身份认同、情感结构与景观生产：2000年以来银幕上的工业记忆

20世纪90年代以来，轰轰烈烈的国有企业改革对整个国家的经济走向产生了深刻影响，也改变了千千万万普通人的生活。21世纪以来，随着国家经济转轨的基本完成，工厂经历了改制、重组甚至破产的阵痛。从世纪之交的《红西服》（2000），到21世纪头10年的《卡拉是条狗》（2003）、《二十四城记》（2008），再到2010年以来的《钢的琴》（2010）、《六人晚餐》（2017）、《暴雪将至》（2017）、《地久天长》（2018），关于国企改革、工人下岗的故事总是触及社会转型阶段举国瞩目的、波及范围相当深远的、令人印象深刻的悲欣记忆。工人群体在世纪之交的彷徨与落寞、工厂景观的消隐与重现不时出现于银幕之上，电影人经由不同故事的讲述，对行将逝去的工业记忆投以深情的回望，带着复杂的情感见证并记录着整个国家的转型历程。

一、身份认同体系遭遇严峻挑战

叙事学研究者查特曼指出，叙事空间包括故事空间和话语空间，“‘故事空间指事件發生的场所或地点，‘话语空间则是叙述行为发生的场所或环境”[1]。讲述工人群体现实处境的电影，因“故事空间”与“话语空间”在时间向度上的距离而发生了明显的变化。20世纪90年代末，大规模的国企改革开始时，电影中的故事与电影创作者所处的社会语境交叠重合，彼时的《红西服》充满了温情与希望，影片中，“下岗只是一个背景，只是社会转型给人们带来的位置颠覆、价值观念颠覆的一个时代性隐喻”[2]，通过讲述一个亲人之间相濡以沫共度难关的故事，以平实的影像语言再现了普通工人家庭的无奈。影片为当时深处焦虑的观众带去一丝抚慰，但叙事重心并未落于工人下岗这一沉重的社会话题上。随着改革一路深化，银幕上的工业记忆不再仅仅充当“叙事背景”，也不再是一种概念意义上的“时代隐喻”，而是与工人群体身份失落、情感变迁密切相关的现实语境。从《卡拉是条狗》《二十四城记》到《闯入者》《地久天长》，讲述故事的时空与故事中的时空拉开了距离，人们带着更为复杂的情绪回看那段越走越远的经历，更多的是对现实的反思。

自1949年中华人民共和国成立起，在相当长的一段时期内，“工人”是备受公众认可的身份标识之一。所谓“身份”，“是一个个体所有的关于他这种人是其所是的意识……身份提供了一种在我们对世界的主体性经验与这种微妙的主体性由以构成的文化历史设定之间相互作用的理解方式”[3]，曾几何时，对许多人而言，“工人”不仅指称一种职业，还彰显一种社会地位，构成了个体对自身所属组织的认知，更是一条理解自己与时代、社会发展之间关系的文化通道。从20世纪50年代的自豪与荣耀，到20世纪末的挫败与失落，工人群体所遭遇到的，不仅是市场经济带来的物质层面的冲击，更难以适应的是生活经验的断裂以及由此而带来的精神层面的失落乃至巨大冲击。

《卡拉是条狗》中，在一间空旷的厂房里，老二隐隐约约出现在一个巨大的火车头投下的阴影中，他瘦小的身躯与缓慢而笨重地移动着的机器形成了鲜明对比。镜头的前景被高高矗立着的庞大起重机所占据，后景是密集排列的脚手架，如此构图挤压着工人们的活动空间，直观地反映出工人群体的生存困境。老二执着地想把狗救回家，是因为在社会底层摸爬滚打的他，唯有在一条狗面前才能重新捡拾起自己做人的尊严。营救卡拉的过程是四处搭关系，“走后门”的跌跌撞撞的一段经历，充分折射出工人群体在社会转型进程中所遭遇的难以躲避的阵痛。而在《暴雪将至》中，身份的失落更是等同于命运的彻底改变。失去工作的余国伟，渴望通过“破案”来博取进入“体制”的渺茫机会，却最终因偏执而锒铛入狱。10年后，余国伟出狱，曾经的“工人”身份一去不返，重新办理身份证时，他悻悻地解释自己的姓名“‘余下的‘余，‘国家的‘国，‘伟大的‘伟”。面对再次追问，他的底气又弱了几分，“余，‘多余的‘余”。曾经意气风发，发誓要“活出精彩”的工人，在一系列的变故中，无助地滑向人生的谷底，成为一个“多余的人”。被时代的洪流所裹挟，下岗工人们似乎在一夜之间，从曾经倍感荣耀的“老大哥”跌入了社会“底层”，“工人”成为当代千千万万“小人物”中的一分子。

在国企改革的浪潮之下，被时代洪流冲刷的不仅仅是工人群体的荣耀感，更紧迫的是他们无所适从的生活状态。张猛在其导演的电影《耳朵大有福》《钢的琴》和《胜利》中不同角度地再现了东北老工业基地工人的生活状况和精神状态。《钢的琴》中，下岗工人陈桂林为了争取女儿的抚养权，发动从前的工友，在已然废弃的工厂车间中开始制造一架钢造的琴。但是，陈桂林最终造好了钢琴，却在此之前放弃了女儿的抚养权，他终究承认了资本的主导力量，或许也愿意看到女儿跟着母亲走出困顿落魄的工人生活，开启另一种新的人生。陈桂林的妻子开着宝马汽车陪女儿来看钢的琴，当汽车驶进工厂，“带入了由交换价值和符号价值的生产体系支撑的社会关系”[4]，钢的琴不再是最初能助力父亲争取到女儿的一件法宝，在女儿的弹奏下，这架集合了产业工人群体手艺、技术、智慧，让他们短暂地重拾往日荣光的“工业产品”，终究仅仅充当了一件沉甸甸的，为了纪念更为了告别的礼物。

与张猛的微观视角不同，王小帅在《地久天长》中尝试以一段跨越30年的影像叙事来见证时代的变迁。影片围绕一个“失独”的家庭悲剧，再现了工人群体在社会转型浪潮中的起落沉浮。影片中的计划生育、治安严打、国企改革、下岗大潮等记忆勾连着两代人的生活与成长经历，刘耀军、王丽云一家与沈英明、李海燕一家均是典型的工人家庭。20世纪80年代，两家人在计划经济体制内安稳度日，在职工宿舍里，两家人聚在一起为孩子们过生日的场景无疑是这段友情的高光时刻。20世纪90年代，王丽云不得不接受下岗的现实，然而，比失去工作、失去身份更大的打击是儿子的溺水身亡。当沈英明和李海燕一家已经在做生意的路上迅速起步时，刘耀军和王丽云选择了背井离乡，一路南下，试图与悲伤的往事挥手作别。21世纪之初，风餐露宿的刘耀军夫妇因养子出走而倍感疲惫，耀军的出轨、丽云的自杀未遂让这对夫妇更加煎熬。2010年以后，生活优渥、家庭幸福的李海燕病危，阔别故乡多年的耀军和丽云重新回到家乡，在病榻前，年过半百的两家人终于和解，剧情在温情与欢乐中落到了“友谊地久天长”的主题之上。30年的时间，失独的伤痛得以缓解，然而两个家庭的阶层悬殊却难以弥合。失去了曾经享有荣光的工人身份，富甲一方的房地产商人沈英明显然已经跃入社会的中上层，颠沛流离的刘耀军却依旧两手空空，家徒四壁，在社会的底层艰难生活。两个家庭之间显而易见的差距生动折射出社会转型进程中阶层分化的现实，这种从经济水准到社会地位的差异，在电影结尾被想象性地缝合，而在现实中，这种圆满的结局是否具有普遍性，其答案不言自明。

二、情感结构的代际差异

作为现代社会最基本组织单位的家庭，是观察和理解社会转型如何深刻渗透到人们的日常生活的重要窗口。在国企改革的浪潮中，祖辈退休、父辈下岗以及子辈另谋出路，构成了许多工人家庭共同分享的生活经验，而三代人面对切肤之痛的巨变，其情感体验却全然不同。

工人下岗再就业是当代中国最为常见的现实之一。《二十四城记》以一座工厂50年的变迁为叙事背景，试图通过“访谈录”或“口述史”的形式再现三代人对当代中国转型历程的复杂情感和别样记忆。420厂的第一代工人大丽在路上与儿子失散，第二代女工侯丽君则对母亲与外祖父母长期骨肉相离的境遇唏嘘不已。20世纪90年代的市场化改革，令父辈一代失去了曾经以之为傲的工人身份，第三代工人赵刚、娜娜选择“出去闯世界”，比他们年纪稍长的宋卫东则选择了“子承父业”，以失去初恋情人的代价留在了体制内。娜娜亲历母亲在市场经济时代无可幸免地成为“下岗再就业”大军中的一员，在她看似平静的叙述中，母亲被淹没在“蓝压压一片埋头苦干的人群中”，导致她“分不清我妈是男是女”。正是这种刺目的现实处境，让她在颠簸无依的生活中萌生了“挣很多很多钱……给我妈我爸在二十四城买一套房”的愿望，这个毫不含蓄的素朴心愿，成为商品经济时代最普遍的奋斗目标，也令人感受到几代人之间显著的情感差异。

《二十四城记》所记录和见证的工厂成功转型的故事绝非个例，但在社会转型进程中，还有更多的工厂在历经变革、自救、突围种种努力后，不得不面对破产的命运。《钢的琴》在有限的镜头中塑造了一位令人记忆深刻的“失语者”形象。作为新中国成立以后投入国家建设的第一代工人，陈桂林的父亲大半辈子都与轰隆作响的机器紧密联系在一起。然而，患病之后，陈父对自己身处何时何地失去了基本的认知，对这座早已停止生产的工厂毫无兴趣。影片中有一个场景，陈父带着口罩，目光涣散，静静地坐在儿子的摩托车后座，从空旷的厂区穿行而过，车子途经一幢巨大的烟囱，是其生命历程中最后一次与“工厂”产生物理空间上的交集。陈桂林的造琴事业尚未完成，便遭遇了父亲的与世长辞。父亲去世后不久，工厂里的烟囱就在爆破中轰然倒地。奋斗在工业战线上的父辈老去、逝去，子辈在困顿中走出工厂，在社会上摸爬滚打、踽踽独行，闲置的机器无声地目送两代人远去的身影，见证了一个时代的消逝。

《钢的琴》中，陈父的去世与烟囱的倒塌具有鲜明的寓言意味，一个时代的结束与一代人的离去紧密勾连。事实上，银幕上工业记忆的终结总是有意无意地与生命的逝去联系在了一起。《暴雪将至》中，余国伟带着徒弟在金属架上攀爬、跳跃，拼尽全力试图抓住可疑之徒来扭转自己的命运，却遭遇徒弟从高空失足坠落的打击。厂区成为罪恶藏匿之地，见证了一条年轻生命的陨落，也预示着其晦暗不明的命运走向;《少年巴比伦》中，空旷的厂区同样发生了一起悲剧。工厂前途未卜之时，不知该何去何从的工人们以更戏谑、更疯狂的方式发泄内心的焦灼与愤怒。一个小小的口角换来一场深重的“报复”，一名少女因此而掉落井底，命运由此而发生了突转。令人寒心的是，瘫痪的受害者并没有得到相应的补偿，日渐凋敝的厂子空空荡荡，厂里的领导草草拆除了一台旧空调作为补偿，底层人民如草芥一般被轻视的命运悲剧让人久久不能释怀;《六人晚餐》中，丁伯刚始终不愿意接受工厂破产的现实，他的记忆系统如同被弃置的机器一般停止了运转，最终以最决绝、极端的方式告别人世;而在《地久天长》中，在工业生产如火如荼的20世纪80年代，王丽云因政策要求，不仅失去了腹中的第二個孩子，也失去了生育能力。到了20世纪90年代，大幅度减产的工厂失去了活力，厂区里弥漫着压抑的气氛。在这种艰难的时刻，无法改变下岗命运的王丽云却再次遭遇丧子之痛。儿子的遇难与国企改革的阵痛成为刘耀军、王丽云夫妇难以愈合的伤痛，也重创了两个家庭曾经亲密无间的友情。停滞的工业时间与一个家庭的支离破碎重合，刘耀军夫妇选择了离家远走，工人群体在共同经历中生成的友谊、记忆，因痛彻心扉的往事而被主动忘记了。

相比于父辈对工业的深情与失业后激烈的挣扎，子辈对火红年代的记忆诚然饱含深情，却也能在认清现实后坚韧地活下去。无论是《钢的琴》中的陈桂林，还是《地久天长》中的刘耀军、王丽云夫妇，他们都经受住了剧烈冲击，在市场化浪潮中浮浮沉沉，学会了用自嘲或者沉默保护自己，心底深处虽然有热切的渴望，对现实也有更清醒的认知。而成长于改革开放时代的年轻一代，记忆里难以寻找到红红火火的生产记忆，他们的内心深处早已厌倦了工厂的凋敝与暮气沉沉，对外界全新的生活充满了向往。“逃离”乃至“抗拒”成为新一代工厂子弟的基本态度。《六人晚餐》中，晓蓝发奋读书为的就是离开厂区，作为工厂子弟的她对破败的、毫无生气的厂区没有半分留恋。丁成功和丁珍珍兄妹俩同样对工厂的工作不感兴趣。工厂破产、拆迁等牵动父辈内心的“大事”对于子辈而言都无关痛痒，甚至在年轻人心中，卖掉这些废铜烂铁，拆掉那些断壁残垣，才能开启全新的事业，才是真正告别过去、奔向未来。

情感结构的代际差异，从某种角度讲，反映的正是当代社会对工业记忆的一种态度。随着全球化进程的日益加深，“中国新工人”成为制造业的主流力量，与《二十四城记》中的大丽、《钢的琴》中的陈桂林等人不同，在流水线上忙碌的新工人们对工人身份的认同、对工业生产的情感有着更为复杂、多元的体验。然而，令人遗憾的是，除了《天注定》（2013）中那个纵身从高楼上跳下的年轻打工者，当下的中国银幕上，似乎更难找寻到中国新工人的身影，那些年轻的工人们在席卷而来的消费浪潮下，在激烈的市场竞争中，在高度紧张且单调机械的生产线上，对其从事的职业究竟有着怎样复杂的情感，观众不得而知。

三、工业记忆的景观化生产

如果说，新中国成立之初的工厂与车间总是让人想起火热的钢铁年代，那么，20世纪90年代以来，在一浪高过一浪的市场经济大潮的冲击下，当改革过程中头破血流的国营工厂最终难逃破产的命运时，那空旷寂寥的厂区则因失去生产功能而成为一片历史的飞地，脱离了现代化建设的轨道，负载着一去不返的时代记忆，成为一种铭记时间的道具。值得注意的是，同样是讲述工人生活的电影，英国的《光猪六壮士》（1997）、《跳出我天地》（2000）等影片致力于描摹普通工人在生产变革年代的普遍性遭际，因叙事重心落在了普通人的挣扎、反抗之上，其对家庭、工厂、城市的再现均充溢着现实主义的底色，而在21世纪以来的国产电影中，关于工业记忆的讲述则更多地被赋予一种“缅怀”“留恋”的情绪，银幕上的工厂空间乃至城市再现，与其说是一种现实观照，莫若是一种景观生产。无论是《二十四城记》中坍塌的厂房、《钢的琴》中漏风漏雨的车间，还是《闯入者》中深藏于群山深处，被外界遗忘的厂区，都以一种静态的、断壁残垣的空间景观将观众的视线生生拉回一段“工业时间”的齿轮早已停止运转的回忆中，让人回望轰轰烈烈国企改革中那令人备感辛酸的沉重经历。

《钢的琴》中，下岗的工程师走进年久失修的车间，对着一棵兀自生长的小树缄默不语。静物从“背景”中挣脱出来，引起观众的注意，正因为其承载着人们对过去某段时光的深切怀恋，见证了无法倒流的时光和难以改变的往事。《二十四城记》中，“二十四城”作为一个时尚商业楼盘的名字，在空间上覆盖并取代了曾经的420工厂，在时间向度上则代表着商品经济时代的到来。在市场化热潮的簇拥下，房地产业渐趋兴旺，早已成为废墟的工厂不得不从城市规划的空间里消失，或者经由改造，成为凝固的时代节点，用以安放和储藏共和国工业成长的光荣记忆。《六人晚餐》的镜头缓缓略过早已凋敝的厂区，那些斑驳的墙体、静默的机器、破旧的铁轨共同见证了一个时代的结束。《地久天长》中，因丧子之痛而远走他乡的夫妇多年之后回到曾经生活和工作的地方，那间小小的久被尘封的单位宿舍里，一桌一椅都保持着原样，而积落其上的厚厚的尘埃让人感受到时光荏苒与岁月无情。当周遭的一切都在改变时，恰恰是那一动不动停留在原地的事物，成为最能体现时代感，却又对时代之变无可奈何的情感载体。

今夕对比的场景总能令人深刻感受到物是人非的惆怅。《地久天长》中，工人们聚集在一起，在礼堂中载歌载舞，手拉着手、肩并着肩共同高歌《友谊地久天长》。那热情洋溢的气氛成为人们对过往最深情的怀念。但是，同样是在这个礼堂，厂里的领导面对台下人头攒动的工人们，“慷慨激昂”地发出了“我不下岗谁下岗”的呼吁，女主角眼角的泪水无声地滑落，夹杂着委屈、不舍、难过、失落等种种复杂情绪。那些因为工厂而繁华起来的城市，终究因为工厂的没落而失去了生机。《暴雪将至》中的工业小城，在新旧世纪之交的激烈动荡中滋生出忐忑、悸动、惶恐等复杂情绪，这些情感冲动在10年之后无声地消失殆尽，整个小城都笼罩在沉重与压抑的氛围中，有如迟暮的老人一般再难对未来产生一丝期许。在破旧的车站，缓缓上车的余国伟坐在巴士里，车里的司机和乘客都处于一种慵懒的状态。年久失修的车子突然熄火，在一片抱怨声中，窗外飘来了雪花。“暴雪”终于要来了，事实上，对于这个城市里的人而言，暴雪早已到来，时代的大浪已经无情地冲垮了这座城市的工业根基，冲散了工人们的主体地位。影片最后，矗立的烟囱拦腰折断，继而偌大的厂区在整体爆破中腾起浓厚的烟尘，工人们生活了一辈子的单位被夷为平地。镜头缓缓摇过围观的人群，那些麻木的、茫然的脸庞无声地诉说着一个群体在巨大的时代震荡面前的恍惚与无奈。

而在整个中国，曾经辉煌一时的、作为“共和国工业长子”的东北老工业基地的凋敝，成为至今仍然牵动社会的重要话题。后工业时代的东北城市，尽管也见证了消费、娱乐场所的急剧膨胀，却难以营造热闹的场景。不同于北京、上海、广州、深圳等国际都市中公共空间的无限扩张，转型时期的东北城市空间，在电影镜头中始终有清冷的底色。银幕上，东北地区的省会城市也好、地县级市也罢，消费空间的建构与想象均成为反衬生产空间凋敝的手段。新中国成立之初的热火朝天的建设场面早已逝去，当下的城市尽管随着社会转型的步伐迎来了消费浪潮，却以令人触目惊心的颓废被不断边缘化。《白日焰火》（2014）中的夜总会，在冰天雪地中冷冷清清。影片结尾，张自力到楼顶燃放焰火，无声地为吴志贞送行，绚烂的焰火升起，在灰冷的天空中很快熄灭、散尽。广角镜头下，整个城市的天际线出现，从近处被拆迁的老旧楼房，到远处尚未完工的高楼大厦，一座毫無生气的城市景观闯入眼帘。《耳朵大有福》中，“被退休”的王抗美独自一人坐在早已结束的退休欢送会现场，空荡荡的室内环境里，被体制抛弃的失落与无助在心底翻腾。王抗美在生活、工作了几十年的城市里兜兜转转，所到之处都是消费场所，却无法体会到现代化的希望。网吧里，无所事事的年轻人醉心于电子游戏，他们骂骂咧咧打打闹闹，将自己全身心投入到虚拟世界中，以此躲避现实生活的空虚与寂寥。在一片废墟中，所谓的“市场”更加破败，电脑算出王抗美大吉大利的命运更显讽刺和荒诞。在这座城市里，生产空间早已搬空、废弃，所谓的“消费空间”以一种畸形发展的态势令人讶异：曾经热气腾腾的公共澡堂现在空无一人，蹲守在路边的擦鞋帐篷弱不禁风，墙上随意粘贴的小广告和一间间租售不出去的商铺无人问津，唯一人头攒动、热闹非凡的却是一处传销窝点。20世纪五六十年代繁荣一时的工业城市，经历了世纪之交的改革与转型，在新世纪铺天盖地涌来的消费浪潮中岌岌可危，《钢的琴》《跟踪孔令学》《白日焰火》《黑处有什么》等一批聚焦当代东北城市的影片中，那种空旷甚至荒凉的工业记忆凝结在镜头中的每一处建筑中，停滞的生产空间、畸形的消费空间令人看到转型时期工业城市的寂寞与困窘，或许这种粗粝的现实质感比形式感十足的景观再现更让人如鲠在喉。

作为当代最重要的大众文化之一，电影的作用绝不仅仅是丰富人们的娱乐生活，其更深层次的使命是观照现实深处的喜怒哀乐，以艺术化的手法释放潜藏于大众无意识深处的渴望、痛楚、忧惧等情绪，其对当下生活的观照以“真实叙述与虚构故事的结合”[5]来实现其人文关怀。银幕上的工业记忆，为当代观众提供了回望过去的通道，无论是身份的失落、情感结构的变迁还是景观的再现，均勾连着鲜活的时代记忆。透过斑驳的影像，不难感受到转型时期人们的复杂情绪，不难体会到时代大潮对个体命运的巨大冲击，但其质询现实的勇气与自觉显然还值得进一步发掘。与工业记忆紧密相关的电影创作，不仅可以对逝去的岁月投以深情的一瞥，更应当关注“后工业时代”千千万万普通人的生存境遇与生活经验，只有当银幕内外、历史与当下产生了复杂的对话，电影作为一种社会实践的意义和价值才能得到充分彰显。

参考文献：

[1]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：128-129.

[2]尹鸿.98中国电影备忘[ J ].当代电影，1999（1）：21-30.

[3]钱超英.身份意识与身份概念[M]//深圳大学文学院传播系编.多维视界传播与文化研究.北京：北京大学出版社，2001：377-380.

[4]刘岩.历史·记忆·生产——东北老工业基地文化研究[M].中国言实出版社，2018：137.

[5]徐贲.人以什么理由来记忆[M].长春：吉林出版集团，2008：303.

【作者简介】  张志秀，女，山西阳泉人，北京出版集团编务管理，电影学博士。

【基金项目】  本文系教育部人文社会科学规划基金项目“景观研究视域中的新中国电影研究”（编号：

20YJA760053）阶段性成果。