颂扬，完全切断了与特定社区的实际文化身份的任何实质性联系，并将艺术界的经典节目嫁接到概念上风景如画的城市环境中。实际上，这不仅剥夺了居民作为决策者的积极作用，甚至否认了居民作为自己社区日常生活中的感官创造者，再一次矛盾地确认了被剥夺权利的人们与本社区内社会、文化和审美话语的异化，甚至通过将他们称为“另一类”（the other）来对这种异化进行归类。此外，在项目结束时，展馆本身被移出了社区，开始其作为艺术系统循环中的资产审美对象的“第二人生”。根据马克思主义最经典的剥削逻辑，最终确定了艺术家对社区劳动和象征价值的占有。很难想象还有比这更彻底的否定葛兰西流行文化本质的观点。然而，这个项目得到了迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）的慷慨资助，有效地巩固了赫什霍恩作为全球艺术体系强有力批评者的形象。事实上，该项目与空间的包容民主体验脱节，与正确行使城市权的原则相悖，这使它成为了福柯式异托邦理论的教科书典范——即作为一个正式的、去责任化（de-responsabilized）的激进案例。

这些过程需要对城市空间中的艺术和文化项目进行更深刻的、自我批判的分析，以维护这些实践为了公共利益、作为一种真正的社区赋权形式、抵消霸权力量的社会可信度。这反过来需要从城市认识论的角度深刻反思异托邦及其后续研究项目，以加深对艺术和文化驱动的城市变革的了解，并呼吁采取行动，在公共空间中掀起更多的自我批评和自我负责的艺术实践浪潮。

三、辩证参与作为重新分配城市权的实践哲学：列斐伏尔的异托邦

（一）另一种可能性：列斐伏尔的异托邦

虽然城市空间的表征认识论（representational epistemology）对城市的空间形态和演化产生了重要影响，但心理—地理学、社会—人类学的对立认识论范式，尤其在今天，仍然具有很强的潜力和重要的关联性。由于个人和集体学习过程的微妙之处，人类对环境和社会挑战的适应往往是复杂和不可预测的。因此，尽管在前一节中描述了一些批判性画面，但仍可以想象通过城市空间中的艺术和文化参与实践，实现社会包容和集体赋权的另一种可能性。

空间的人文或社会观点，与垂直的表征的（representational）观点相反。特别需要指出的是，每个社会都会产生自己的表征形式来对抗制度化的实践。列斐伏尔认为，空间表征（representation of space）与表征空间（space of representation）之间存在根本的区别：前者通过城市学家、建筑师、规划师和资本主义力量所构想的主导空间思想，与关系的产生和秩序的实施相联系；后者则是地下的、秘密的、有情感焦点的，因此根植于实践的经验维度。在这里，资本主义意识形态表现出其内在的局限性：它缺乏对社会力量行为的深层原因、影响、动机和意义的理解，不断地试图盗用，但充其量只能取得部分成功。尽管表征性异托邦空间通过全面式的社会控制促进社会冲突的消除，在理想情况下，所有的紧张和愿望都会被转换为驯化的消费形式，但人类实际的日常生活实践可能是背道而驰的。表征性认识论作为霸权阶级强加一种精心安排的地域感的工具，局限性在于其物质生活现实，这种场所感促进被动适应，而不是积极的公民参与。这是人类共同行动的历史所基于的无所不在、无时不在的重复基础。物质生活是一幅画布，它激励人们克服社会控制的网格。它由沉默的行为构成，使人们能够利用空间，无视占主导地位的、强加于人的社会秩序的规则。它包括集体或主观接受的活动，目的是改变空间的用途和颠覆其指定的功能。本文从物质文明与经济文明的断裂入手，提出了有别于福柯异托邦概念的城市认识论。这种以使用价值为中心的替代方法，有别于公共领域社会互动规则中的交换价值。如前所述，列斐伏尔在20世纪70年代所描述的工人阶级现在已经被一个更加流动和碎片化的超现代的“城市阶级”所取代。然而，这个边缘阶层仍然可以产生自己的异质性，实现一种不同的（实践性的）空间感，并形成一种新的城市革命形式。虽然，有组织的政治行动和现代性的宏大叙事的社会联系功能最终已经丧失，但这种新的动员形式并不是一种对抗性的剧变，而是一种自发的、自组织的参与性行动形式，旨在逐步对城市权重新协商。

普通人类实践中所刻画的物质生活痕迹让位于城市空间活动，但是却通过不断地对世界空间进行人性化变革，致力于恢复城市和地域感：一个基于全球化和世界经济的去地域化所形成的空间，但与此同时，却又可以通过它的归属社区在空间基础上进行重新地域化。通过寻求个人和社会实践、公共空间艺术和文化干预引起的自发集体行动之间的相互参与，通过集体参与和赋权，追求一种新形式的社会价值生产。在这个范围内，艺术家和文化专业人士可能会开始质疑自身在公共领域中的特权角色，进而以符合公共利益的角度来看艺术创作。这意味着，不再强调艺术实践的形式化及其对个人作者身份的主要关注，鼓励一种共同的能力来干预社会关系的结构和深层象征意义，并根据共同的社区发展议程适当地解构（de-construct）和重构（re-construct）。

从Miwon Kwon提出的周期化来看，这个过程是清晰的。Kwon认为，公共艺术有三个阶段。第一种是“公共场所的艺术”，指针对特定地点的艺术品。由于它仅涉及空间的美学功能，因此被挑衅性地重新贴上标签，称为“plop art”，因此通常不能与它所坚持的地方建立持久的联系。第二种是“作为公共空间的艺术”，它对艺术对象的关注较少，而更多地关注它所放置的空间。在这种背景下，艺术家试图融入地域背景，并更多地意识到自己的实践与社区和当地政策议程之间的互动。最后一种是“符合公共利益的艺术”，它主要关注社会实例，看重建立合作环境（尤其是与边缘化群体合作），以及关注当地社区作为艺术的共同创造者和共同推动者的参与实践。

（二）作为集体反思的艺术实践

只有在真正参与的背景下，公共空间中的艺术作品才能超越纯粹的审美—装饰内涵，融入当地的社会生活，成为社会交流的纽带。当这种情况发生时，就像坦尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera）的艺术实践一样，艺术家和当地社区可以联合起来，与机构重新协商城市空间的地位，将它从一个边缘化的地位赎回，使它具有公共意义。20世纪90年代末，布鲁盖拉以其有意义的艺术表演《流离失所》（Destierro）表达了哈瓦那社区的愿望。她在她的祖国古巴临时劫持政府通信设备，以便提高人们对祖国深层意识形态和社会危机的认识。在菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的生日秀上，她带着人形大小的祭斯孔德木造人偶（Nkisi Nkonde）走在城市街道上。这个标志是一个众所周知的传统信仰的先兆，与许多古巴公民的非洲起源有关。根据神话，人们可以通过一个誓言或承诺要求人偶履行一个愿望，如果这个承诺没有兑现，人偶将会实施报复。布鲁盖拉针对具体情况的干预是一种寓言方式，谴责古巴政权做出的从未兑现的社会承诺。因此，人偶的复仇代表了人民的复仇。宗教信仰和对共产主义理想的相互矛盾的结合，有力地引用了大众想象，居民立即意识到这是集体反思的时刻，并转化为集体动员。结果，一场潮水般的朝圣淹没了街道。他们追随、崇拜人偶，向它祈祷政权兑现承诺，自发地引发了一场自下而上的对社会政治话语的重新分配，并将城市空间重构为这种重新分配的象征性摇篮。在艺术家的文化创意的触发下，古巴人民自发地颠覆了一个空间的功能，这个空间原本完全致力于精心策划的庆祝主导权的活动，却变成了一个具有公共代表性和新认知的空间，以一种尖锐、有效的方式行使了公民的城市权。因此，艺术家能够将她的表演提升为一种真正的参与性实践，成为社区赋权的催化剂，而不是组织者；这在理想情况下为政权宣传提供了一种激进的辩证方法。她只是扣动扳机，邀请公民成为自己故事的主角，通过自己的手段和想象力创造出她自己的异托邦。由于艺术家能够与历史记忆和社区的共同身份建立起密切的关系，又因为她有效地将最广泛的创作空间和自我表达空间委托给了公民，所以整个过程具有如此高的倡导力。

因此，城市空间的非正式行动可以通过艺术实践转化为一种政治行为，该政治行为赋予公民城市权，从而挑战了导致各种排斥性的社会和经济条件（如将居民和社区从其城市环境中驱逐和迁移），同时克服了各种政治、体制和象征性障碍带来的综合限制。在这种情况下，被德·塞多（De Certeau）描述为自发的内在颠覆过程的实践可能会以高度“亲社会”的文化参与形式重新定义。

（三）城市公共领域艺术：解读参与难题

作为福柯或列斐伏尔认识论的潜在传播者，艺术家是本文的又一研究对象。关键在于公众对在城市公共领域工作的艺术家的看法和公众情绪，即他们以宣称的能力或实际的能力，通过有意识地选择他们想要参与的异托邦，为与之联系的社区发声，让居民参与整个实践周期，激发社会变革。有效的社区发展并不取决于遵循某种抽象的程序或一套处方，而是取决于就社区重要问题建立对话的具体能力，以及如何建设性地、具体地解决这些问题，从而促进互动形式的合作，并产生有形的社区资产，从而改善社会、文化和政治抵抗力。艺术家被呼吁将一个特定的地方作为与当地社区的纽带，而不仅仅将其视作艺术参与阶段的某种物质。他们阅读当地的社会和象征线索，建立共同的词汇和共同的空间与关系认识论，作为部署参与性过程的共同概念框架。这些都是将空间转化为表征空间的实践，即与使用价值相关的空间，与霸权机构施加的外力无关。为了具有包容性，城市空间作为一个具有社会可持续身份的场所必须确保无障碍、平等和尊重的基本原则，这些原则并不总是符合或不充分优先考虑艺术家或艺术品委托人的意图。

那些愿意（或不愿意）多走一英里的人，在阶段性和充分支持的社区参与之间，以及因此在福柯和列斐伏尔的异托邦及其经济和社会后果之间产生了差异。通过参与性实践重新协商他们的艺术意图需要艺术家一方明确表示信任社区与合作者的实际能力，以相互有意义的方式将实践从虚拟转化为现实。这绝不是一个微不足道的步骤，从某种意义上说，这是衡量既定议程和实际议程之间真正差距的关键时刻。信任的建立（及其维持）是重建边缘社区公共空间艺术实践的社会公信力的必经之路。它是通过一系列成功的“亲社会”回报耐心地建立起来的。这是否符合全球化进程以及全球艺术界对新奇和兴奋的渴望？不完全是，因为共享的归属感是在具体、积极的日常生活中，在奠定社区历史步调的仪式与事件中建构的。因此，真正的社区影响需要仔细的社会研究与参与性的民族志，以及为叙事进行社会编排的能力，这些叙事可以被居民重新肯定和重新利用，同时还需要有效的能力来产生社区资产，这些资产对社区的价值超过了实践本身。

另一方面，积极参与当地社区的自下而上的合作与共同创造的实践并不是一个二元（binary）概念：“参与”实际上代表了一种全方位的可能性，通过不同的实践可以采取不同的形式，表达不同的意义，指向不同的领域。参与可以转化为贡献、影响、权力和控制权的共享或重新分配，以及通过明确参与决策过程获得的知识和专长。与此同时，各种各样的既得利益集团为了自己的选择和审议而寻求合法化，参与性实践极易受到既得利益集团的利用。通过肤浅的、临时的参与达成社区共识，可能在政治和经济上都是有益的，而社区本身可能并不知道这种操纵的程度和影响。滥用参与在文献中并不新鲜，具体的负面例子比比皆是，从隐藏议程的宣传到欺骗性的参与，再到少数民族的工具性参与。仅仅邀请参与并唤起激进的思想和社会变革可能是一种烟幕弹，除非参与过程特别需要在社区内赋予一定程度的权力，使社区能够实现其目标和确定其文化方向——换句话说，赋予社区在复杂的城市治理体系中的作用，使其具有决定资源使用的权力，可以参与到公众辩论与协商程序中去，并在更广阔的城市环境中获得合理水平的“社会存在”。

然后，若要对公共领域参与式艺术和文化实践进行严格的检验，可以通过建立信任的形式，以社区集体和个人的城市权力量，或通过社区资产和个人能力创造而提高的协商权力，进行衡量。

一旦居民意识到他们有权通过协商改变作为参与的自然结果，他们就可以集体地、有意识地追求一种不同的地域感。城市权的重新分配不可避免地受到对社会变革实践的有目的的集体承诺的调解。因此，通过发现公共空间是社会和政治机构的领域，需要集体责任不断地加以重申、维护和复兴，从物理上象征性地将地方社区的发展轨迹具体化为自治的，而非他治（hetero-directed）的。参与性实践并非认可了公共社区空间的存在，而是衡量社区承认其存在为社会客观现实的程度。社区不是依靠参与性实践本身而合法化，只是通过实践表达了其合法性。

参与式实践是一种暂时的流行，还是一种更具包容性的城市主义观念的转折点，将在很大程度上取决于其利用社会变革的真实经验的能力。正如法尔斯博达所说，有必要创造一个“时空”，让人们把对生活和文化的向往、互助与合作的努力凝聚在一起，集体权利先于个人权利。正如萨克赛纳所说，参与的结果是对当地社区进行学习、授权和加强，这为自下而上地推动城市空间的重新利用奠定了基础。从这个角度来看，缺乏参与可以被视为缺乏选择的自由，这损害了对积极自由的追求和当地居民对城市权的行使。因此，参与式的艺术和文化实践可能成为积极公民身份的重要组成部分。这种观点为艺术家的行动和参与开辟了巨大的空间，前提是他们将社区赋权（而不是霸权机构及其利益的象征性合法化）作为其实践的重点。重新协商社区的城市权，本身就是一种参与性的非对抗性实践，因为它利用了开放城市的再生和集体创造的空间，将城市空间的功能转向共享的、审慎的目标——换句话说，列斐伏尔的异托邦是一个可行的城市化替代思想的萌芽。

四、结论和意义

本文通过福柯与列斐伏尔异托邦的双重认识论提出了概念框架，旨在提供另一种观点，以便从研究的角度解释当前的城市更新趋势，特别是强调城市中的艺术与文化实践的作用和功能，从而倡导采取行动，促进有效的艺术和文化驱动的社区发展和参与。从两个对立的异托邦概念中，我们可以得出以下几点启示：福柯的异托邦是基于中心—边缘二分法的异质化模型理论，更普遍地说，是严格基于城市空间表征；而列斐伏尔则避开了表征陷阱（representational trap），将注意力集中在基本的社会程序上，尤其是通过社区对城市空间创造性的再利用来重获城市权。

随着世界各国城市公共空间私有化的日益猖獗，将公共空间复垦为一种新形式的城市异托邦的能力就变得更加重要了。这给艺术和文化实践带来了新的、基本的意义，但首先，艺术家和文化专业人士仅部分认可了这种意义。

显然，有必要在城市规划战略中以前所未有的新规模将其引入到实践中来，或者是承认“异托邦陷阱”，这些陷阱来源于共识建立导向型（consensus building-oriented）的异托邦美化；或者是动员集体行动，在城市再生过程中，在更公平地分配权力和控制资源的情况下，将异托邦作为公民赋权和能力创新、改变游戏规则的平台。

公共空间艺术文化实践的社会公信力正受到威胁。他们可以将自己合法化为装饰活动，或多或少地以优雅装饰美化霸权性的城市空间整修，或冒险接受社会不平等的现实（这反映在既得利益者对城市空间的规划权和决策权中），并出于社会可持续性和正义性的精神，要求最边缘化的、被剥夺权利的城市社区具有代理权。艺术和文化界可以选择是否放弃责任、效力和社区赋权，以换取一些可能具有相当专业或财务价值的附加利益。列斐伏尔的异托邦概念为构建社区代理和积极公民的替代愿景提供了一个非常强大和精确的概念画布，但它需要大胆的选择。为了个人的目的而挪用当地社区的文化遗产和身份，无论在艺术上多么大胆，都无异于寄生。这是一种新的象征性异化形式，是异托邦发挥功能的完美阶段，使人们对自己在城市中的地位和作用有深刻的了解。这是一个概念性的十字路口，不会永远开放。简单地说，不表明立场意味着艺术和文化含蓄地支持当前的趋势，甚至不承担将其明确化的责任。比以往任何时候都更重要的是：批判性地分析和欣赏城市公共空间中具体的艺术和文化项目是如何运作的，以及它们的实际和象征性后果是什么。我们尤其需要一些迎接包容和赋权挑战的实践案例，并继续前行。问题不在于创建一套完美的精英案例，而在于创建一套道义上合适的案例。通过实验和反复试验，阐明实行的可能性，并试图实现这些可能性。

本文提出的概念框架为评估城市参与性实践提供了一种视角，这些实践从决策角度出发，有利于城市的民主化和再利用。如果关系和叙述是自上而下产生的，而不是作为有意识的、社会赋权的自我决策，不是来源于自治公民和民主社会团体有目的的动员，那么城市创新战略将导致公共空间的商品化和集体机构的匮乏。这样的结果将完全违背再生方法真正的目标，后者的重点是创造社会价值。这里真正的歧视性因素是在城市转型的协商和治理中参与性包容的程度，在最佳情况下，空间变成了生成性社会交流的舞台，所有社会成员都能参与并得到合法化。因此，政策制定者在评估和促进公共空间的艺术和文化项目时，应该具备真正的智慧和判断力，而不是仅根据它们的机构认可和既定目标来评估它们。以文化为主导的城市发展霸权模式，可能会在艺术文化圈与被剥夺权利的地方社区的公共对话上造成危险的分裂。即使艺术和文化话语明确表达了对被剥夺权利者的同情，并愿意帮助他们获得权利，但如果这种意图不能明确表现出相应的能力并促进相互信任和认可，那么分歧也必将加剧而不是消弭。边缘社区也很脆弱，其社区资产特别稀缺。一旦个人不再认同自己是当地社区的成员，共享地域感、利益和叙事，集体享有公共空间权利的想法就消失了。经济、人力、社会和象征性资本的短缺最终会削弱集体机构。社区资源的成功再利用（而不是被外部利益所侵吞），是社会可持续行使城市权与最终否定城市权的区别。而公共空间中的艺术和文化项目，可能在两种情况下都能发挥重要作用。

为此，我们希望通过我们的贡献引起人们对这一紧迫问题的关注。希望这项前期工作能够激发学者和实践者的兴趣，不仅可以促进学术研究，还能通过艺术文化项目和倡议，促进积极的实验进展。在未来的研究中，我们期待将我们的框架应用于特别令人感兴趣的项目和实践中，以便对艺术和文化项目在当地社区赋权中所起作用的条件和因素有更深入和更实际的理解，为艺术和文化规划者、专业人士、活动家和社区领袖提供洞察力和灵感。