《再谈〈春之祭〉——斯特拉文斯基的分层观、节拍的心理特征和非洲复合节奏》导读

郭 新

西方学术界对斯特拉文斯基《春之祭》（1913）这样一部可以称为历史事件的音乐作品，已经持续了一个多世纪的研究和争论。但是，在20世纪七八十年代以前，这些研究和争论并没有聚焦在作品本身的音乐结构上。这是因为音乐理论家们还没有找到适当的方法，来系统地解读乐谱看上去杂乱无章、音响听上去怪诞而不协和的音乐组织。美国音乐理论家亚瑟·伯格（Ar‐thur Berger）1963 年发表了《关于斯特拉文斯基音高组织的问题》①Arthur Berger:“Problems of Pitch Organization in Stravinsky”,Perspectives of New Music,II,1963,pp.11-42.，文章探索了斯特拉文斯基作品中对八声音阶的运用。这篇首次涉及到《春之祭》音高结构的研究文章，开启了针对斯特拉文斯基音乐结构本身的学术性研究。美国音乐理论家、现已退休的加利福尼亚大学圣芭芭拉分校专教20世纪音乐的教授皮耶特·凡·顿·托恩（Pi‐eter C. van den Toorn，1938—）②皮耶特·凡·顿·托恩，加州大学圣芭芭拉分校名誉退休教授。专攻20 世纪音乐理论，研究方向包括伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐、调性和无调性音乐理论与分析、手稿研究、美学和元理论。他的著作有《伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐》（The Music of Igor Stravinsky, New Haven: Yale University Press,1983）、《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》（Stravinsky and The Rite of Spring, Berkeley: University of California Press,1987）和《音乐、政治与学术研究》（Music, Politics and the Academy,Berkeley:University of California Press,1995）。其中，《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》获得1989年美国作曲家、作家和发行商协会（ASCAP）的“迪姆斯·泰勒奖”和1990 年音乐理论协会（SMT）的“优秀出版物奖”。他文章的研究范围从贝多芬一直到斯特拉文斯基和无调性音乐，主要发表在《音乐理论学会会刊》（Music Theory Spectrum）、《音乐分析》（Musical Analysis）、《新音乐展望》（Perspectives of New Music）和《音乐学杂志》（Journal of Musicology）等学术刊物上。，1975 年发表论文《斯特拉文斯基自然音音乐的某些特征》③Pieter C.van den Toorn:“Some Characteristics of Stravinsky’s Diatonic Music”, Perspectives of New Music, Vol. 14, no. 1,1975,pp.104-138.，由此开始了他长达40 多年的研究斯特拉文斯基之旅。他先后发表了数十篇研究斯特拉文斯基作品，特别是关于《春之祭》的文章，涉及到音高组织、节奏节拍、织体状态以及相应的分析方法、技术术语等理论问题。《再谈〈春之祭〉——斯特拉文斯基的分层观、节拍的心理特征和非洲复合节奏》（“The Rite of SpringBriefly Revisited: Thoughts on Stravinsky’s Stratifications, the Psychology of Me⁃ter,and African Polyrhythm”，2017）④Pieter C.van den Toorn:“The Rite of Spring Briefly Revisited: Thoughts on Stravinsky’s Stratification, the Psychology of Me⁃ter,and African Polyrhythm”,Music Theory Spectrum,Vol.39,Issue 2,2017,pp.158-181.是凡·顿·托恩教授近年发表在美国《音乐理论学会会刊》（Mu‐sic Theory Spectrum）的文章。他在经历了关于学界对《春之祭》音乐分析解读的多方讨论、甚至激烈的争论之后，再次重申自己分析的立场和观点；同时，也吸收和采纳了很多近年来学术领域中的新观念和分析方法，深化和拓宽了《春之祭》音乐的研究领域。

在谈及凡·顿·托恩教授这篇文章论述的要点之前，有必要先历时性地了解一下从1980 年代以后西方（主要是美国）学术界对《春之祭》分析解读的三种不同切入视点、分析方法及其争论点，这样有利于从宏观上理解各方的立场和观点以及托恩教授写这篇文章的意图。

分析视点之一来自以建立抽象化理论体系为目标的音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte）。在他出版于1978 年的《〈春之祭〉的和声组织》专著中，他认为《春之祭》音乐是无调性的，因此，运用他针对分析无调性音乐所发明的音级集合理论，将《春之祭》整首乐曲中所有的音高按出现的顺序从头到尾系统化地排列出来，以集合来划分类型，其目的为说明整部作品是通过深层和声以无序音级集合的方式统一起来的。⑤Allen Forte: The Harmonic Organization of The Rite of Spring, New Haven: Yale University Press, 1978. Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,Current Musicology,no.28,1979,pp.114-129.福特把对《春之祭》的分析聚焦在音高结构上，并没有涉及其它的方面。

分析视点之二来自从理解音乐出发的历史音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）。他在福特《〈春之祭〉的和声组织》一书出版的第二年（1979）发表书评，通过对阿伦·福特《春之祭》分析的质疑和批评，阐明他主张从作品的音响表层出发，运用综合性的分析法来解读音乐，由此获得对作品比较全面而一致的理解。他认为要先考虑到作曲家的生长环境和教育背景，并通过恰当的历史定位来确定作品风格，再根据《春之祭》的基本形态，如自然音级进的旋律、三度叠置的和声等调性因素，即使存在基于三度关系的无调性因素，也能够从俄罗斯音乐中找到其来源。⑥Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,pp.114-129.[美]理查德·塔鲁斯金：《阿伦·福特〈《春之祭》的和声组织〉述评》，陈彬彬、王中余译，《黄钟》2016年第3期，第158-168页。塔鲁斯金提出了福特分析出发点和所使用方法的问题后，指明对《春之祭》音乐应进行综合性分析的方向，但当时没有涉及对作品本身的具体分析。之后，他在1996 年出版了《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》的专著，涉及到追溯斯特拉文斯基音乐语言的来源，举例说明《春之祭》的音乐，实际上采用的是俄罗斯19 世纪以来的传统调性共性写作方式。⑦Richard Taruskin:Stravinsky and the Russian Traditions:A Biography of the Works through Mavra,Berkeley,CA:University of California Press,1996.Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”,Music Analy⁃sis,2007,26(1-2),pp.59-109.

分析视点之三来自根据乐谱所记载与传达出来的信息探寻作品构建方式，并采用具有针对性的分析方法解读作品的音乐理论家皮耶特·凡·顿·托恩。他先是在1983 年出版的《伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐》一书里涉及到《春之祭》的写作技法，后又在1987 年出版的专著《斯特拉文斯基和〈春之祭〉》中，根据音乐中存在俄罗斯民间音乐片段及其对八声音阶的运用、三度叠置的和弦结构和纵向叠置不同音高材料和节奏型的现象，判断出乐曲是介于调性与无调性之间的。因此，使用更综合性的理论原则和分析方式，如将俄罗斯民间音乐的调式四音列用福特音级集合理论中数字表述法，并纳入到八声音阶均等对称的框架中，打破小节线的循环重音规则来划分节奏组合及固定节奏组合的多次重复，在整体结构上则是以上述这些因素为基础模块、叠置构成分层化的织体而组织起来。⑧Pieter C.van den Toorn: The Music of Igor Stravinsky, Composers of the Twentieth Century, Allen Forte, general editor, New Haven: Yale University Press, 1983. Elliott Antokoletz:“Review of The Music of Igor Stravinsky by Pieter C. van den Toorn”,Journal of the American Musicological Society,1984,Vol.37,pp.428-436.Pieter C.van den Toorn:Stravinsky and The Rite of Spring:The Beginnings of a Musical Language,Berkeley:University of California Press,1987.

上述这三种不同分析视点，是与学者的学术身份有密切关系的，其中第一、三种分析切入点来自音乐理论家，而第二种来自历史音乐学家。而且，第一、三种虽然都是音乐理论学科，但也有立场和关注点的不同，从而导致侧重不同的分析方法和研究结果。此外，还可以从代表这三种视点的著作出版时间顺序及内容上，观察到学者们在前人研究成果的基础上，改进不足的方面，吸收合理的因素，一步步接力似地把对《春之祭》音乐的分析研究逐渐推向深入了。

这三种分析《春之祭》的角度和具体做法在西方学术界引起了相对激烈的争论。比如，上文提到的塔鲁斯金对福特著作《〈春之祭〉的和声组织》的书评中，指出将整部作品的音高结构抽象成一些与音乐无关的集合类型；⑨Richard Taruskin:“Review of The Harmonic Organization of The Rite of Spring by Allen Forte”,pp.114-129.理查德·塔鲁斯金：《阿伦·福特〈《春之祭》的和声组织〉述评》，陈彬彬、王中余译，第158-168页。偏重建立抽象理论体系的音乐理论家迪米特里·蒂莫什科（Dmitri Tymoczko）撰文质疑凡·顿·托恩八声音阶为音高结构基础的说法；⑩Dmitri Tymoczko:“Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration”, Society for Music Theory, Vol. 24, No. 1, 2002, pp. 68-102.Pieter C.van den Toorn:“Colloquy:Stravinsky and the Octatonic,The Sound of Stravinsky”, Music Theory Spectrum,Vol.25,Issue 1,2003,pp.167-185.Dmitri Tymoczko:“Octatonicism Reconsidered Again”,Music Theory Spectrum,Vol.25,Issue 1,2003,pp.185-202.而非裔民族音乐学家科菲·阿伽乌（Kofi Agawu）曾认为塔鲁斯金仅从历史音乐学角度探寻音乐素材、八声音阶的来源，而不关注斯特拉文斯基在《春之祭》中是如何使用八声音阶的，⑪Kofi Agawu:“Taruskin’s Problem(s)”,Music Theory Spectrum,2003,33(2),pp.186-190.等等。这些争论看上去是针锋相对的，但实际上，如果将争论各方不断发表的、反驳对方质疑及重申本方观点的文章按出版顺序汇集起来仔细研读，可以发现各方在对本方观点不断澄清、补充性的阐述中，已经将斯特拉文斯基《春之祭》音乐的构成梳理得越来越清楚了。凡·顿·托恩教授在2017 年发表的这篇文章，就体现出近年来他对《春之祭》三个相关方面所做的引申性思考。

整篇文章由罗马数字分为九个分段，其中I—III 分段重申了托恩教授自己的观点，强调《春之祭》的音高结构是以八声音阶和自然音阶结合为基础的，说明八声音阶可以拆分成有调性因素的三和弦和属七（大小）和弦作为全曲的和声基础，而同样来自八声音阶、体现俄罗斯民族性的多利亚调式四音列常作为旋律。《春之祭》所用的这些音乐语汇，有从里姆斯基-科萨科夫那里继承下来的成分，但斯特拉文斯基本人的独特性在于，他将三和弦、属七和弦和多利亚四音列几个织体层纵向叠置起来，创造出惊人的不协和音响效果。不过，这些重叠的片段与和弦根据不同的时段或周期进行复合节奏式的重复，但不做移位或展开，在音区和乐器法上也是固定不变的，这样就会导致音乐缺失向前推动与和声运动的感觉。那么，所产生的问题就是作品的活力从何而来。

文章的IV—V 分段说明《春之祭》的活力来源于它的节奏（或时值的模式），更具体地说，来源于不规则的重音和重复片段的长度。当这些片段出现节拍错位时，听众对于其将在同一节拍中重复的期望就会落空，导致听众的节拍感被打乱（从保守的角度看）或被整个打断（从激进的角度看）。从身体反应上看，重复的片段与和弦所造成的节拍错位，其纵向上的不统一会打乱一致的节拍，从而影响了听众身体与节奏的同步。这种节奏同步的原理是一种节拍内化的心理反应，即听众会无意识或潜意识地在心理上与节拍同步，进而上升到身体上的同步。从生物学角度说，这个节拍内化的过程可能和大脑的神经网络有关。《春之祭》的特殊之处，就是拥有大量节拍切切实实中断的可能性，在身体上影响了听众。这种身体反应就来源于节奏同步和对扰乱规则节奏的挑战。

文章的VI—IX 分段探讨《春之祭》中这种分层化结构的源流。这种结构没有在俄罗斯和西方艺术音乐中找到先例，却能由此联想到非洲舞蹈和鼓乐合奏中的复合节奏织体。不过，这两者只是有相似之处，并无历史渊源，因为目前还没有证据表明斯特拉文斯基在创作《春之祭》时有研究或接触到非洲复合节奏。虽然斯特拉文斯基的音乐和非洲打击乐合奏分别处在欧洲和非洲，但二者都形成了一种复合节奏的范式。以南埃维舞蹈《伽呼》（Gahu）的音乐为例，《伽呼》中的六个不同织体层也由不同的乐器担任，并采用了不同的节奏型；这些节奏型也都是固定音型，在一次次的循环中做着细微的变化，而在音区和乐器使用上则是固定不变的。不同的是，《伽呼》没有和声，它的重复节奏型都局限在1 小节之内，这些节奏型在纵向的节拍位置上也是固定的，而且，《伽呼》没有像斯特拉文斯基作品中那样可供选择的音域、音区和乐器法。此外，斯特拉文斯基在《春之祭》中所使用的常规和非常规的两种记谱方式，与非洲音乐学者所面临的按传统规则和不按传统规则的两种小节划分方式也有着对应关系。至此，便是托恩教授目前思考到的一些问题。他表示，仍有从美学方面解释节奏节拍运用上值得更广泛而深入研究的问题，他的思考也不会就此停止。

从这篇文章中，可以看出托恩教授吸收了很多近些年研究成果中的合理因素，也为自己分析中的发现找到了内部关联，并能借助一些理论中的表述方式说明自己的研究。例如，为了说明音级之间运动的关系，他借用了新黎曼主义中的转换网格示意。并且，借鉴其他学科的研究来解释《春之祭》中的节奏现象及追溯与其同源的现象。在研究中，从对音乐现象的观察中提出有根据的溯源设想，并如实反映出研究的阶段性或不确定的方面。凡此种种，均体现出学者做研究时实事求是的严谨态度，由此也使得文章论点和论证实例的可信度颇高。

当然，对斯特拉文斯基及《春之祭》的研究并不是只在美国学术界展开，从20世纪80年代起，俄罗斯加强了针对斯特拉文斯基音乐的研究，不过更主要是在音乐学领域中。⑫Daniel K.L.Chua:“Rioting with Stravinsky:A Particular Analysis of The Rite of Spring”, pp.59-109.此外，20 世纪90年代在法国现代作曲家梅西安逝世后整理出版的著作中，也有他对《春之祭》的分析，虽涉及到八声音阶的使用，但主要着眼于斯特拉文斯基的节奏创新。⑬[法]奥利弗·梅西安：《斯特拉文斯基〈春之祭〉分析》（上），张惠玲、洪丁译，《中央音乐学院学报》2012年第3期，第129页。在张惠玲、洪丁翻译的梅西安对《春之祭》分析文章的前言中，清楚地说明了梅西安不再以小节线为主要单位考量音乐中的节奏内涵，而根据节奏的内在组织划分出不同的节奏型，观察这些节奏型在相互影响下时值增减变化的规律性。不过，梅西安在分析中所采用的很多概念，明显超出了斯特拉文斯基的技法语境，可视为梅西安创作理念的逆向延展。⑭[法]奥利弗·梅西安：《斯特拉文斯基〈春之祭〉分析》（上），张惠玲、洪丁译，第129页。正文之前译者的话。也就是说，梅西安更多是看到他想要看到的，而并不全是斯特拉文斯基所想所做的。

国内近年来对《春之祭》的研究，从资料来源上可分为两大类：一类为技术理论方面的，大多出自欧美一些有关现代音乐的教科书，以及现代作曲家如梅西安对《春之祭》节奏方面的分析论述；另一类是斯特拉文斯基传记和访谈类书籍，如米哈伊尔·德鲁斯金《斯特拉文斯基传——性格·创作·观点》⑮[俄]米哈伊尔·德鲁斯金：《斯特拉文斯基传——性格·创作·观点》，焦东建等译，上海：东方出版社2002年版。、沃尔夫冈·多姆灵《斯特拉文斯基》⑯[德]沃尔夫冈·多姆灵：《斯特拉文斯基》，俞人豪译，北京：人民音乐出版社2003年版。、罗伯特·克拉夫特（Robert Kraft）《斯特拉文斯基访谈录》⑰[美]罗伯特·克拉夫特：《斯特拉文斯基访谈录》，李毓榛、任光宣译，上海：东方出版社2004年版。等等，偏重于音乐学史论方面的研究。这类著作中所涉及到的技术点，也得到了技术理论研究学者的关注。因此，对斯特拉文斯基《春之祭》音乐本身的分析研究，多集中在节奏节拍、乐器使用、音色音响、音高结构的调式及和弦结构方面，而且更多呈现出的是乐曲中截断或某个部分的特征分析，较少有深入到乐谱和音响的具体技术分析中，从更宏观角度上概括出整部作品的创作构思，找寻与同时代其他艺术门类相似的创作思维和手段，真正具有理论价值的学术性研究。⑱虽然说我国学界对《春之祭》作曲技术层面质量高的分析比较少，但还是有研究视野比较开阔、建立在比较扎实的技术分析上，有创见也有学术高度的研究性文章，如刘健：《斯特拉文斯基〈春之祭〉创作思维与毕加索“分析立体主义”绘画之联系》，《星海音乐学院学报》2020年第1期，第87-108页。

推介托恩教授这篇文章，在使国内学术界了解西方对《春之祭》这部作品分析视点和研究成果的同时，也对作曲技术理论领域的分析工作具有启示意义。托恩的分析之所以有说服力，是因为：第一，坚持了从音乐本身的乐谱、音响出发的分析，而不是试图通过分析建立或验证一个理论体系；第二，借助适合的理论、观点、图式、标记方式来说明自己的分析结果，但并不局限在某一理论中；第三，不仅仅关注到音乐现象和写作的技术层面，还扩展到对技术运用方式的追根寻源，在更宏观的视野下审视音乐的风格及其文化背景，以便更准确而全面地理解作品，并给予作品恰当的定位。如此，才能够做到在作曲家独特音乐语言基础上，真正的理论与分析结合的、综合而彻底的分析。