越南电影中的女性主体风格

卢劲

越南虽然是电影小国，但其电影却深有超越时代局限性的创作传承以及特殊的文化内涵。文章所指的“越南电影”是一个外延较广泛的文化概念，它首先包括越南独立之后，以越南电影制片厂为首的越南国产电影制作机构拍摄的本土题材的越南民族电影，这类电影以传播革命意识形态的战争类型片为主，在20世纪六七十年代被广泛译制引入我国，并形成了一定的影响力。其次，在20世纪80年代越南进入到“革新开放”时期后，兴起了一批蜚声内外的外籍越裔导演作品，这类电影作品在投资、制片等方面来自海外，但因为导演是越南后裔，其作品题材依然反映的是越南人在越南土地上演绎的越南故事。从文化意义上看，以上两类电影被称为“越南电影”并无争议。除此之外，还有一类包含“越南形象”的电影，如我国拍摄的一批反映对越自卫反击战的影片、越南战争结束后美国好莱坞拍摄的越战电影，“越南”在电影中是以“敌方”形象呈现。“这些不同国家、不同视角、不同讲述方式的电影，形成了一个多元化、不同侧面的‘越南形象。”[1]但“越南形象”电影不是文章的主要关注对象，文章只选取其中最接近越南文化的《天与地》进行分析，因为该片的主角与故事主体具有完整的越南要素。

通过对上述越南电影的分析发现，其中相当数量的作品选择了女性主体的叙述视角，并通过越南特有的民风民俗的意象和细节，凸显一种阴性文化的电影之美。据不完全统计，我国在20世纪六七十年代引进的大约19部越南电影中，有8部作品（占比42%）体现这一审美风格，其中《厚四姐》《琛姑娘的松林》《小青鸟》等更是其中口碑甚好的佳作。在20世纪90年代风起云涌的外籍越裔導演作品中，采用女性主体叙述视角的更是比比皆是，陈英雄的“越南三部曲”均以锦心绣口的女性为主导，包东尼的《恋恋三季》中的主角是风尘女莲、采荷女欣等女性。而作为域外人的美国导演奥利弗·斯通，其“越战三部曲”的收尾之作《天与地》，更被誉为越南版的《乱世佳人》。

女性主体的叙述视角，阴性文化的电影之美，俨然已成为越南电影传统中较鲜明的风格特性。文章最后研究发现，这种电影文化风格的渊源，与越南民族深厚流长的母神信仰文化密切相关。

一、越南民族电影中的“女人版”

1895年，法国兄弟卢米埃尔拍摄人了类历史上第一部电影，不到两年时间，电影也传播到了时为法国殖民地的越南。但越南民族电影的真正发展与越南独立革命密不可分。1945年“八月革命”后，新成立的越南民主共和国自主拍摄的电影，积极配合着正在进行的抗法战争。这个时期的越南电影，成为革命政府意识形态宣传与传播最有力的武器之一。意识形态作为行动导向的信念体系，它“不只是停留在书斋中的理论，而是具有强烈的行动导向”;同时它必须有群众取向，“只有能够用非常简单的语言来表述，才具有对普通大众的政治动员能力。”[2]此时，电影作为一种新生的宣传工具，以其动态、多媒体、直观、便于传播等声光电优势，迅速超越原来的纸质传播工具，成为革命宣传工作的新利器。这个时期的越南电影，以配合战事的新闻纪录片为主，如《木化大捷》（1948）、《打倒帝国主义》（1951）等，到了1954年，抗法战争取得决定性胜利之时，与奠边府战役同步完成了纪录片《奠边府大捷》。

1954年《日内瓦协议》签署后，越南南北分治，北部的越南民主共和国迎来了短暂的和平时期。1956年，越南电影制片厂成立，之后摄制了越南第一部故事片《同一条江》（1959）[3]。我国从20世纪60年代开始译制越南电影。《同一条江》1960年就由上海电影译制厂译制完成并公映，到20世纪70年代，一共有不少于19部越南电影密集反复上映，这是越南文化给中国社会留下的第一道色迹。不仅是电影，就在同一时期，1964年《南方来信》（原名《祖国来信》）在中国发行上百万册，1965年，更有23部越南文学作品在中国翻译出版[4]，而电影在其中的影响又最为广泛和生动。

毫无疑问，这一时期的越南电影不可避免有着那个时代的痕迹：在抗法战争和抗美战争的大社会背景下，电影中的人物与故事必然有一股浓浓的硝烟味。但越南电影与同时期的国产电影或其他社会主义国家的电影相比，却似乎天然有一种“东方色彩的视听语言表述方式，至少是对中国社会的一种反哺式的滋养和弥补”[5]。

在译制的越南电影中，以女性为主要角色的“女人版”电影是其中的一大特色。《厚四姐》（1964）讲述了人情味浓厚的厚四姐以接生员的身份为掩护，给游击队做事。主演茶江女士演技精湛，1973年凭《17度线上的日日夜夜》获得莫斯科电影节最佳女演员奖。在《琛姑娘的松林》（1969）中，除了敌机轰炸运输线的主线，更有琛姑娘与运输司机之间含蓄、点到为止的感情线。女性视角的视听线索，自然少不了以男女爱情为聚光点的“以小见大”，在《同一条江》中，被南北分治强行拆散在边海两岸的一对恋人，克服重重困难赢得团聚。在《阿甫夫妇》（1961）中，阿甫与梅这对农奴夫妇，最终投奔到解放区迎来新生活。除此之外，《白烟》（1962）、《山区女教师》（1969）都是以女性视角为主的“女人版”电影，而《小青鸟》（1962）中对女主角小娥的塑造，更被誉为革命现实主义与革命浪漫主义高度结合的佳作。

这些作品或作品中的局部，在引进时如一股清流，至少能让当时的观众有一时清新与舒畅之感。“女性版”电影中的个体是立体饱满的，在战争时期不仅有大事，也有个体人的存在。而女性视角的人物命运，又能细腻完备直至深入人性层面。这种充沛着女性特征的阴性文化清流，成为中国观众对越南文化认知的早期符号。

二、《天与地》解构“越南即敌方”

但战争的硝烟总是在不断掩盖那些本该清秀脱俗的佳人。越战结束以后，在战争惨败悻悻而归的美国人，开始在全球银幕上塑造一种“越南即敌方”的电影形象。

好莱坞从20世纪70年代开始，推出了一大批反思越战的电影，其中有《猎鹿人》（1978）、《现代启示录》（1979）、《全金属外壳》（1987）、《汉堡高地》（1987）、《早安越南》（1987）、《越战创伤》（1989）等。其中又以奥利弗·斯通的“越战三部曲”《野战排》（1986）、《生于七月四日》（1989）、《天与地》（1993）最为著名。

改革开放后，这批电影悉数引入中国市场而为中国观众所熟知。从电影的叙述手段、场景布置与还原、导演与演员的成熟度与作品完成度来说，这批以反战为内核的越战电影的确可称为电影史中的翘楚。但这些电影是好莱坞的美国视角电影，他们的主角几乎都是美国军人，从个体军人的PTSD（战后创伤应激障碍）出发，反思战争的荒谬以达到反战的目的，是这一类型电影普遍的内核范式。

而在这些反战电影中所呈现的战争对手，无论是越南军人还是普通越南平民，其形象是模糊不清的。他们或是漫山遍野手执AK47如潮水一般的冲锋集体，或是表面充满惊慌暗地里设陷伏击亦民亦兵的游击队员。无论男性、女性，还是老人、小孩，普遍都是脸谱化的呈现，而没有自己的故事线。这样的越南人民与风物地貌，与20世纪六七十年代我们已经熟知的越南大相径庭。无独有偶，我国也在同一时期拍摄了反映对越自卫反击战的系列电影，如《铁甲零零八》（1980）、《长排山之战》（1981）、《高山下的花环》（1985）、《雷场相思树》（1986）等。在20世纪80年代，中国观众通过战争电影中对手角色而获取的越南认知，不可避免是单向度的刻板印象。

唯一例外的，应该是奥利弗·斯通的《天与地》。电影的主角依然是一个女性，名叫黎里。她与那些被PTSD折磨的大兵一样，也用自己的生命承担着一场战争所有元素的洗礼。然而支撑这位白衣飘飘女子最后还能伫立天与地之间的力量，是信仰，东方式的信仰。

在影片结尾黎里的独白中，“南方，北方，东方，西方，和平，战争，越南，美国，我命中注定要活在天地之间。”“抵抗天命，必將受苦;接受天命，福乐自生。”“而我们终能听到般若之歌，用它来斩断复仇的锁链。”“也许僧人说得对，万般皆有因。那么受苦将赐予我们更接近神灵，教导我们，软弱时要坚强，恐惧时要勇敢，迷惑时要明智，抓不住的就要放手。”[6]很显然，奥利弗·斯通把反战追溯到了个体信仰，而不仅仅是停留在咒骂政客与武器的层面。与他在影片一开始所刻意展示的越南日光笼罩，烟雾缭绕的田园山水风光相呼应，是东方的信仰（佛教），让黎里相信：“永久的胜利……是在心中赢得的，而非在一片土地上。”

从《琛姑娘的松林》到《天与地》，存在着这样一条审美逻辑——通过确定女性主体，对阴性的东方文化的多元挖掘，是认知越南文化的一道方便法门。

被誉为越南版《乱世佳人》的《天与地》，最终还是一个西方视角下的越南故事。与其他的越战电影不同，奥利弗·斯通能够找到东方信仰的层面来呈现他的故事，应该已是一个西方导演能走到的极限。而对越南文化的再挖掘，留给了以陈英雄为代表的另一群生活在他处的越南电影人。

三、女性主体叙述的新高潮

1986年，越南也迎来了自己的“改革开放”，当年越南共产党第六次代表大会通过重要决议，在越南推行市场经济改革并对外开放的“革新开放”政策。国策的转变，很快在国际上产生了相应的影响。到了90年代，越南电影在海外异军突起，一批越裔外籍导演走到了电影舞台中央。

法籍越裔导演陈英雄以“越南三部曲”《青木瓜之味》（1993）、《三轮车夫》（1995）、《夏天的滋味》（2000）成为这波越南电影新浪潮中的扛鼎之人。同时期一起涌现的，还有美籍越裔导演包东尼及其作品《恋恋三季》（1999）、美籍越裔导演吴谷叶及其作品《牧童》（2004）、瑞士籍越裔导演胡光明及其作品《变迁的时代》（2004）、美籍越裔导演段明芳、段明青姐弟及其作品《沉默的新娘》（2005）、美籍越裔导演武国越及其作品《绿地黄花》（2015）等，越南电影呈现人才辈出的景象。

对于这批外籍导演，颇有争论的是他们的身份。就像著名的后殖民理论家霍米·巴巴教授所言：“民族文化身份变得日益不确定，单一的身份为一种多元的身份认同所取代，因此在全球化时代出现身份认同危机和流散写作现象就不足为奇了。”[7]而陈英雄及其伙伴们，的确是用摄影机进行“流散写作”。陈英雄12岁就因避战而移居巴黎，30岁拍摄第一部长片《青木瓜之味》，是在巴黎郊外的摄影棚还原了一个50年代西贡家庭的故事。对母国的想象肯定多于现实，但这并不妨碍他们捕捉越南电影传统与越南民族文化中的意象要素和细节，来构建他们极具风格化的电影叙述。“荷花、三轮车、木瓜、庭院、古琴、稻田、古歌谣等这些代表越南民风民俗的经典意象不仅仅是‘远方归来者对故乡的记忆，也是他们锻造关于故乡的影像‘诗句必不可少的载体。”[8]在陈英雄自己看来，表达永远比生活本身更重要，“如果你想通过我的电影认识真实的越南，那是不可能的”[9]。

仅有意象与细节，并不能天然完成一部电影的叙述。形式重于内容，也是风格化电影常犯的错误。回到陈英雄的“越南三部曲”中，我们会再一次看到越南电影的审美传统：对女性主体元素的挖掘和再凝聚。“《青木瓜之味》中数十年如一日坚守家族的老夫人、隐忍持家的少奶奶、自始至终朴实聪颖善良的梅;《三轮车夫》里为家庭奔波忍受侮辱的家姐、手轻脚快懂事的家妹、承受丈夫背叛独自抚养儿子的女老板;《夏天的滋味》中在经历感情变故之后重新生活的三姐妹，‘越南三部曲均以锦心绣口的女性为主导。”[10]影片中导演精心编制的整套越南意象与细节，服务的对象依旧是越南电影中经久长传的女性主体。“越南三部曲”再一次成为“女人版”的电影，而我们很清楚，这种电影传统向上可以追溯到《琛姑娘的松林》。

不仅是陈英雄捕捉到了这一传统，包东尼在《恋恋三季》中的主角依旧是风尘女莲、采荷女欣等女性，包东尼更把具体女性人物升华为白色的莲花，使得影片获得了宗教性的光芒（佛教中喻莲为佛），以温暖和煦的力量关照那些在纷扰俗世中奔劳的小人物。而这种信仰的升华，一定意义上是向奥利弗·斯通的《天与地》致敬。

他者的身份，并未让这群越裔导演沦为殖民文化猎奇的望远镜和西方商业电影的附庸。相较于封闭固守本土传统或下意识地“妖魔化”地建构越南想象的影片，处于母国与国籍国“夹缝”身份中的海外越裔电影在某种程度上更能理性客观地挑起对越南的话语重新叙事的重担。海外越裔导演正是通过对越南电影中女性主体传统的继承与发扬，逐步赢得对越南叙事的话语权。

四、母神信仰传统的根源

为何越南电影在不同的历史时期、不同国籍的导演眼中，都会明显以女性主体的叙述视角，呈现一种“小清新”式的审美特征呢？挖掘电影现象背后的文化蕴藏是一个有趣的探索。

通常，我们认为越南是一个深受儒家文化影响的国度，自然也会想当然套用儒家文化的特征去解析越南。这种认知含混且危險。

在文化与地理上，越南分为三部分，“北圻”（以红河三角洲为核心），“中圻”（以长山山脉区域为主）和“南圻”（以湄公河三角洲为核心）。儒家文化的影响程度自北向南越来越浅。与此同时，越南自古又是一个以种植水稻为主要生产形式的农业社会，特别是在南部的湄公河三角洲流域，水稻种植历史悠久，水稻文明所特有的阴性文化塑造了越南人带有阴性特质的性格、观念与文化传统[11]。这与儒家为代表的阳性文明差别甚大。

在种植水稻的农业社会中，就像越南俗语云：“种水稻问女人、盖房子问男人”，女性不仅掌握着种植水稻的技术，水稻的生长与女性的生殖更是合二为一的。有关越南各行业祖神的神话传说中，祖神中大部分是女性神。而水稻女神，更是越南各民族共同供奉的祖神。在水稻文化中，越南社会看重集体的组织、轻理重情、重厨房、重文人、重女性。“子不孝、母之责，孙不好、婆之责”“老婆第一，老天第二”，这种习俗认知，与父系特色的儒家文化完全不同，尤其是在湄公河流域的“南圻”受儒家文化影响弱，更形成了阴性色彩浓厚的母神信仰。

而这种阴性的母神信仰经过了二千余年的成长发展，已经内化为越南民族文化的核心部分，沉淀为越南人底层的文化心理结构。这种扎根在其民族性中的文化沉淀，当遭遇到电影这种新的传播媒质时，越南电影人会自觉地选择最具民族性的内涵式表达。

于是，无论是独立革命时期的战争电影，还是域外的观察者（奥利弗·斯通），或是新兴的外籍越裔导演，都无一例外地把女性作为作品的第一主载体，不仅选择从女性的角度回归其母神信仰的传统，同时也自觉地用清新、绿色、隐忍、平和、柔缓的审美取向，呈现一种匹配阴性文化的电影风格。

参考文献：

[1]王方.“越南”电影形象的多元阐述与解读[ J ].传媒观察，2019（03）：50.

[2]包升刚.政治学通识[M].北京：北京大学出版社，2015：68.

[3]陈伦金，吕晓明，金天逸.采访录：湄公河畔的信息——关于越南电影的历史和现状[ J ].电影新作，1997（01）：63.

[4]李广益.南方来信：越南现代文学在中国的译介和传播[ J ].开放时代，2018（02）：139.

[5]袁庆丰.越南电影与20世纪70年代的中国大陆社会[ J ].文化艺术研究，2014，7（02）：123.

[6]《天与地》结尾独白[EB/OL].（2012-05-12）[2020-08-01].https：//movie.douban.com/review/5425085/.

[7]曹顺庆，徐行言.跨文明对话：视界融合与文化互动[M].成都：巴蜀书社，2009：37.

[8]张葵华.有意味的两极：“革新开放”后越南电影的底层叙事[ J ].艺术探索，2018，32（6）：30.

[9]泡泡.专访陈英雄：电影语言比故事情节更重要[EB/OL].（2011-06-18）[2020-08-01].http：//news.mtime.com/2011/06/18/1462421.html.

[10]迟婧婧.陈英雄“三部曲”中的母国想象及其他[ J ].山东艺术学院学报，2018（01）.

[11]张秋贤.走向经济母神：越南女性母神信仰研究[D].上海：华东师范大学，2015：66.

【作者简介】  卢 劲，男，贵州贵阳人，《贵州师范大学学报》编辑，主要从事文化与历史研究。