类型、形态与符号： 电影中封闭空间的叙事价值

雷波

从空间角度来看，电影叙事的实质是不断变化的空间环境和角色的表演两种要素之间建立的互动关系，前者作为角色表演与故事发展的外部空间，与一切人物与道具产生联系，故事的发展和角色的成长都必须有与之对应的场景。在一般电影的开放空间中，不断变化的空间场景与故事线索的推进一起引导角色的心理成长曲线跌宕起伏，使影片氛围与观众情绪产生变化;而有的电影反向采用封闭空间进行叙事，将故事发发展背景局限在某个封闭的特定时空中。封闭空间具有自成体系的空间组构特征，既是客观实在的物理空间，又是存在于形态组成、影片结构与符号能指之间的审美和表意空间。

一、封闭空间的两种基本类型

所谓“空间”一词，如果纯粹从物理学的角度理解，是“对空间形体的虚实，大小概念的定位，完全取决于自然的本质与人的行为意识”;是“解决形态与形态之间的横向与竖向的距离、方向、大小、多少等之间组构的关系，空间本身是不可见的”[1]。同样，没有严格定义、只有约定俗成含义的“封闭空间”也存在于物与物、物与人的形态组构关系中。在视觉表现中如何解决和把握视觉元素之间的关系，如何将通过设计合理有序的分割与排列将开放空间中的某个特殊区域“封闭”起来，同时保持其在叙事功能上的完整，是电影封闭空间设计中的核心问题。就视觉艺术的表现而言，空间是视觉元素的载体，一个视觉元素的建立需要一定的空间载体作为依托与承载。在封闭空间的设计中，如何处理才能让封闭单一的物理空间与人物及叙事产生良好互动，成为有效的空间视觉中心，是封闭空间构筑的主要问题。根据封闭空间本身的客观物理特性、电影中封闭空间与人物表演的互动关系以及封闭空间在叙事中产生的作用和效果，文章根据“封闭空间”这一开放性概念划分出以下两种基本类型。

第一种类型的封闭空间是完全与外界隔绝的全封闭空间。在全封闭空间中，角色的行动与表演均在极大程度上受到空间限制，因此，全封闭空间电影叙事常体现极端状况中单独受困者的求生经历。在西班牙黑色喜剧影片《活埋》中，美国承包商保罗被人活埋在伊拉克的沙漠中。他在狭小的棺材中醒来，通过棺材中仅有的一个打火机、一把小刀和一部手机展开自救。保罗用手机先后联系了当地警察、FBI、美军有关部门、总统办公室和派他出差的公司，在彻底体会了他人的冷漠后含恨去世。在主人公行为极其有限的状况下，如何科学合理地安排视觉链持续流动，在不改变整体影像观感的前提下将受困者与外界的互动自然地表现出来，是全封闭电影最大的挑战。

第二种类型的封闭空间则是在开放空间中制造出的半封闭空间。这种电影又可根据与人物及叙事的关系细分为角色拥有自由活动权限的半封闭空间，与角色由于某种特定的戏剧化理由被困的半封闭空间。前者例如美国著名律法电影《十二怒汉》和翻拍自《十二怒汉》的中国版《十二公民》，陪审团的十二位成员/模拟西方陪审团的十二位家长就一个贫民/富豪男孩谋杀生父的指控进行了多轮讨论，各种不同人生观与思维方式，在一个封闭房间中进行了多轮冲突与较量。最终十二位（模拟）陪审员推翻了原有的有罪判断，一致认为没有充分证据能确定男孩的罪行。多位陪审团成员/家长完全自愿、自由地参与讨论、发表意见，封闭的集体空间隔绝了外界舆论对讨论者判断可能形成的干扰，放大了使讨论者本身携带的社会属性成为主要戏剧性的动机，让多数参与者的成长变化显得合情合理。后者则大大地限制了空间中人物主观能动性的发挥，一名或多名角色被动地处于某个被划定出来的特殊区域中，行为自由受到严格限制，因此多与犯罪、动作、悬疑惊悚等类型结合。韩国惊悚影片《恐怖直播》中，首尔新闻广播电台节目主持人尹英华因受贿被降职。在一次直播节目中，尹英华正与听众进行连线时，一个自称“朴鲁圭”的普通工人打入电话扬言要炸掉汉江大桥。在“朴鲁圭”的要求下，接起电话的尹英华必须在电视台大楼的直播现场持续与其通话并将内容同步进行直播，一旦离开演播厅耳麦中的炸药就会爆炸，由此形成了一个挟制主人公行动自由的特殊的封闭区域。突如其来的混乱局势中各方势力都心怀鬼胎：主播尹英华决定利用犯人让自己的事业重回正轨、电视台的领导为了收视率决定牺牲人质和主持、总统和政府办公室主任为了维护正面形象一味敷衍拒不道歉……被当成替罪羊的尹英华在多方威胁下不得不承担这场闹剧引起的一切后果，对人性深感绝望的尹英华拿起引爆器引爆了电视台大楼。尽管影片主要通过尹英华的视角进行，大部分场景都发生在被限制出入的狭小的演播室中，却将身居高位者的高傲和丑恶、人性的自私和冷漠展现得淋漓尽致。另一部带有反叙事因素的美国惊悚片《水果硬糖》也采用了类似的半开放结构，但观众认同的对象从被囚禁者转移到了囚禁者身上。14岁少女海莉为了被杀害的朋友在网上约见了32岁的恋童癖摄影师杰夫，海莉在杰夫的别墅中迷晕并绑住了他，在房子中找到了许多杰夫对未成年少女实施侵害的有力证据。在几番斗智斗勇过后，海莉逼杰夫从屋顶上跳下自杀。这部电影的主要空间在杰夫的别墅中展开，有不同房间及屋外的草坪、屋顶等多个分场景。摄影房和卧室的大面积深红与粉色墙面衬托和反衬了人物的情绪和心境，室外场景中倾泻而下的日光及闪烁着粼粼波光的游泳池都体现了天真烂漫的少女情绪;杰夫的客厅则阴森冷暗，烘托出犯罪阴谋下阴暗压抑的感觉，二者共同为剧情反转奠定了基礎。在半封闭半开放的空间中，重重矛盾加身的角色可能成为世界的中心，在各方压力下进行选择并为之负责的道理冲击力能够在封闭的环境中激荡起无边的波澜，在此过程中让观众可以体验封闭的空间配置带来的叙事快感。

二、心理结构中的封闭空间形态

除去完全封闭与半封闭的封闭空间两种基本类型外，封闭空间的形态还可以在整体戏剧结构中根据角色的心理划分出不同层次。在这里，封闭空间也体现了它的两重性——承载与限制演员表演的物理性空间与在二维平面上展示出来的三维虚拟性心理“空间”。二者对空间的研究和了解的方法与角度不同，但其本质是一致的。美国冒险剧情片《127小时》也讲述了单人受困的逃生经历。美国登山爱好者阿伦·拉斯顿在一座峡谷攀岩时右臂被石头压住受困。他花了127小时亲手截断自己的手臂并穿越了狭窄的峡谷，终于成功生还。影片中的登山家艾伦被困在美国峡谷地国家公园与马蹄峡谷之东之间，这里非常偏僻，无人涉足。在艾伦被困前的峡谷画面大部分以移动镜头和全景展示;艾伦准备攀越一块巨石时脚下一滑，右手臂不慎被牢牢地挤在看似安全的巨石和岩壁之间。此时运动镜和全景镜头也随艾伦行动受阻转为固定镜头和近景镜头。峡谷公园地广人稀，加之艾伦出发前没有带求救用的手机，因此无法得到外界的救援，叙事视角也被牢牢限制在艾伦极为有限的个人经历中。为了弥补单一视角叙事中戏剧冲突不足、故事主线过于单一的问题，导演用各种方式对荒芜空旷的封闭空间做了艺术化处理和戏剧化加工，将男主人公所处的封闭空间与他的回忆画面联系起来，各种回忆与臆想贯穿艾伦被困始终。艾伦遇险后，经历了从愤怒到冷静、努力思考和尝试却由于失败而绝望和沮丧、到留下遗言坦然认命最终奋力逃生的过程，这些都让观众感受到了真实和紧张，为他的命运担忧。在行动受到封闭性物理空间的限制时，艾伦的视觉感受和思维，产生了虚幻的心理空间。心理空间体现的是一种虚拟的心理空间活动，这种活动是确实存在于人的心理情感之中的。在心理结构方面，《127小时》的导演难能可贵地依旧采取了比较克制的态度体现艾伦的感情，并且把重点放在了他与人互动的态度方面。在伸出部分肢体感受有限的阳光时，艾伦想起童年时与父亲一起看夕阳的日子;在食物断绝后的黑夜里，想起在沙漠中受到其帮助过的女孩的聚会邀请，仿佛看到聚会的热闹场景与冰镇啤酒;在孤独中，仿佛看到了打电话的母亲和询问他的朋友;在打翻水壶后，又仿佛看到了天降暴雨，雨水灌满峡谷，自己靠着水的浮力获得解救，但在幻觉中被前女友拒绝后醒来……在有限的物理空间中通过心理幻觉审视和表述一个特定情景中的人物关系，让身体受困心灵却依然自由的艾伦进入与朋友、父母的互动，进入对浪漫偶遇的遐想中，不仅体现了他对真爱的期待与对生命的眷恋，也使得观众在充满趣味的过程中产生了对主人公的情感认同。

如果从心理的角度去理解，“空间”是电影导演通过镜頭画面来捕捉想要表现的对象，以此传达思想感情、表现内心感触的整体戏剧结构;它意味着时间与空间、理性与感性、物质与精神、场所与行动的统一。心理结构中的封闭空间在叙事上作为空间容器与事件保持着紧密的联系，是推动人物行为发展的物质界面;在叙事结构的一些动态效果中，甚至可以通过自身的“表演”参与叙事行动，成为角色本身。萨特也曾经强调：“戏剧的戏剧性从演员中来，而电影的戏剧性是由景物及人。”[2]因此，电影中包括封闭空间在内的所有场景空间对于角色的表演来说都是“由外及内”的，与角色一样具有同等甚至更加丰富的表现力。《127小时》用包含情感的视听语言展示了地理公园中充满活力与生命感的自然环境，画面颜色热烈温暖，科罗拉多壮阔绚丽的美景，火红的砂岩凹凸有致，整个叙事空间地域辽阔，气象万千。艾伦受困的场景中，画面被两条等距的垂直线条分割为三块不同的时空，中间一块始终是被困在封闭空间中孤身一人的艾伦，与左右两侧展现的各种自然与社会生活画面形成鲜明对比，凸显了处于困境中的艾伦渴望自由的心情。导演虽舍弃了剧情冲突的效果，不过通过最能代表和诠释心理空间活动的画面空间关系，主角此刻的心理在情感的呈现上达到了高度还原。电影作为一门艺术，其中的空间关系与现实生活中的物理空间是抽象写意的。电影的视听语言为叙事提供了一个具有特定界限的平面空间，它不具备事实空间上的延展性和层次感。因此，从物理学的角度看，电影生成的空间本身就是一种幻象式的心理空间，它依赖于视听元素的组织与排列以及观众的视觉知觉，表现为一种三维延展空间的幻觉。

三、作为符号的封闭空间

“空间”作为一种主观意愿对客观世界的认识，被看作是人类精神与意识形态的产物，因此空间本身具有符号性，同时又有在能指和所指的关联作用中生产与强化人类意识形态的能力。在《普通语言教程》中，符号指涉着语言都可以被规范和使用的基本模式，即某种语言或言语可以用来同时指涉语言普泛的深层结构和它在不同文化中的具体表现。“索绪尔指出的至关重要的一点是，这一符号系统的主导规则是非常任意的，而且在词语能指和被指成的客体概念，所指之间也不存在必然的连接。”[3]语言学分析的是一个可以生产意义的内部系统的结构关系符号，只有根据它与系统其他符号的关系才可以被理解。而在第一层论述层面上，这是沿着两条路径同时发生的一个符号，它是同时经由“是”与“不是”结合的符号产生意义的。文章已经讨论过心理结构化的封闭空间的重要意义，在以密闭空间为故事背景的电影中，导演不仅构筑《活埋》式现实物理领域的封闭空间，在极为有限的密闭空间内展示绝境中的人物心态;也通过心理活动在角色的精神层面描绘出一个半封闭空间或异空间，如《127小时》中的角色并未处在封闭的空间中，却因行动受困“被封闭”在一个看似开放，但在实际叙事功能中类似于半封闭空间的环境中。通过获得未呈现者与未被呈现者之间的关系，作为符号的封闭空间从差异中产生了第一重意义。

符号生产意义的第二条路径是符号与它所折射的现实之间的关系，索绪尔指称这一概念的术语是“意指”[4]。在封闭空间中，电影将人物放置于生理心理均处于极限的绝境中。在《十二公民》中，十二名陪审员来自当下中国社会的不同社会阶层，具有各自的价值观和问题，其中，既有受教育程度较低、脾气暴躁且情绪化、面临诸多家庭问题的出租车司机，也有虽然私生活不甚检点但支持理性与民主讨论的房地产商人，还有面临巨大生活压力的小卖部老板与拥有强烈责任感与较强推理能力的检察官。外延层次中，符号的表意只是简单的字表意义的初级意指，这一意指的第二层次是在第一层次同文化的价值与话语相结合时发生的。在代表中国各种社会角色的十二位“公民”中，不同社会阶层之间的对立冲突、底层人物对产业家的仇富心理、大城市歧视外地人的本地居民与外来移民之间的矛盾、控制欲极强但缺乏文化的父辈与接受良好教育的子辈、父权制下的传统伦理道德观念与吸收新文化后对自由开放观念的向往之间也形成了强烈的冲突。这些原本在日常生活中几近不可调和的社会问题，在封闭场景中通过脱离了正常社会关系的不同人物之间的对立而被引发，与外界完全隔离的环境，突出平时没有机会沟通的人物在被压缩的封闭空间中如何尝试沟通和交流，继而引发不同价值观与生活方式的碰撞，封闭空间也成了整个社会的象征符号。

作为符号的封闭空间在意指之外还将产生第三个表意层次——意识形态。封闭空间将生命个体陷入孤立无助的行动困境，从既有的政治组织之间的界面中解放出来，伴随矛盾冲突，不断放大其人性弱点与意识形态施加于个体的效果，同时令其成为一种为文化注入意义的话语。以韩国电影《雪国列车》和《人类的时间》为例。火车车厢与军舰船舱狭小受限的行动空间，不但可以传递情节转折点中的紧张、压抑情绪，还能引起观众对自身所处的社会现实与深藏于每个人深层心理中意识形态的关注。前者以通往在人类灭绝后的地球上不断行进的列车作为封闭空间，后者则将场景设置在一艘超现实主义的军舰上，军舰载着人类的幸存者在云上漂浮。在与外界完全隔绝的军舰与列车上，不同角色一方面为追求个体的生存表现得自私自利，处于上层阶级的议员、列车长甚至在极端状态下牺牲他人;另一方面，资源的缺乏使得主人公试图冲破封闭的环境，主人公的选择与其他人物之间的关系也随即发生变化，压迫式的集权统治与来自底层的反抗展示成为影片为受众创造的精彩叙事。这两部在精神内核上都反乌托邦主义的影片，利用密闭空间所特有的封闭特性渲染压抑焦虑的气氛，严重缺乏的健康食物、稀缺的日常生活用品都极易引起底层人群与高层之间为资源分配产生的问题，并在资源耗竭或濒临浩劫的状态中揭露深层次的社会矛盾。通过密闭空间中“小社会”的情节设置，将现代社会人物之间的矛盾具体化，以此隐喻反乌托邦的主题。而在最深层的意识形态层次中，我们个人的反应受到我们与其中确认自己的文化影响和感染，于是，我们可以证明自己从属于某个文化意识形态。面对生存空间的压迫与威胁，这两部电影在叙事过程中通过叙事空间的隔离继而封闭，再现被社会规则压抑的原始人性。

结语

电影中的封闭空间，既是人物在影片中活动的空间区域与推动事件发展的外部平台，也是经过编剧和导演精心设计，保持相对固定和独立的空间单元。在与外部世界隔绝的情况下，封闭空间内部的群体或权力冲突是对更大环境种种问题的微观缩影。符号学以抽象方式切入电影文本，展示了电影中的封闭空间是如何在符号意义上产生意义的。

参考文献：

[1]戴光华.平面设计艺术学[M].北京：中国文史出版社，2013：71.

[2][美]大卫·波德维尔，克里斯丁·汤姆森.电影艺术形式与风格[M].北京：北京大学出版社，2003：158.

[3][4][美]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].北京：北京大学出版社，2003：411，315.

【作者简介】  雷 波，男，湖北武汉人，四川大学锦城学院艺术学院讲师。

【基金项目】  本文系四川省哲学社会科学重点研究基地四川网络文学发展研究中心项目“四川本土网络作家小说影视改编研究”（编号：WLWX-2018004）阶段性成果。