文化变迁视域下的中国民歌流变

党宇娜

“文化人类学家普遍认为，一种文化或者说某一个人类群体的文化是由各种文化要素所构成的，它是各要素构成的统一体或整合系统，而不是若干文化要素的偶然堆积。在文化要素聚合的长河中，不同的文化要素交互作用，不断加入新的要素，摒弃旧的要素，从而使文化整体得到不断的发展与变化。”①中国的民歌也不例外。中国民歌发展的当下，既有保守的继承，也有个性的扬弃。其继承与发展不仅渗透在中国古代政治、制度、伦理、民俗、音乐等各个社会文化与意识形态领域，而且也为20世纪前半叶中国人文学科的发展，以及1949年以后普通高校相关学科的建设与发展起到了巨大的作用。

当代，面对继承多一些还是变化多一些的民歌发展双重路径，学者们进行了前所未有的思考与辩论：要着重凸显传统民歌自身的发展，从而为新的民歌文化带来新的生机与动力。要审视民歌的当代发展过程，是否已经超越了原有民歌自身的特性—乡土性、集体性与口头性，以及有关当代民歌概念的不断扩充与跨界是否是对中国传统民歌的有益补充与发展？因此，总结共性、揭示变化、分析矛盾，通过历代民歌发展、变化的轨迹呈现“经验”而获得方向，就成为本文研究的重要目标。

一、民歌传承空间的依附性变化

我们都知道“文化变迁是指或由于民族社会内部的发展，或由于不同民族之间的接触，因而引起的一个民族的文化的改变。”②而这一改变取决于两个部分的内容：一是社会内部的发展，二是外部环境的影响。纵观民歌发展的轨迹，是伴随其依附空间的国家政体而变化的，因而外部环境的变化是民歌发展变化的动力之一。

“中国历代文化对于‘歌’的重视，早在《礼记·乐记》中就有记载：德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”③而“民歌”一词，则是20世纪初才在现代汉语中出现。中国民歌的称谓伴随国家政体的变化，有着不同的称谓，即先秦时期的“风”、魏晋南北朝时期的“民谣”、隋唐时期的“曲子”、元明时期的“山歌”（或“小令”）、清代的“小曲”“小调”。

（一）历时视角下的中国民歌历代沿流

周代的代表性民歌集主要是《诗经》与《楚辞》，并且还出现了一种收集民歌的制度叫作“采风”。这一时期由于歌唱盛行，使得歌唱成为社会各个阶层的共同爱好，正是因为歌唱与庶民的生活密切相关，所以就有了“采风”制度。秦、汉、魏、晋、南北朝时期的民歌有了较大的发展，无论是形式、内容都有了显著的不同。这一时期的民歌主要表现为乐府民歌、相和歌、吴歌与西曲。隋唐时期，一些深受群众喜爱的民歌曲调已经固定下来，并且使用了“新词配旧曲”的方式开始传唱。宋元时期，除了流传的词调以外，还有“唱赚”“缠令”“缠达”“小令”等民歌演唱新形式，为当代民歌雏形做了铺垫。宋代以后，南北方民歌小曲逐渐流传开来，为明清时期的戏曲提供了声腔上的素材。明清时期，民歌兴盛，已经有了半职业艺人演唱民歌的形式，并且出现了文学家编辑民歌歌词集的现象。

（二）共时视角下的中国民歌音乐文化传承

中国的民歌产生、发展与继承始终都是在中国乐理、乐律、音乐思想和歌唱理论影响下一脉相承的观念，因而从其诞生之日起就具有民族文化的烙印与基因。其后，无论是民歌演唱的形式变化与扩充，还是民歌称谓的变化与发展，都是这一文化记忆的历史传承。正是这样的产生背景，使得中国民歌从一开始就具有地域性、时代性和民族性特征。当代，中国民歌的形式、内容，以及由此产生的民歌演唱理论，俨然已经成为建立中国民族声乐演唱范式、体系，以及学派的必然组成部分，从中起着呈现中国民族声乐文化内核的重要作用与意义。

总之，从文化变迁的视角来看，民歌在其发展过程中经历了复杂的历史环境与艺术形式变化，而这些变化正是来自于外部发展空间的流变，从而使其发生了称谓和艺术形式的变化，当然这些变化都是在文化传播的过程中得以实现的。正像拉德克利夫·布朗所说：“研究文化变迁的过程，共时性的研究优于历时性的研究，但同时也必须进行历时性的研究，才能发现文化变迁的规律。”④而且，在这些传播的过程中，我们已经看到中国民歌的发展是“一个文化物质或文化丛向另一个文化转移或扩张引起的与他文化之间的采借及整合的文化互动过程。”这些都说明了中国民歌无论何时发展、何地发展，都与民歌传承的依附性载体变化有关。

二、民歌传承载体的多元化路径

早在中国古代，民歌的传承除了官方与民间两条路径以外，还有中国的文人音乐。而官方的途径最早可追溯到周代的一种民歌收集制度，叫作“采风”制。这一制度是当时官方为了通过民歌了解民情，维护自身统治利益而设立的，但同时也成为民歌收集与传承的一种重要路径。而在中国民间，最早的民歌起源当推距今已有3600年殷商时代的娀氏之女。据《吕氏春秋·音初篇》，“燕燕往飞”即为这两位歌手所做所唱，这正是最早的北方民歌。作为中国文化主要力量的士大夫阶层，则由于其富含文化修养、知识广博的人文特点，使得其音乐成为最能体现中国传统音乐审美风格的音乐品种。

当代，樊祖荫、赵晓楠两位学者对20世纪的汉族民歌研究史料进行了爬梳与整理，他们以1949年为界，将20世纪的汉族民歌百年研究史分为两个阶段并对其进行学理性的论证。他们将1949年以前的民歌研究分为了“俗文学界等学科的研究”与“音乐学界的调研”两个方面；按照年代的延续又将1949年以后的民歌研究史料分为了三个时期⑤。从中我们可以看出以下几个方面。

（一）“五四”前后的民歌实践之路

“五四”前后的民歌研究是人文学科对民歌的研究，是从文学部分（歌词）开始，并以“歌谣”作为其研究术语。而20世纪30年代末期民歌的研究则逐渐从歌谣研究向民歌的音乐研究过渡，其表现在“民歌”逐渐代替“歌谣”成为音乐研究中的固定术语，并彰显出民歌音乐研究的主体特征。

（二）1949年后的民歌实践之路

从1949年到1966年，人们在民歌实践的过程中逐渐进入民歌改编层面。这一时期的“中国民歌改编首先主要集中在民歌的搜集、整理与音乐形态分析方面，而这些方面的变化都来自建立具有中国民族气派的‘新音乐’基础上。这一时期的民歌改编集中在民歌改编的技术性问题，以及如何看待改编后的民歌社会功能、艺术境界和政治方向问题。到了1976年以后，民歌的实践又发生了一些变化，即这一时期的民歌已不再是为了创作而创作，而是有了更深层次的创作内涵；并且，这一时期的作曲家们也开始不再以改编民歌作为自己创作的主要方式。但是，由于该问题在社会上尤其是在群众中还有实用的价值，因而还是有一些创作者进行了这一方面的创作。”⑥

（三）当代民歌的实践之路

首先，宏观视野下的中国民歌与中国新民歌。有关民歌的概念，“上海辞书出版社（1980.1）出版的《辞海》（艺术分类）中记载：民歌，劳动人民的诗歌，一般是口头创作、口头流传并在传唱过程中不断经过集体的加工。”⑦“新民歌则指用时尚现代音乐元素包装和改编传统民歌的方式，新作品在曲风、唱法、格调方面体现出新的时代风貌，受到当代观众的喜爱。”⑧所谓“新民歌”，是相对于我国传统民歌而言的概念，其内核依旧是我国的传统民歌。因此，新民歌是一种以时代为变化，通过传统民歌的创造性改编而产生的一种具有民族性与时代性的音乐形式。

新民歌的创作不仅在音乐元素与演唱方法上，继承了原始民歌的基本特性，而且在此基础上也有着自身的较大改变与发展。例如《玛依拉变奏曲》是在传统民歌《玛依拉》的基础上，对其音乐素材进行提炼、加工、改编而来的作品。这样的改编使得《玛依拉》在歌曲风格与结构上发生了巨大的改变，因而使得《玛依拉变奏曲》的演唱受到了极大的影响，提升了作品表现的空间。《玛依拉变奏曲》较之前的《玛依拉》不仅在作品形式与结构方面多了宣叙、花腔，甚至是摇滚的元素，而且较之旧有民歌的演唱技巧来说，也是增加了难度与新的歌唱技巧要求。“而作品《孟姜女》则是在保留传统民歌风貌的基础上，运用新的思维方式和创造性的表现手法，给作品赋予了新的意蕴，也增加了歌曲的难度。作曲家王志信以传统民歌的绚丽色彩和音乐色彩为基础，运用多样化的现代作曲技法，突破了原始民歌四句头式的歌谣体曲式结构，融入了戏曲音乐中的表现手法，通过转调、变换节奏，把一曲简单的民谣变成了震撼人心的大型声乐作品。”⑨

其次，中观视野下的同宗民歌研究。有关“同宗民歌”的概念，是由冯光钰教授首先提出的，他认为：“同宗民歌，是指由一首母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。”由此，我们不难看出，同宗民歌的研究，其实质是民歌“源”与“流”的关系问题，是对一些同源民歌的比较研究。因而，同宗民歌的“源”与“流”问题具备继承与发展、创新的特点，有着民歌改编的性质，只是这一改编形式大多依靠的是十分复杂的文化传播现象，历经了漫长的传播与融变过程。“同宗民歌的传播是一种动态的过程。这种传播与民歌产生的过程是同时出现的；可以说，自有民歌的演唱就有了传播。同宗民歌正是由于纵向和横向的错综传播，才逐渐形成了各种变体。如果没有民歌的纵横传播，就不可能出现同宗民歌的网络。”⑩而界定这一文化传播过程中形成的新民歌，学界大多赞同以音乐曲调为中心，以民歌的音乐结构、曲调特征等作为辨认同宗民歌的标准，才是辨认同宗民歌的根本标准。

“例如江明惇在其《汉族民歌概论》一书的时调小节中，对‘孟姜女调’、‘剪靛花调’、‘茉莉花’、‘银纽丝’、‘无锡景’、‘妈妈娘糊涂调’、‘摘棉花调’、‘画扇面调’、‘绣荷包调’、‘正反对花调’和‘叠断桥调’等13个曲调在今天一些地区的民歌，以及其他民间音乐中的流变情况进行了梳理，并对同一源流的民歌存在于各地区不同类型的音乐形态进行了详细的分析和曲调的对比。”⑪我们说，同宗民歌是中国民歌继承与发展的另一种形式，通过这一形式使得中国的民歌更加丰富，而且不断产生新的民歌。可以想象，同宗民歌随着当代社会的不断发展与变迁，还会产生出更多符合时代发展的新变体，使得中国民歌的发展继续延绵不断。

再次，微观视野下的地方民歌“歌种”继承与发展。“歌种研究，是二十年来研究的一大热点。一般来说，它的研究范畴包括了对‘歌种’词语概念的内涵与外延的探讨和对具体某一歌种的分析研究两个方面。有关这类的研究，代表性的如杨沐把海南儋县‘调声’称为一种歌种（《儋县民歌及其研究价值》，《中央音乐学院学报》1981年第2期）⑫、《开拓达斡尔族民歌的音乐人类学研究》（张天彤，《中国音乐》2011年第2期）、《蒙古族短调民歌词曲关系演变历史轨迹》（乌兰杰，《黄钟》2019年第3期）、《宁夏民歌的当代编创新视野》（陈艳，《四川戏剧》2019 年第10 期）、《桑植民歌的音乐文化融合研究》（乐之乐，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2019年第5期）等。当代，有关地方歌种的研究与实践都是建立在秉承地方歌种的原生性内核音乐文化基因下进行的当代创新，而这些创新因为与时代发生了关联，所以受到当地人民群众的喜爱与演唱，为当代地方民歌的发展拓宽了新的实践路径与舞台。

三、民歌传承功能与价值的思考

“在中国浩如烟海的历史记录上，民歌似乎始终是个充满矛盾的事物。在太平盛世，它被视为‘观民风、体民意’的一条有别于正史和官方报道的重要渠道；而时当末世乱世，它又被视为‘谶语’般具有诡谲莫测的神秘力量；文人雅士们一会儿视之为可比唐诗宋词元曲的率真心性之作而大加模仿，一会儿又被道学家们大声斥之为淫亵奸鄙。民歌到底是什么？它为什么会产生？它的真实面貌如何？它在中国社会中具有怎样的地位和功用？为什么无论天灾还是人祸都不能打断它的发展，它靠什么得以传承？这一切问题，在20世纪之前的史籍上是没有答案的。”⑬

当代，围绕民歌的上述问题和民歌发展的当代新问题，民族音乐学提出了音乐是隶属于文化中的最顽强成分，但又受到社会与文化的影响的观点，使得民歌的研究与社会、民俗、制度、不同文化类型发生了关联，因而变得更加扑朔迷离。变化作为人类经验的恒定因素，使得我们每个人都知道无论我们怎样努力延迟与防护，我们都无法阻碍着这一切的出现。因为，中国民歌从一开始就承载了太多的中国文化与基因，也使得它不仅仅是音乐研究领域的问题，更是中国文化的文学、语言、历史、民俗等方面的体现。所以，面对当代中国民歌的流变，我们只有持有接受的态度，把更多的精力与研究放在遭到谴责的民歌变化研究和继承、发展过程中，才能找到中国民歌的未来与方向。

综上，有关民歌的研究不论是音乐学界，还是人文学科，都可谓是“仁者见仁，智者见智”。但无论是从历时视角下的民歌梳理，还是共时视角下的民歌比较，我们都能够看出中国民歌从古至今在其复杂的传承、发展过程中，虽然历经了称谓、形式、内容，以及国家政体变化下的内涵重组，但依然恪守着自身发展过程中的民族音乐文化内核，从而使得历代的民歌既有交融性又有异质性，造成的结果就是向下继承传统、向上寻求发展。同时，面对多元文化发展的今天，浸润在中国传统文化中的中国民歌正面临着巨大的“流变”与挑战；而这一挑战对当代多重民歌实践发展路径研究与多种多样的民歌流变方式，以及中国民歌的民族艺术内涵的继承与发展，都提供了新的发展平台与机会。因此，我们说中国民歌的当代音乐创作实践不仅为中国民歌与西方音乐的“本土化”结合探出了一条中国化的道路，而且在概念与学术理论方面，也为中国民歌的当代再创作与再发展提供了更大地世界与舞台。

（作者附言：本文系2017年广西师范大学教育教学改革立项“广西民间音乐资源与高师声乐课程开发实践研究”的阶段性成果，编号2017XJGZ16；2018广西学位与研究生教育改革课题“广西艺术硕士专业学位研究生培养模式创新研究”的阶段性成果，编号JGY2018024。）

注 释

①黄淑娉、龚佩华著《文化人类学理论方法研究》，广东高等教育出版社2004年版，第9页。

②同注①，第216页。

③黄华丽《从民族声乐表演到民族歌剧表演话语体系建构散议》，《人民音乐》2019第2期。

④同注①，第217页。

⑤樊祖荫、赵晓楠《20世纪的汉族民歌研究（一）》，《黄钟》2005年第1期。

⑥观点源自樊祖荫、赵晓楠《20世纪的汉族民歌研究（二）》，《黄钟》2005年第2期。

⑦刘佳蓉《从〈玛依拉变奏曲〉看民歌改编曲》，《艺海》2011年第11期。

⑧陈燕《宁夏民歌的当代编创新视野》，《四川戏剧》2019年第10期。

⑨王燕《改编民歌的艺术特色研究》，《乐府新声》2011年第4期。

⑩冯光钰《中国同宗民歌散论》，《人民音乐》1997年第7期。

⑪徐元勇《我对“同宗民歌”的认识—与冯光钰教授商榷》，《黄钟》2001年第3期。

⑫樊祖荫、赵晓楠《20世纪的汉族民歌研究（三）》，《黄钟》2005年第4期。

⑬同注⑤。