新技术革命时代电影本体美学启示录

霍战朝 峻冰

之于电影史学，电影大师（多指导演）和经典作品多为电影艺术史的研究、阐述对象。之前的电影史学著作，如20世纪30年代问世的法国学者埃米尔·克雷斯的《电影历史》与美国学者罗伯特·格罗的《科学剧院》，20世纪60年代以后问世的法国学者乔治·萨杜尔的《世界电影史》、让·米特里的《电影史》，德国学者乌利希·格雷戈尔的《世界电影史（1960年以来）》，英国学者罗伊·阿米斯的《电影和现实》，波兰学者托埃普立茨的《电影艺术史》，美国学者艾立克·鲍德的《电影史——从起源到1970年》等，亦是如此。即使20世紀90年代出版的美国学者克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔的《世界电影史》，仍以国别视角具体阐述了自电影诞生至20世纪后期电影艺术发展历程中的杰出导演和电影流派——它详细论述了法国诗意现实主义、新现实主义、艺术电影与作者论观念、新浪潮等及其颇具代表性的导演和作品。

在以往的电影史研究中，虽有学者或多或少地提及技术电影史（如讨论有声片的出现、电子媒介时代的电影等），如美国学者罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里所著《电影史：理论与实践》，便基于“电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统”[1]的认知，对电影史学所涵盖的艺术电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史诸内容，从实在、多元的哲学高度全面考察了传统电影史的研究方法——它“考虑电影作为艺术、技术、社会势力或经济机构是怎样沿时发展或在过去的一个特定时刻发挥作用的”[2]——无疑为今后不同方向的电影史学研究奠定了基础。然其对电影技术史的阐述仅局限于技术决定论与技术变革经济学。随着为突飞猛进的数字技术促动着的现时代崭新影像的出现，传统的电影史或电影技术史研究显然已不足以把握技术的高速发展给电影艺术、电影产业带来的巨大影响，宽银幕、遮幅式、环幕和球幕、杜比声效、全息影像、3D景观、AR与VR影像、4K分辨率、高帧率画效等电影技术的发展，使得电影史学研究者不能再完全依赖于艺术视角，而往往也要站在影像技术的角度重新思考新技术的发明对电影事业的深刻影响。当代，技术命题之于电影已不再是一个次命题，思考以数字技术为表征的新技术革命在影像表达中的合理性问题，也即追索其对电影本体观念及传统审美习惯的挑战及启示，无疑对全面把握电影艺术，对电影实践的理论总结与未来发展大有助益。

一、语境：电影技术的历史变迁

有异于其他艺术门类，电影自出现之初便与技术息息相关。1824年英国人约翰·帕瑞斯发明的“幻盘”（或称“留影盘”，形为硬纸板圆盘），1832年比利时人约瑟夫·普拉托和奥地利人斯丹普弗尔同时发明的“诡盘”，1834年英国人霍尔纳发明的“走马盘”，都预示了电影的雏形;而1882年法国人马莱发明的“摄影枪”、1893年美国人爱迪生发明的“电影视镜”，1895年法国人卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”等，都最终促成了1895年12月28日在巴黎卡布辛路地下“大咖啡馆”的世界电影史上的第一次电影放映。显然，如若没有这些技术发明，电影艺术就不可能诞生。在决定性的意义上，严重依附于摄影设备的电影意味着它是第一个与技术密不可分的艺术门类——不仅仅体现于电影的诞生过程，电影正式问世后的每一次重大美学突破也无不与技术的更新有关。

无声电影时期，影片放映现场常会有乐队伴奏或模拟音响效果，甚而有“讲解员”根据剧情内容为观众现场解说。“后来，1928年前后，声音本身（叙述者的声音和人物的声音）最终成功地记录在胶片上。‘有声的电影因此成为‘说话的电影”[3]。正因如此，华纳兄弟娱乐公司出品了世界上首部有声影片《爵士歌王》（阿兰·克劳斯兰德，1927）。声音对电影的真正融入使其更加靠近现实;声音的录制及与画面的同步既能找回无声片中不得不失去的话语，也使声画双重叙事获得真正的语义。尽管查理·卓别林、鲁道夫·爱因汉姆等电影创作者和研究者曾一度反对、质疑，但声音仍在电影本文中站稳脚跟，并终于使电影在现代意义上成为声画结合且更为贴近现实的完整艺术。其实，同为自我执导的喜剧电影主演的卓别林于有声电影之初或许缘于自己惯常以形体动作（辅之于字幕）来叙述故事、刻画性格与表达情感之故，感性认为运用起来还很陌生的声音（主要指对白）会破坏电影的动作感与审美性，但《大独裁者》（1940）作为其导演的第一部真正意义上的有声片（有对白的影片），片尾那段犹太理发师（卓别林饰）震撼人心的演讲则恰恰证明声音之于现代电影的重要作用。在某种意义上，声画的完美结合充分证明了电影技术对电影艺术的不可或缺——技术进步丰富了艺术表达。

如果说声音的出现是电影技术的第一次大发展，那么彩色则是其第二次大的进步。美国雷电华电影公司和先锋电影公司联合制作的《浮华世界》（罗本·马莫里安，1935）可谓世界上第一部彩色电影——它在更大程度上还原了现实世界。彩色影像最初是通过在胶片上手工着色来实现的，因工作量的庞大与人手的缺乏，彩色画面仅是一部黑白影片的一小部分（着色的多是有代表性的物象），直至彩色胶片出现，电影才还原出较为自然的色彩。对作为视觉艺术的电影来说，彩色影像既能更为清晰地展示画面世界中的事物，给人以更为逼真的情绪感染，亦能达成明确表意，从而丰富电影艺术的表达手段并给其带来全新活力。在《我的父亲母亲》（1999）中，张艺谋用孤独的黑白色再现现实（暗示当下父亲去世的感伤），用鲜艳的彩色表现过去（喻示父亲、母亲过去恋爱的甜蜜），尽管片中形体动作和言语动作偏少，但多样的色彩对比已将本文情感基调表露无遗。实际上，无论是渲染环境、表达主题还是建构时空，色彩往往会起到较大作用。安德烈·巴赞曾说：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的……就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”[4]在技术（尤其是数字技术）的支撑下，当代电影更为贴近真实的现实世界和虚构的幻想世界;在现代科技高速发展与电影工业化进程日新月异的今天，富有创造性的合情合理的写实与虚构都显得尤为重要。

毋庸置疑，电影的数字化（胶片的消失、线编的主导、存储和传输介质的转换、数字化环境中电影前后期制作的完成、数字电影放映机的放映等）是传统电影技艺的进步。以工业光魔公司参与特效制作的《星球大战》（乔治·卢卡斯，1977）为发端，经世界上第一部完全使用电脑动画技术的电影《玩具总动员》（约翰·拉塞特，1995，动画片，片长77分钟，1561个全电脑制作的3D镜头），世界上第一部无胶片数字电影《玩具总动员2》（约翰·拉塞特，1999，动画片），以及世界上第一部IMAX 3D无胶片数字电影《玩具总动员3》（约翰·拉塞特，2010，动画片），数字化电影制作技艺已不仅在动画片，即使在故事片当中也已获得广泛应用。可以说，每一次电影数字技术的进步都在重新定义着观众的观赏体验与审美感知;奇观化的视觉效果已经成为当代不少电影孜孜以求的影像表达之法。“传统观点认为，数字特效就是将前期拍摄的一些不理想的镜头加以修补，生成一些趣味的画面。有些创作者为了追求数字特效的时髦手段，在画面中填补一些特效镜头，往往成了为了数字特效而做数字特效，从而使特效形式化，脱离了影片整体风格和结构。”[5]如今，数字特效业已成为较为成熟的电影表现手法，含括影片的形式与内容，且不断改变创作者的制作方式与观众的审美习惯。

二、表征：李安的新技术观念对电影实践的影响

李安的导演生涯起于《推手》（1990），其后执导的《喜宴》（1993，获第43届柏林国际电影节金熊奖）、《饮食男女》（1994）与之并称“父亲三部曲”。很明显，李安的前期电影创作多以家庭为表现重心，作为一位华人导演，后来常在好莱坞打拼的他，骨子里始终拥有强烈的东方民族气质;其作品既有对中华传统文化的理解和思考，也有对西方价值体系的感受——“父亲三部曲”借颇有意味的故事情节展示了东西方不同价值观的冲突与融合，而这在某种意义上也形成了他的导演风格。自《少年派的奇幻漂流》（2012）始，李安的创作观念有所改变，一向专注剧情内容、情节叙事与人文冲突的他将视角转向电影高新技术;在此片中，他首次尝试CG特效与3D技术，努力以技术更新提升艺术表达——该片斩获第85届奥斯卡金像奖最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果等四项奖，似也意味着李安这种技术和艺术转型的胜利（尽管是某种意义上的胜利）。

在《比利·林恩的中场战事》（2016）中，李安再次实现了电影技术领域的重大突破（影史首次采用每秒120帧速率拍摄电影）;而电影技术的创新与电影语言的巧妙融合较大程度地增强了画面的逼真性、视觉冲击力与情绪感染力——120fps+4K+3D为受众奉献了一场美轮美奂的视觉盛宴，“即时性”与“沉浸性”的影像世界给人一种回味悠长的鉴赏感受与审美体验。实际上，上溯至20世紀30年代，电影采用的大都是基于人眼视觉残留原理的每秒24帧（画格）摄放技术，而李安所用的每秒120帧，也即观众要从一秒钟看24张静止画面过渡到一妙钟看120帧静止画面，加之帧率提高过程中模糊虚焦问题的解决，影像的色彩自然会更丰富，细节也会更清晰，观众的视觉体验会更真切、更自然。诚然，《比利·林恩的中场战事》采用每秒120帧率确实使受众有身临其境之感，连剧中人物轻微的呼吸仿佛都能让人清楚地感觉到;比利·林恩不断挣扎的复杂内心世界与在战场上所经历的总是挥之不去的伤痛，也借120帧率的画面得以更为有效地传达，进而促使接受准确性与思考升华性的良性达成。

2019年，李安携《双子杀手》重回大众视野。在此片中，他采用“数字化表演”的CG技术再一次实现自我突破，主创团队为使50岁的亨利·布罗根（威尔·史密斯饰）与比自己年轻20多岁的自我克隆体（小克）同场景飙戏，竟用数字技术“克隆”了一个年轻版本的威尔·史密斯。片中，小克不仅要与在规定情境中行动的真实人物亨利有较长时间的激烈打斗，而且在欣赏层面，角色还须面临分辨率的考验——由于威尔·史密斯是出道很早且已家喻户晓的明星，故再造其年轻版本则更为困难，因为一旦弄巧成拙（被受众视为“假”），那无疑会大大影响故事内容的正向接受（这对电影技术层面的要求显然很高）。当眼角噙着泪水、嘴唇禁不住抽搐，让人似能真切感受到其情感、温度的小克呈现在观众面前时，人们并未察觉到小克与剧中其他人物的差异，李安的技术尝试成功了。另外，为了凸现这种高帧率、高分辨率的技术优势，《双子杀手》设有不少颇具速度感的场面（如驾驶飞驰摩托的追击，快节奏的激烈打斗等），以给人酣畅淋漓的逼真感受与鉴赏愉悦——显然，动作场景的增加与类型元素的丰富既是为了叙事表达，也是为了技术展现。而这亦引发电影创作是否应该为展示技术奇观性而忽略剧情合理性的争议。换句话说，对电影技术表现力的追求是否该用艺术性的降低作代价？亦或，对于真实情境的过度追求会不会在一定程度上造成电影艺术性的损害？

三、本质：新技术革命对电影本体美学的挑战

作为与技术密切相关的艺术门类，电影在科技层面的不断探索无疑能为艺术表达提供更多的可能性。对电影创作而言，技术和艺术的表现不是相互冲突，而应是相互补充、促进的。《比利·林恩的中场战事》《双子杀手》两片虽没掀起观影热潮，亦没赢得颇有价值的奖项，但其也基本实现创制目的，尤其是导演对电影技术的执着探索更令人称道。然而，毋庸讳言，某一方面技术的过度提升可能会给影片带来某种不平衡，不仅是电影技术内部各要素之间，技术与艺术之间及形式与内容之间也可能会兼顾不周，甚而会伴随着某种牺牲，如讲好故事方面的不足，题旨深刻度的缺失，或是整体艺术性的代偿。其实，以“家庭三部曲”驰名中外电影界的李安历来被公认为讲故事的高手，其不少成功的华语电影及《理智与情感》（1995，获第68届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖）、《断臂山》（2005，获第78届奥斯卡金像奖最佳导演、最佳改编剧本等三项奖）等好莱坞电影都说明了这一点——东方民族气质的外显，对过去生活的追忆和感悟，对民族、家庭、生命、情感的探索和体验，现代社会人与人之间的矛盾与冲突，东西方文化难以调和的鸿沟等，都使李安电影有了广度、深度的双重建构。

一如鲁道夫·爱因汉姆所认为的：“使得电影不能完美地再现现实的那些因素，例如电影必须把立体的物体转变为平面的照片、艺术家从不同寻常和引人注目的角度来再现物象、新奇的摄影角度带来的震惊和诱骗作用等，反而能够依赖电影的艺术表达手段使电影成为一门艺术。”[6]也就是说，电影再现现实的某些局限反而使其成为艺术。反观当下，以数字技术为表征的高新技术的发展使电影有无限接近现实的趋向，3D、4K、CG等不断刷新受众的观赏体验与审美认知。若依循自亚里士多德以来的传统艺术观（接受者与艺术品之间存在着内在与外在的不可逾越的双重距离），当代电影对逼真性或曰真实性的过度追求，可能会在某种程度上造成对作品艺术性的损害。客观而言，《双子杀手》对高科技的过度运用限制了影像的表现力，如片中小克与亨利的追逐段落所用的车载摇臂制约了机巧的场面调度，也降低了人物运动轨迹的复杂性;不仅如此，120帧率使对象运动的模糊感减小，而对丰富细节和全新视觉观感的追求也使镜头多从人物正面捕捉其动作从而造成对象速度感的减弱;与此同时，120帧率等高技术的运用也降低了镜头运动本身所具有的韵律感、节奏感——有些细节甚至超过了普通人眼的视力范围：“在拍摄视点的时候我可以看到他眼睛里的虹膜，他面颊里毛细血管的血液流动，面部每一寸肌肉的抽动。就像我们平时从别人脸上寻找细节，我们可以在他的脸上找到答案。我们还不习惯在电影中这么深度地观察一个人的灵魂”[7]，本片摄影迪昂·毕比如是说。概言之，该片对高科技的展现和震撼体验的探求使影片的艺术表现力有了一定程度的折损;而说到底，艺术性才是电影生命力的源泉。

对惊险片（融合了警匪片、科幻片等类型元素）《双子杀手》的争议还体现在故事内容上。身手矫健的高级特工亨利最终觉悟自身被权力利用杀害了诸多无辜的生命，想收手却遭遇特工组织连续追杀，而最后派来追杀自己的却是与自己能力相仿、DNA完全一致的克隆人（亨利最后感化了克隆人，结局皆大欢喜）。究其因有，李安选择讲述这么一个故事，乃是为了尝试数码造人，即借助CG科技形塑一个全部用电脑合成的角色;同时欲让受众领略高帧率的强烈视觉感受。换句话说，李安筹拍此片就是想向观众展示新技术的可能性（或曰它可能促成的一种全新电影形式）。鉴此，可以说，《双子杀手》的故事实是因更好地表现技术才得以选取——技术在某种程度上已凌驾于艺术之上，进而自觉不自觉地以作品的艺术性为代偿。确乎也，观众普遍深感失望之点乃在于该片的艺术（故事叙述）与技术（视觉传达）之间的不平衡;而所谓的克隆术好像是障眼法，它所掩盖的更像是一个“父”与“子”的大团圆故事——形设为“亨利的克隆人”的小克与亨利的互动使他们看起来更像父子。事实上，虽然“电影本身是因技术发明而诞生的艺术形式，天生有着娱乐化与商业性的追求。但经过几代电影大师们的不懈努力与推进，它也早已成为一门‘光影的艺术与‘雕刻时光的美学”[8]。在此意义上，过度看重电影技术而有意无意地轻忽艺术当然是不妥的，也是难以为继的。

具体到操作层面，《双子杀手》要求放映它的影院需配置IMAX laser放映系统;然对中国来说，有此系统的影院还在少数，三四线城市的观众几乎没有欣赏高帧率视觉效果的机会，最后只能观赏以普通制式（降低到传统帧率）放映的版本——而这也在很大程度上失去了高帧率制作的意义，从而陷入技术体验没有达成，故事讲述也不尽人意的尴尬。具体到电影语言层面，《双子杀手》高帧率影像的过多运用限制了光影的生动性和表现力;而电影毕竟是光影的艺术。在本片中，新技术的运用约束了光线的运用并使之失去应有的效果（像以往的多数经典影片那样）——光影的魅力囿于真实感的裹挟而黯然失色;片中多处黑暗中的打斗戏都缺失了光影丰富的感染效果，尽管人物的行动轨迹在黑暗中仍清晰可见。其实，曾凭《艺伎回忆录》（罗伯·马歇尔，2005）一片获第78届奥斯卡金像奖最佳摄影奖的迪昂·毕比实为一位对光影极为敏锐，同时又能颇富创造力地予以细腻把握的摄影师——遗憾的是，此片没有让其充分发挥的条件。应该说，对《双子杀手》这样一部多类型元素融合且追求创新的影片来说，大多数观众还是对好故事抱有期待，自然还需要借有效的视听语言所完成的生动叙事导致的观赏体验、情感体验带来的沉浸感;否则，影片就难以与观众达成良性的心灵沟通和双向交流。

四、结语：启示及意义

归根结底，电影的核心魅力还在于切近现实的故事本身。服务于叙事的技术只是一种工具或手段;电影不应拒绝新技术，但新技术所拥有的无限可能应是以激发、丰富创作者和接受者合乎情理的想象力、思考力为目的，而不应使人类思维成为技术的附庸。“不仅作为信息更是作为艺术而存在的电影，它应着力于人性至深处的探索和人类精神的重建，帮助当下的人们恢复正在逐渐消失的、源自心灵深处的感知。”[9]近年不少国产电影如《找到你》（吕乐，2018）、《我不是药神》（文牧野，2018）、《无名之辈》（饶晓志，2018）、《少年的你》（曾国祥，2019）等，用真挚感人的故事与简洁素朴的电影语言直击现实的创作实践，为此提供了注脚。

在一定意义上，看电影是为了远离现实（趋向形而上的思考）而不是复制现实（趋向形而下的模仿）。一如史蒂文·斯皮尔伯格所说：“我们已经因数字拍摄丧失了电影原有的样子。我想念胶片，我觉得画面颗粒亦是一种艺术。”[10]概言之，3D、数码造像、高帧率等新技术的运用都应贴合叙事需要，而不是为了应用而应用。曾感动过全世界无数观众的2D版灾难片《泰坦尼克号》（詹姆斯·卡梅隆，1997，获第70届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳剪辑、最佳视觉效果等11项奖，并以超过18亿美元的收益居于2010年前的全球影史票房榜首位）无疑是世界影史永恒的经典;而借助较为成熟的3D技术将经典翻新重映自会勾起广泛的观看欲望。诚然，3D版《泰坦尼克号》（2012）作为视觉效果令人震撼的巨幕立体电影，在为观众带来绝佳视觉体验的同时，成功之处还在于其故事本身与3D立体技术的完美贴合——巨大的充满噱头的“不沉之船”，男女主人公船尾拥抱作飞翔状的感人画面，两人永别时冰冷的海水、广阔的天空等，确实适合3D展现——技术与艺术在此实现了最大程度的融合与互衬。因此，《泰坦尼克号》《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中场战事》《双子杀手》等片直面电影本体美学的创新性实践得失，确实值得今后的电影创作者和研究者予以记取、总结了。

参考文献：

[1][美]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践（作者序）[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1997.

[2][美]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中國电影出版社，1997：6.

[3][加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2005：82.

[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么？ [M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：19.

[5]王准.数字时代的电影特效创作[ J ].影视技术，2004（03）.

[6][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，2003：35.

[7]邵丹，秦宗鹏.“真实感”的优化与“艺术性”的代偿——从电影《双子杀手》谈高帧频电影创作的得失与未来[ J ].电影新作，2020（01）.

[8][9]王冰冰.新技术革命时代的电影“危机”——从《双子杀手》谈起[ J ].艺术评论，2019（12）.

[10]严敏.从《比利·林恩的中场战事》谈高帧频电影[ J ].影博·影响，2016（07）.

【作者简介】  霍战朝，男，河南巩义人，四川传媒学院电影电视学院讲师，主要从事影视文化、影视摄影研究;

峻 冰，男，安徽蒙城人，四川大学文学与新闻学院教授，比较电影学研究所所长，四川省电影家协会副主席，泰国皇家理工大学曼谷分校特聘教授，博士生导师，主要从事影视理论与批评、比较电影学、影视传播学、艺术学理论、应用语言学研究。