略论中国音乐文化多元一体的发展与格局——中国音乐史研究深化刍议之一

秦 序

一、中国音乐史研究成就突出，但需继续深化拓展

中国的音乐艺术源远流长，有关音乐的文献记载也极其丰富。而现代意义的中国音乐史科学研究，一般以叶伯和、郑觐文等前辈在20 世纪初所撰写的中国音乐史专著为开始标志，算来迄今已近百年。

叶、郑之后，王光祈的《中国音乐史》和杨荫浏的《中国音乐史纲》等，则是中国音乐史研究在上世纪前半叶所取得的最重要的成果。①杨荫浏先生的《中国音乐史纲》，由上海万叶书店1952年出版，但成书于1944年。另一方面，国外对中国音乐史的研究，也有很多值得关注的成果。比如20 世纪前半叶日本学者田边尚雄、岸边成雄、林谦三等人也发表了研究中国音乐史的不少专著，他们取得的成绩也很值得关注，在某些地方甚至有所领先。

20 世纪50 年代后，中国古代音乐史的研究出现持续的高潮，杨荫浏《中国古代音乐史稿》、李纯一《先秦音乐史》《上古出土乐器综论》和黄翔鹏、冯文慈等前辈的诸多论著先后问世，将中国音乐史的科学研究推进到崭新的阶段。

尤其20 世纪70 年代后期起，湖北随县曾侯乙墓钟磬等大量战国早期音乐文物、河南舞阳贾湖新石器时代遗址最早近九千年前的骨笛等先后出土，充分展现中国音乐文明悠久的历史和辉煌的成就，大大改写中国音乐史。这一学科的研究，由此达到前所未有的高度，成为艺术史学诸学科中成就突出的领军学科之一。

前辈学者们取得的众多成果，借用美国科学哲学家库恩（Thams Kuhn）1962 年提出的“范型”理论，可以说已经成功建构了中国音乐史研究的“科学范式”（Paradigm）。诸如：音乐是一门艺术；中国音乐有自身的渊源、发展轨迹和辉煌成就；应该按照音乐艺术自身特点出发，将每一时代的音乐划分为声乐、器乐、舞蹈、戏曲、曲艺等“五大类“分别考察；必须重视音乐实践和音乐作品，强调民间音乐艺术的历史价值，努力改变旧有的“哑巴音乐史”的窘态。在研究中，应努力学习运用历史唯物主义，结合运用“多重证据法”（即重视文献史料、考古实物史料与活态传承的音乐遗产等多种材料、方法的有机结合）等等。这些“范式”的形成，是中国音乐史学科趋于成熟的一个重要标志。②库恩《科学革命的结构》一书提出的“范式”，是科学哲学中最具库恩特色的概念。意味某些实际科学实践中公认的范例（cxamples），包括科学理论、原理、定律、运用、仪器、奠基性著作以及解决问题的方法等，为特殊的连贯的科学研究传统提供模型（models）。科学范式的形成，标志该学科趋于成熟并进入了常规时期。转引自沈铭贤：《新科学观——现代人与自然的对话》，南京：江苏科学技术出版社1988年版。

同时，在中国现代和当代音乐史方面，也出现汪毓和、陈聆群等有影响的开拓性研究。

近40 年，遵循中国音乐史相关研究范式的“学术共同体”③库恩在其《科学革命的结构》一书中，不仅提出著名的科学范式概念，同时还把“科学共同体”作为主要概念提出。像其他社会共同体一样，科学共同体必须：第一、有共同语言或研究共同课题。用库恩的术语来说，遵循共同的范式；第二，受一定规范的约束。沈铭贤：《新科学观——现代人与自然的对话》，第96页。（包括越来越多的中青年学人）不断壮大。他们的研究不断深化、细化，努力学习运用多学科研究方法和成功理念，不断开拓新的研究方向，也取得众多令人欣慰的新成果。

前辈学者有不少人已去世（杨荫浏先生故去也近30 年），他们的业绩和经验，需要学习继承。后起的中青年一代学人相关研究新进展新成就，也需要汇聚盘点，认真梳理总结。另一方面，已有中国音乐史研究也还存在尚未解决的主动疑难问题，可以进一步思索、改进和深化。

二、时代呼唤：深化拓展中国音乐文化史的研究

（一）进一步重视和拓展音乐文化史的研究

历史是人类的故事，也是对人类创造、继承和发展文化历程的记录与回顾，所以史学研究从来就重视文化，离不开文化研究。现代史学，如美国鲁宾逊为代表的“新史学”，认为“历史是研究人类过去事业的一门极其广泛的学问”，主张史学领域无所不包，举凡人类全部过去的活动，都应包括在“新史学”范畴之内，甚至可引申到研究整个人类文化的发展进程。还出现了德国斯宾格勒和英国汤因比为首的有关“文化（文明）形态的研究”，以及法国列维-斯特劳斯等为代表的文化“结构主义历史研究”。20 世纪最后30 年，又有美国“新文化史研究”异军突起，将研究领域从偏重政治军事或经济社会等方面，进一步转移到社会文化范畴之内。④张广智：《西方史学史》第三版第八章、第九章、第十章，上海：复旦大学出版社2011 年版。较后起的新文化史研究，源于法国盛于欧美，以美国历史学家林恩·亨特主编于1989年出版的《新文化史》一书而得名，影响遍及世界，林恩·亨特也因此获得新文化史“旗手”之誉。

据说20 世纪后半期西方史学进程的总体走势，曾发生“两次重大转变”，一是60 年代以来的“新史学”或“社会史”，挑战传统史学逐渐成为史学研究的主流；二即80 年代的“新文化史”取代“新史学”的社会、经济、人口史等研究，成为“学界的宠儿”。⑤蒋柱山：《“文化转向“的转向或超越——介绍四本论欧美新文化史的著作》，《新史学》第12 卷第1 期，2001 年3 月，第233页。转引自张广智：《西方史学史》第十章，第364页。这些重要的文化研究学派涌现，引发人文学科及社会科学诸多领域研究的新热点，取得了文化史研究的大量新成果。

至于文化学、社会学、人类学、考古学等艺术学友邻学科，一直非常重视文化研究。例如音乐人类学、民族音乐学、音乐社会学等音乐学分支学科，在我国方兴未艾，均特别强调研究作为文化的音乐以及与音乐密切相关的各种文化因素。比如，众所熟知的美国音乐学家艾伦·帕·梅里亚姆，其《音乐人类学》这样定义民族音乐学：

在我看来，民族音乐学应当被界定为“对文化中的音乐的研究”（Merriam，1960）…… 这里包含了一种假定，即民族音乐学由音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为的产物，人类行为过程又是由创造某一文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。……人类行为产生了音乐，而这是一个连续的过程：行为本身首先被定型然后才产生出音乐的声音，因此对于音乐两个方面的研究要相互渗透。⑥[美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社2010年版，第6、7页。

梅里亚姆反复强调民族音乐学的独特贡献，在于它融合社会科学和人文学科视角，使二者互相补充，让我们更全面地了解到“它们中的任何一方面都不应当被视为完全的目标；这二者应当结合起来以求得更全面的知识”⑦[美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，第7页。。该书第一章《民族音乐学的研究》还批评20 世纪以前德国、美国的民族音乐学的“一些学者”，“主要致力于研究音乐的声音，倾向于把声音当做孤立物，即按照自身内部规律而运行的系统”；而他认同“另一些学者”，“受到了具有强烈批判进化论学派和传播论学派倾向的美国人类学研究的相当大的影响，开始研究在民族语境中的音乐”，“这些学者更注重研究音乐在文化中的作用以及它在人类更广泛的社会体制和文化体制中的功能。”

正如伍国栋先生《民族音乐学概论》所总结，梅里亚姆全书，“总体上”对“什么是音乐”这一音乐理论最根本的命题予以更新，认为音乐是与人类活动相关的“声音、行为和概念”的总合；对音乐学家来说，“音乐的要素不仅仅是音乐本身，另还包括与音乐相关之个人和群体的音乐行为和音乐概念”⑧伍国栋：《民族音乐学概论》，北京：人民音乐出版社1997年版，第11页。。在此基础上，他还进一步批评过去的西方音乐学研究“大多没有兴趣把音乐作为一种人类现象加以更广泛的研究，而常常局限在单一的西方文化中研究音乐”，从而主张从多文化的角度，更广的范围，更深入地开展文化与音乐关系的研究。⑨[美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，第7页。

近些年国内外文化学研究，包括音乐文化的研究，成果不断涌现。例如国内许多民族音乐学研究者对各民族各地区传统仪式音乐的规模较大且较持久的研究，即为显例。

但点检已有各种有关中国音乐史的论著，不论史稿、史话、史述，不论古代史、近现代史以及通史、断代史、专题史等等，绝大多数都以“中国音乐史”为名。当然，研究、追述音乐艺术历史要突出音乐，以音乐为本，这些研究开门见山、画龙点睛，并无不妥。但另一方面，也要看到音乐艺术本身也是一种文化，是人类文化、文明创造中的一种辉煌成果。回顾数千年可考的中国音乐发展史，所有的音乐行为、音乐事项和音乐传播，离不开音乐赖以立足和生存的社会、文化背景，也离不开与其他种种文化成分文化因素的互动，离不开相互间的密切影响和彼此相互推进。

音乐艺术的物质载体，是转瞬即逝的音波（声波），因而完备的记谱法出现前，以及更完备的科学录音技术发明以前，古代音乐作品的“本体”即音响文本，无法长期原样记录和完好保存。所以，从音乐史角度讲，要探寻、依据古代音乐的可靠“文本”，来建构和描述古代音乐艺术的具体发展历程，的确困难重重，有很多难以逾越的障碍。

虽然中国学者依赖丰富的古代文献史料，依赖不断增加的考古实物史料，取得远比很多国家研究自己古代音乐文化的突出的成就；虽然前辈及后学努力求索，力求打破“哑巴音乐史”，改变音乐史无音乐作品（尤其音响文本）的窘境，但现实仍然严峻。也许过于悲观，我个人以为至少唐宋以前的“哑巴音乐史”状况，在可预见的、距今不会太短的将来，恐仍难有很大的突破。比诸文学史、美术史等友邻学科，我们不得不承认研究古代音乐史的这种先天不足，类似举办少米、甚至无米之炊，可能我们永远都不能像研究古代美术、雕塑那样，依据于一件件真切的可见可触的古代作品，来进行具体细致的考察描述。

也就是说，古代音乐史研究，尤其上古、中古阶段的研究，仍不得紧密结合音乐的事项、行为、概念，结合音乐艺术赖以生存、成长的文化大背景，将两者的密切联系，作为研究的“抓手”和重点。

（二）从文化的分层结构出发，将音乐文化研究细化拓展

谈及“文化”或“音乐文化”研究，不能不看到“文化”以及“文明”“传统”等等，都是现实生活中运用最多最广、所指也最为庞杂的大概念。人类生活的方方面面，从物质到精神，从小到大，无不包含，皆丛纳于“文化”。然而，“文化”自身的概念定义，又长期模糊不清、争讼不已。20 世纪50年代初，美国人类学家A.L.克罗伯和C.克拉可洪收集分析人类学家、社学学家、精神病专家及其他学者所下“文化”定义，已多达160 余个。据20 世纪80 年代统计，正式的“文化”定义更多达360 个以上。⑩蔡俊生、陈荷清、韩林德：《文化论》，北京：人民出版社2003年版，第1页。这当然不是完备的统计，“文化”“文明”等概念的内涵外延，迄今仍无清晰的人人认同的界定。

另一方面，任何民族、国家之“文化”“文明”或某一种“文化”“文明”的内部，包罗也极其广泛，需要进一步区分或类分。实际上，也一直存在种种不同的划分模式。这些划分自然也难达人人认同。例如，著名人类学家马林诺夫斯基《文化论》，便把文化的众多方面或主要形态，分为物质设备方面（物质文化）、精神文化方面（精神文化）、语言和社会组织等四方面。有人分“文化”为物质文化、制度文化和精神文化三方面；有人从文化在社会生活中影响和意义的角度，将文化区分为主流文化与亚文化等。另外，还有官方文化、精英文化、大众文化、雅文化与俗文化、中心文化与边缘文化、民族文化与世界文化等等，按文化形态来进行的区分方法。有一种意见，则将“文化”分为三层：1.表层结构，由情感、意志、风俗习惯、道德风尚即审美情趣等构成；2.中层结构，由经济、政治、道德、艺术、宗教、哲学等观念因素构成；3.深层结构，由基本的人生态度、情感方式、思维模式、致思途径、价值尺度等构成。这些类分方式，也反映“文化”是一种多层次、多侧面、多因素构成的立体综合大系统。⑪衣俊卿：《文化哲学十五讲》，北京：北京大学出版社2004年版，第48页。

总之，用笼统的模糊的概念或某种单一的结构和模式，即单一视角视点，当然也可以研究“文化”（某些部分、结构），但都不可能完整、清晰地认识“文化”这一立体的、多维的总体结构以及分层的多侧面多因素综合形成的复杂景观。文化的类分主张，还非常之多，这里无法一一备举，从略。

即使我们取比较广泛的文化定义，进行相关研究，更多也只能从局部、从个别入手，比如从部分层面或某些侧面、某些具体角度入手，逐渐推进、逐渐深入。因此，我们不妨取上述文化三层结构区分之说，先从经济、政治、道德、宗教、哲学等等方面观念因素所构成的“中层结构”入手，研究它们与文学、艺术（包括音乐）有何密切关系，甚至有无直接关系，研究它们对文学艺术的发展、辐射，有哪些重要影响。

总之，研究“文化中的音乐”也好，还是“音乐中的文化”也好，都有必要结合上述重要类分，逐渐展开深入的剖析研究，寻找音乐文化史研究的新空间新路径。另外，也可继续由其他层面、结构入手，开展有关研究，揭示音乐文化不同层面所蕴藏的种种奥秘。

笔者先试从政治文化的影响，即“王权主义”⑫“王权主义”是南开大学刘泽华先生提出的重要概念，认为这是中国传统政治文化的主体、核心。其特点是宣扬君权至上，君主是全社会的最高主宰，神圣不可侵犯。王权主义思想通过各种社会化渠道，直接控制和影响人们的政治意识，也深刻影响社会生活的上上下下，以及传统文化的方方面面。转引自刘泽华、葛荃：《王权主义的刚柔结构与政治意识——中国传统政治文化特点分析》，载于《论中国传统政治文化》，长春：吉林大学出版社1987年版。政治对我国礼乐文化的巨大影响为例，尝试展开音乐文化的拓展研究，不料竟写下好几万字长文，只好借杨荫浏先生的纪念文集发表。这里则先谈音乐文化的多元一体发展问题。

三、中国音乐文化多元一体发展历程探索刍议

（一）费孝通“中华民族的多元一体格局”重要思想

著名社会学家、民族学家和文化人类学家费孝通，晚年提出了一系列重要思想，诸如“中华民族的多元一体格局”“文化自觉”，以及世界各民族通过“各美其美，美人之美”达到“美美与共，天下大同”的主张，均在社会思想、文化方面产生了巨大的影响。

1988年8月22日，费孝通先生在香港中文大学发表了《中华民族的多元一体格局》的演讲，指出中国虽然有50 多个民族，但中华民族是一体，它们虽然都称“民族”，但层次并不相同。“中华民族”作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体，则是几千年的历史过程。

费老提出“中华民族多元一体格局”概念，回顾了这一格局的发展形成历程。指出它的主流如何由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。他指出，这也许是世界各地民族形成的共同过程，但中华民族这个多元一体格局的形成，则自有特色。⑬费孝通：《中华民族的多元一体格局》，载于《费孝通集》，北京：中国社会科学出版社2005年版，第259页。

比如，费老指出，根据考古学的丰富资料，可以推定早在公元前6000 年前的新石器时期，中华大地上已存在了分别聚居在不同地区的许多集团，各地不同的文化区“可以作为我们认识中华民族多元一体格局的起点”。在这一时期，不仅黄河中游和下游存在东西相对的两个文化区，各有考古学的新石器文化发展序列可考；长江中下游在这一时期，也同样存在着相对的两个文化区。可见，从公元前5000—前2000 年的文明的曙光期，中华民族的这些先人们，已“分别创造他们具有特色的文化”，形成中华民族格局中多元的起点。当时各族团之间，存在文化交流的过程，从而，“从多元之上增加了一体的格局”。

距今3000多年前（今天看来还要更早），黄河中游出现了一个由若干民族集团汇集和逐步融合的核心，称为“华夏”。华夏以其位居“天下”之中，故自称“中国”，而称周边族群为“东夷”“西戎”“北狄”“南蛮”。位居“中国”的华、夏族文化不断创新，脱颖而出，“像滚雪球一般地越滚越大”，不断将周围的“异族”吸收进入这个核心。⑭费孝通：《中华民族的多元一体格局》，第260页。

在“中国”之地，相继建立起夏商周三个王朝，费老明确指出夏商周三代，是“汉族前身华夏这个民族集团从多元形成一体的历史过程”。随文化和地域的逐渐拓展，“中国”也成为泛指中原王朝或中原地区的概念。⑮如《诗·大雅·民劳》：“民亦劳止，汔可小康。惠此中国，以绥四方。”又如，周夷王时楚国首领就说：“我蛮夷也，不与中国之号谥”。据《史记·楚世家》，直到春秋时（公元前704年）楚伐随，仍曰：“我蛮夷也……我有敝甲，欲以观中国之政，请王室尊吾号。”可见，到春秋时“中国”仍主要指中原地区。在夏商周王朝的统一体内，各地区、各族群的文化既不断扩大共同之处，又保持各自诸多不同的特点。他们在拥有黄河和长江中下游的东亚平原之后，被其他民族称为汉族。

汉族继续不断吸收其他民族的成分而日益壮大，而且渗入了其他民族的聚居区，构成起着凝聚和联系作用的网络，奠定了以这个疆域内许多民族联合成的不可分割的统一体的基础，成为一个自在的民族实体，经过民族自觉而称为中华民族。

限于篇幅，不详述费老长篇演讲所阐述的丰富内容。

1989 年，费老《中华民族多元一体格局》出版，被认为是他在民族演讲领域中最具影响力的集大成之作。费老指出，五千年历史已经证明众多人口和众多民族是可以共同生活并且融合成为一体的。这是中国文化凝聚力的表现，也是多元一体格局形成的例证。

著名民族学家林耀华，高度评价费老的《中华民族的多元一体格局》。他说费老运用丰富的资料，特别是考古学、语言学、人类学、民族学和历史学方面的资料，在几万年的宏大坐标系统里纵横驰骋，指出中华民族格局的最大特点，即一体中包含着的多元，多元中拥戴着一体。费老“提出并通过论证确立了‘多元一体’这个核心概念在中华民族构成格局中的重要地位，从而为我们认识中华民族和文化的总特点提供了一件有力的认识工具和理解全局的钥匙”⑯林耀华：《认识中华民族结构全局的钥匙》，原载于《中华民族研究新探索》，北京：中国社会科学出版社1991年版，又收入林祥主编：《世纪老人的话：费孝通卷》，沈阳：辽宁教育出版社2003年版，第165、166页。。相信它必能对我们今后开展的民族和文化研究产生巨大的启迪作用。

费老提出的中华民族的多元一体格局，不仅有助于我们了解和研究中华民族和文化的总体特点，也有助于我们研究中华民族的艺术发展的特点和规律，也为我们研究中华民族的文学艺术（包括音乐文化）的发展，同样提供了一件“有力的认识工具和理解全局的钥匙”。

（二）梁启超关于中国历史发展的三阶段说

公元1901 年，著名学者和社会活动家梁启超在《清议报》发表《中国史叙论》一文，他借鉴西方的历史分期概念和方法，将中国历史也大体划分为上世史、中世史、近世史。

他还进一步将中国数千年历史，明确划分为“中国之中国”“亚洲之中国”和“世界之中国”三大阶段。

第一阶段是所谓“中国之中国”，即中国历史上第一个“上世史”，是“自黄帝以迄秦之一统。是为‘中国之中国’。即中国民族自发达自争竞自团结之时代也。”

第二阶段是“中世史”，指“自秦统一后至清乾隆末年，是为‘亚洲之中国’。即中国民族与亚洲各民族交涉繁赜竞争最烈之时代也。”其时段就是秦汉以来，一直到清朝中后期，即到一般所说的中国近代史开篇。

这一长时段中，“中国”成为亚洲朝贡体系的中心，各民族各地区的文化交流和战争，则往往发生在亚洲各国之间。“中国”也越来越在亚洲的社会、政治、文化生活中，产生重大影响。

经过民族之间的深度融合，中国各民族“渐向於合一之势，为全体一致之运动”，共同对抗外部的其他民族和文化的挑战。中国的文化，包括儒家文化，在此期间，随着丝绸之路的畅通，随着中原文化的不断发展，也在亚洲各国产生了巨大影响，为周边国家、民族所钦羡仿效。

第三个即“近世史”阶段，“自乾隆末年以至于今日，是为‘世界之中国’。”梁先生归纳这一阶段社会政治特点，是“中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也。又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代也。”

这是中国历史上的重要转折时期。中国被迫面对世界、面对先进强势的西方，开始了艰难的现代化进程，也开始了中国近代史的新篇章。⑰请参阅拙文《“中国乐派”的释义与历史定位》，《中国音乐》2019年5期，第9-11页。

梁启超曾说“世界之中国”阶段，“今初萌芽，虽阅时甚短，而其内外之变动，实皆为二千年所未有”。“中国之中国”一直到“世界之中国”，中国社会、文化除春秋战国到秦汉一段以及由唐五代到宋曾发生两次重大社会转型外，近代以来（1840—1949 年）的社会文化转型，更加重要，影响也更深刻。因为，这是漫长的传统社会向现代化的转型，也是相对封闭但长期领先于周边的中国文明，开始向世界开放，开始大量学习、接纳西方的先进文化。

（三）刍议中国音乐文化发展史的新拓展

中华民族多元一体格局的重要思想，对我们从事中国音乐文化发展历史的研究，有重要的启示。

梁启超所说上述“中国之中国”“亚洲之中国”和“世界的中国”，其实也是费孝通所说中华民族和中华文化多元一体格局的一种纵向的发展体现，一种历时性的归纳。与这三大历史阶段相适应，中国音乐艺术发展，也鲜明呈现相应的阶段性特色。“中国之中国”涵盖漫长的原始时代以及夏商周三代，相当于音乐史上的原始音乐阶段以及黄翔鹏先生指出的以金石之乐为代表的“先秦宫廷乐舞阶段”。在“亚洲之中国”阶段，则随着中华文化在亚洲地区不断扩大交流，也出现音乐艺术交流发展的新阶段，其中包括黄翔鹏先生所说的“中古伎乐阶段”和“近古俗乐阶段”两大音乐史阶段。秦汉到隋唐的“中古伎乐阶段”，以歌舞大曲为代表；从两宋到明清的“近古俗乐阶段”，则以戏曲音乐为代表文化段。

最后迎来的是“世界之中国”阶段，指19 世纪中叶开始，中国在西方强势文化的冲击影响下，发现自己遭遇“数千年未有之大变局”，从而被动地开始了现代化和全球化转型的艰难进程，在中国音乐史上则迎来了现代音乐阶段，出现了新音乐运动等一系列音乐文化的新发展。这又是在中西音乐的高度结合、交融基础上，如何立足自己传统，更好学习借鉴西方，创建全球化语境下的新的中国乐派，实现新的中国音乐文化的多元一体发展格局的新挑战。

梁启超先生提出的“中国之中国”“亚洲之中国”和“世界之中国”这三个中国的历史发展，可以从纵向、从历史发展的坐标，深刻指出了中国历史、文化的多元一体发展趋势。

中国古代音乐历史悠久，渊源有自，而且无论在“中国之中国”阶段，还是在“亚洲之中国”，中国音乐与中国其他文学艺术一样，不但长期延续不坠，而且高潮迭起，先后出现灿烂辉煌而又各具特色的系列“中华乐派”。笔者对此已有专文并附若干图片阐述⑱请参阅拙文《“中国乐派”的释义与历史定位》，《中国音乐》2019年5期，第12-17页。，这里从略。

另一方面，中华民族多元一体格局不断发展壮大，中华音乐文化也同样具有多民族属性，各民族有各自音乐文化的发展历史，形成各有自己民族特色的不同的音乐文化，形成各自独特的文化传统认同。相互间，也同样存在悠久的互动交流，存在相互借鉴融合、取长补短、激励互动，也形成不断壮大不断发展的多元一体格局。各民族音乐的多元发展和中华民族音乐共同体的形成壮大的历程、规律，也有待我们进一步深入地梳理、总结。

中国古代音乐的发展，离不开民族多元一体发展的格局，同时也有自身的路径和规律。比如前辈学者提出的民族音乐五大类划分模式，本身也是一种多元一体发展的格局，是多元一体发展而逐渐形成的，各大类间，彼此既各有特色，有不同发展轨迹，但又相互联系紧密，相互促进，相辅相成，不可分离。例如，戏曲本身就是一种文学、戏剧、音乐、舞蹈等等综合的表演艺术，作为戏曲至少“半壁江山”的戏曲音乐，本身也包含歌唱、舞蹈、曲艺、器乐。从纵向看，是数千年歌舞伎乐、大曲、说唱等等音乐体裁，综合发展、不断创新的结晶，是历史传统的多元一体整合成果；从横向看，又是不断地广泛吸纳不同民族不同地域不同剧种、乐种、歌种、曲种文化营养的多元一体的结合。

具体例证数不胜数。比如古琴音乐，只要打开许健先生的《琴史初编》，不正是向我们展现古老的古琴音乐，如何经历漫长的多元发展，如何又不断综合形成新的一体，不断推陈出新。具体到一首乐曲，不也往往经历多元一体、一体多样、分分合合、合合分分的动态发展？否则，明清曲谱集中的《平沙落雁》，为什么三百年间，竟然出现几十近百个不同的谱本？著名的《流水》，也经历了《高山流水》到《流水》《高山》的合分，近代又经川蜀琴家张孔山之手，才创造性地发展出著名的七十二滚拂，才能尽显激流之跌宕起伏与奔腾倾泄的盛况。中国传统音乐的活态传承与表演者积极参与“大创作”，不也是一种多元一体或一体多元的集思广益灵活创新的模式？⑲关于“大创作”概念，可参阅拙文《音乐创作门外谈：试从“大创作”角度看中西音乐创作的若干异同》，《中国音乐学》2020年第1期，第22-37页。

又如，我们既要看到“传统是一条河流”，看到除远古漫长的原始音乐时期外，我们的传统音乐还分别有金石之乐、中古伎乐和近世戏曲音乐为代表的不同发展阶段，它们又是一个在时间长河中的多元一体发展。同时，我们还要看到不同的音乐文化层面，不同的音乐文化类别，都同样存在多元和一体互动的交响竞奏，都同样经历多元到一体，一体下多元发展的螺旋式上升。

这是前辈未明确阐述的发展规律，它们能否构成中华音乐文化数千年发展的“主轴”，能否成为一种清晰的历史“路标”？这就需要我们去努力考察、剖析和揭示阐明。

2019年5月15日在北京举行的“亚洲文明对话大会”，习近平主席在主旨演讲中引用了梁启超上述三个中国历史阶段的划分，指出：“今日之中国，不仅是中国之中国，而且是亚洲之中国、世界之中国。未来之中国，必将以更加开放的姿态拥抱世界、以更有活力的文明成就贡献世界。”

我们学习运用“多元一体发展格局”的理论，需要结合中国古代音乐发展的具体实践，认真总结这一理论所蕴含的不同发展阶段不同发展面貌。同时，我们的研究还将努力丰富和发展“多元一体”发展理论，比如一些具体的问题，有无可能呈现或多体一元或多样并存共生的美美与共不同样态？这都需要我们实事求是，进行具体问题的具体分析。

结 语

学习借鉴文化学、文化人类学、社会学、民族学、考古学等友邻学科对文化研究的重视，学习借鉴著名社会学、民族学家费孝通先生提出的“中华民族多元一体格局”的重要理论，对我们继承和发扬中国音乐史前辈创建的种种科学范式，深化、拓展对中国音乐文化多元一体的发展规律和格局建构的研究，很有启示。

中华各民族、各地域、各时期的多种多样的音乐文化，既百花竞放又相互交流协作，这是一种永不停歇的、生机勃勃的民族音乐文化创造力。种种文化创造在纵横结合的动态平衡中有力推进历史螺旋上升，从原有多元一体格局，经历新的多元发展和多样创新，在更高层级平台上不断实现多元一体新格局。由此形成一个又一个中华音乐文化发展的辉煌高潮，而且还将继续创造更加缤纷多彩更加宏伟壮观的中华音乐文化多元发展新格局，

如何借鉴和运用中华民族多元一体格局的思想，重新认识中国音乐文化数千年发展历程和所蕴涵的规律，是前人尚未明确阐述的、有待进一步深入探讨揭示的课题。它们能否进一步展现中华音乐文化数千年发展的“主轴”？能否成为一种清晰的历史前进的“路标”？看来，还需要我们去努力，去深入地考察研究，做出新的探索和归纳。